صفحه 9--2تیر 89

 

موسیقی، زبان آفرینش

ادامه نوشته

صفحه 9--12 خرداد 89

 

موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا

ادامه نوشته

صفحه 9--29 اردیبهشت 89

 

راز و رمز موسيقي در اديان

ادامه نوشته

صفحه 8--22 اردیبهشت 89

 

دستگاههای موسیقی ایرانی

ادامه نوشته

صفحه 7--14 فروردین 89

 

موسیقی ایران در دوران باستان

 

بتهوون در همه جای شهر بن وجود دارد

 

نی در گذر زمان

ادامه نوشته

صفحه 10--6 اسفند 88

 

ابن سینا و علم موسیقی

 

به چه کسی استاد بگوییم!؟

ادامه نوشته

صفحه 9--7مرداد88



موسیقی خوب چیست؟

واقعاً چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است، زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی
 کردن آن همانند این است که ما بگوییم فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه ای وجود دارد.
این همان اتفاقی است که برای موسیقی هایی که می شنویم بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است.
موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به سبک شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب «موسیقی خوب» و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه ای و سلیقه ای خواهد بود. تمامی آهنگسازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگرنه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد سبک آن طبقه بندی می شود و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند.
حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران یک سبک موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سؤال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟ بدون توجه به شناخت کامل از مقوله سبک شناسی موسیقی و قبول این مسئله که در هر جامعه پویا سلیقه های
 بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملاً بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد.
در هر جامعه پویا و رو به رشد، این مراکز فرهنگی و
 ایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در سبک های مختلف و در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را با سبکهای مختلف طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتواند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه ای تر عمل کند. این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها
 خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره ای گوی سبقت را ربوده اند، مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر سبکی از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر، منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر سبک ، آن موسیقی "خوب" خواهد بود.
مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه ای از موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت، خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تأثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که سبک را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه خیلی از کشورهای دنیا با آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتماً دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه ای
از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند.
آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در سبکی کاملاً متفاوت پخش می کند. متاسفانه این معضل سالیان سال است متداول شده. نتیجه این عمل:
1 - گیج شدن شنونده
2 - نا امید کردن آهنگساز و یا خواننده
3 - بی هویت شدن ارزش هنری برنامه
4 - ارايه نادرست موسیقی از دیدگاه سبک شناسی موسیقایی خواهد بود که هم اکنون گریبانگیر جامعه ما است. به نظر نویسنده این مشکل بیشتر از نا آگاهی برنامه سازان از مقوله سبک شناسی موسیقی می باشد تا عملی از پیش برنامه ریزی شده.
در نهایت امید است که با برداشتن دیوارهای سلیقه ای در مورد موسیقی و با احترام به کلیه مخاطبان موسیقی و آگاهی از مقوله سبک شناسی در موسیقی و برطرف کردن مشکلات فنی همه موسیقی های خوب این دیار خوب نیز شنیده شوند.
منبع: سایت آتی بان

زبیگنف پرایزنر، آهنگساز افسانه ای
حامد فتحی
زبیگنف پرایزنر (Zbigniew Preisner) در 29 مارس 1955 در لهستان بدنیا آمد. شاید مهمترین عامل شهرت وی ساخت موسیقی فیلم برای کارگردان شهیر دنیای سینما کیشلوفسکی بود که توانست وی را به دنیا معرفی نماید، هر چند موسیقی جادویی ساخته شده توسط پرایزنر به قدری زیبا بود که یکی از عوامل بسیار
تأثیر گذار بر آثاری چون سه گانه های کیشلوفسکی و دیگر آثار این فیلمساز فقید به حساب می آید.
نکاتی در زمینه زندگی و فعالیتهای این آهنگساز
پرایزنر تحصیلاتش را در زمینه فلسفه و تاریخ در دانشگاه کراکف لهستان به پایان رساند و هیچگاه بصورت رسمی تحت آموزش موسیقی قرار نگرفت وی بصورت خود آموز آهنگسازی را از طریق گوش دادن به موسیقی و تنظیم قطعات از روی آثار ضبط شده فراگرفت. سبک و شیوه آهنگسازی وی را می توان نئو رومانتیسیسم دانست؛ پاگانینی و سیبلیوس از جمله کسانی بودند که بر وی تأثیر بسیاری داشتند. بیشترین شهرت وی برای ساخت موسیقی متن فیلم سه گانه های کیشلوفسکی بود؛ یک سه گانه که بر اساس رنگ های پرچم فرانسه و با استفاده از شعار انقلاب فرانسه آزادی، برابری، برادری بود و در 1993 تا 1994 به نامهای آبی، سفید، قرمز به تصویر در آمد. بعد از همکاری با کیشلوفسکی، پرایزنر با بستن قراردادی با فرانسیس فورد کاپولا بعنوان تهیه کننده متعهد شد تا موسیقی برای فیلم کارگردانی از لهستان بسازد.  وی با کارگردانهای دیگری نیز فعالیت داشته که ساخته هایش در جشنواره های مختلف توانسته است جوایزی را بخود اختصاص دهد همچون جایزه جشنواره فیلم سزار فرانسه در سال 1994 برای فیلم Three Colors: Redو دریافت همین جایزه برای ساخت موسیقی فیلم Élisa در سال 1996. جایزه نقره ای جشنواره فیلم برلین برای فیلم
The Island on Bird Street در سال 1997.
در سال 1998 همکاری وی در مجموعه Requiem for My Friend بزرگترین قدم و اثر هنری در زندگی پرایزنر بود و این کار برخلاف دیگر آثارش در زمینه موسیقی فیلم نبود. بار دیگر همکاری وی با کیشلوفسکی یکی از ارزشمندترین آثاری را بوجود آورد که بعد از مرگ این کارگردان این کار بعنوان یادبودی گرانبها از وی می باشد؛ ساخت موسیقی بر روی اشعار کریستف پیسویچ شاعر لهستانی و برنده جایزه نوبل که توسط کیشلوفسکی کارگردانی شده بود.  از دیگر فعالیتهای وی می توان به ساخت موسیقی متن سریال 26 قسمتی People's Century ساخته شده توسط تلویزیون بی بی سی انگلیس و پی بی اس آمریکا اشاره کرد. همکاری با کارگردان در سال 2003 و در فیلم It's All About Love؛ وی در سال 2006 و در آلبوم On An Island با گیتاریست شهیر گروه پینک فلویدکه در زمینه تنظیم و ارکستراسیون قطعات نیز همکاری داشت. سکوت،  شب و رؤیاها یکی دیگر از طرحهای بزرگ پرایزنر در زمینه ارکسترال و کر است که بر اساس متن و نوشته های کتابی با عنوان Job می باشد. این اثر ارزشمند با خوانندگی مادر دئوس، ترزا سالگوئیرو و توماس کالی در سال 2007 منتشر شد. وی همچنین در سال 2006 در قسمت فیلم کوتاه جشنواره کن به داوری پرداخت؛ اما از نکات جالب همکاری کیشلوفسکی و پرایزنر خلق آهنگساز خیالی با عنوان «وان دن بودنمایر» بود که در سه گانه این آهنگساز آلمانی قرن 18 و البته خیالی وجود دارد!
درزمینه فیلمنامه زندگی دو گانه ورونیک به توضیحات جالبی در زمینه وان دن بودنمایر
 بر می خوریم به اینصورت که در حدود یک سال نامه ای از انتشارات دانشگاه اکسفورد برای کیشلوفسکی ارسال شده بود به این شرح که این دانشگاه مشغول ویرایش مجدد فرهنگ نامه موسیقیش می باشد و اطلاعاتی در زمینه این آهنگساز قرن 18 که آهنگهایش در موسیقی فیلمهای وی چون ده فرمان،- زندگی دوگانه ورونیک و سه رنگ (قرمز، آبی، سفید) نقش داشته است ارسال نماید!
   کیشلوفسکی نیز در جواب بیان می دارد که این فرد شخصیت خیالی است که وی و آهنگسازش (پرایزنر) خلق کرده اند که در مقابل، دانشگاه آکسفورد با پافشاری و عدم باور این حرف خواستار اطلاعات مورد قبول در این زمینه شدند که بار دیگر کیشلوفسکی اذعان داشت که موسیقی فیلم مذکور ساخته پرایزنر آهنگساز خود آموخته ای از لهستان می باشد!
از این آهنگساز آثار متعددی منتشر شده است که اجرای 10 قطعه آسان برای پیانو (تکنوازی) را به علاقه مندان به نوازندگی پیانو برای آشنایی با این آهنگساز توصیه می کنیم.
منبع: گفتگوی هارمونیک

صفحه 8--3تیر 88

 

ترنم باد در گوش هستي

ناهيد محمدپور
در روزگار ساسانيان، وقتي يكي از پادشاهان اين عهد درگذشت، پسري 2ساله از او به جاي ماند، موبدان در گزينش او به پادشاهي ترديد كردند، كه آيا اين كودك از درستي تن و سلامت برخوردار است يا خير؟
به تدبير بزرگمهر، بر كنار گهواره او نواختند و كودك با تكان دادن دست و پاي خود ابراز شادماني كرد. بدين  ترتيب پادشاهي نو براي ايرانيان برگزيده شد. كاربرد موسيقي در شفابخشي بيماران، ريشه اي كهن و تاريخي دارد و در همه فرهنگ ها و تمدن هاي باستاني، به گونه اي به كار رفته است. سازمان بهداشت جهاني با قرار دادن موسيقي درماني در حيطه نظام خدمات پزشكي سنتي، مكمل و جايگزين، آن را به عنوان يك مداخله ذهن- بدن معرفي كرده و برخي از اصول فلسفي، نظري، روش شناختي و باليني آن را همچون كل نگري در مراقبت و درمان، تكيه بر نيروي درمان نگر دروني فرد، مداخله فرد- محور و تأكيد بر اصلاح و كيفيت سبك زندگي بيان كرده است.اين نوشتار نگاهي دارد به تأثیر موسيقي بر روح و جسم آدمي.
بسياري از مردم بدون اينكه بدانند به چه علت از يك ترانه، آهنگ و يا نوع خاصي از موسيقي خوششان مي آيد احساس غم يا شادي را در مي يابند. اين تأثیر تا آنجا گسترده است كه حتي سينما كه بيشترين امكانات بيان را براي رساندن پيام خود به كار مي گيرد از موسيقي بي نياز نيست و در بسياري از فيلم ها آهنگ مناسب سهم بزرگي در رسائي بيان و تأثیر بيننده دارد. در واقع موسيقي عاطفي ترين هنرهاست.
اگر موسيقي را مجموعه اي از صداهای موزون و داراي ضرباهنگ تعريف كنيم مي توان ادعا كرد كه اصولاً زندگي هر انساني با موسيقي آغاز مي شود، مثل صداي موزون ضربان قلب هر مادري براي فرزندي كه به دنياخواهد آورد. اضطراب كه اندوه قرن بيست و يكم ناميده شده است يكي از پيامدهاي منفي عصر ماشيني است كه باعث به وجود آمدن بسياري از اختلال هاي جسماني و رواني كه تحت عنوان اختلالات پسيكوسوماتيك نام برده مي شوند، نشأت گرفته از همين اضطراب است كه بسياري از پژوهشگران معتقدند كه موسيقي مي تواند باعث كاهش آن شود.
قدمت درمان با استفاده از موسيقي تقريباً به قدمت تمدن بشري است و به زمان ارسطو و افلاطون باز مي گردد كه از آن زمان به بعد رگه هايي از استفاده از صداها و آهنگ ها براي درمان بيماري ها بكار رفته است، اما در قرن بيستم فكر رسمي استفاده از موسيقي براي درمان مصدومين جنگ جهاني اول آغاز شد. فيلسوف هاي يونان باستان نيز همانند سرخ پوست هاي آمريكاي شمالي عقيده داشتند كه موسيقي به تسريع روند بهبود بيماران كمك مي كند.

موسيقي درماني چيست و چگونه اثر مي كند؟
افراد هنگام شنيدن يك موسيقي پر تنش، احساس پر انرژي و هنگام شنيدن قطعه آرام و كلاسيك، احساس آرامش دارند. موسيقي درماني ارتباط متعادلي ميان موسيقي و خلق و خو برقرار مي نمايد. هنگام گوش دادن به موسيقي ميزان آزادسازي اندروفين ها (هورمون هايي كه در بدن انسان موجب نشاط و سرخوشي و كاهش درد مي شوند) توسط موسيقي افزايش مي يابد. موسيقي درمانگرها معمولاً از موسيقي براي ايجاد ارتباط استفاده مي كنند. به دليل اينكه موسيقي داراي گوشه ها، ضربه ها و آهنگها است، مي توان آن را نوعي زبان دانست و از آن براي برقراري ارتباط استفاده نمود. بنابراين
 مي توان براي بيماراني كه داراي اختلالات ذهني و جسمي هستند، از موسيقي درماني استفاده كرد تا بتوانند احساسات خود را بيان كنند.
موسيقي درماني عبارت است از كاربرد موسيقي براي القاي آرامش و تسريع روند بهبود بيماري ها
و بهبود عملكرد ذهني و ايجاد سلامتي. افراد تحت درمان با موسيقي، به وسيله راهنمايي هاي
 يك فرد متخصص كه در اين زمينه آموزش ديده يا زير نظر يك موسيقي درمانگر داراي مجوز فعاليت،
 به موسيقي هاي خاصي گوش مي دهند و يا موزيك هايي را
براي خود مي سازند. موسيقي درماني يكي از درمان هاي هنري خلاق يا درمان هاي بيانگر احساسات ( شامل درمان هاي هنري، شعر سرايي، درام درماني و...) است. از موسيقي درماني مي توان به تنهايي و يا همراه با درمان هاي ديگر استفاده نمود.
كاربردهاي موسيقي درماني چيست؟
مطالعات و تحقيقات مختلف نشان داده اند كه موسيقي درماني در پيشبرد آرامش، كاهش اضطراب و درمان افسردگي مؤثر است. همين طور به بيماراني كه از اختلالات و مشكلات عاطفي و احساسي رنج مي برند مثل سرطاني ها، ديابتي ها و بيماران قلبي و سوختگي اجازه مي دهد تا بتوانند تغييرات مثبت ذهني و خلقي در خود ايجاد نموده و در عين حال توانايي حل مشكلات را به دست آورند. در واقع موسيقي بر عملكردهاي فيزيولوژيكي مثل تنفس و ضربان قلب و فشار خون تأثیر دارد. عمومي ترين استفاده از موسيقي درماني براي كاهش تنش هاي رواني است.موسيقي درماني به عنوان درمان مكمل براي توان بخشي بيماران باعث تقويت سطوح ارتباطي و هماهنگي جسمي شده و در افراد داراي اختلالات گفتاري كه دچار مشكلات روحي و جسمي نيز هستند، باعث بهبود عملكردهاي جسمي و ذهني مي شود و در مراقبت از نوزادان، حتي نارس مؤثر و مفيد بوده و مي تواند نياز به دارو درماني را حين زايمان كاهش داده و براي درمان بيماران مبتلا به ايدز، سكته هاي
 مغزي، پاركينسون و آلزايمر مورد استفاده قرار گيرد.علاوه بر تأثیرات درماني ياد شده، موسيقي مي تواند براي ارتقاي برخي از عامل های رفتاري در افراد سالم، مؤثر واقع شود. مثلاً در صنعت از روش موسيقي براي افزايش بازده، توليد و آرامش رواني كاركنان استفاده مي شود. موسيقي درماني قادر است به افراد درون گرا كمك كند تا به شخصيتي برون گرا
 تبديل شوند و به بيماران اوتيستيك (در خود مانده) و اسكيزوفرن (دچار جنون جواني) هم براي كاهش گوشه گيري كمك نمايد. همين طور براي بيماران مبتلا به سكته مغزي و اختلالات گفتاری ديگر نيز مي تواند مؤثر باشد. وقتي اين بيماران به موسيقي هايی با ضرباهنگی خاص گوش مي دهند، به طور همزمان حركات عضلات آنها بيشتر و بهتر مي شود. موسيقي درماني قادر است افكار و احساسات و تجارب منفي را از بيماران دور نمايد. به عنوان مثال درد ناشي از اعمال جراحي و دندانپزشكي و... با آن كاهش مي يابد.

موسيقي درمانگر كيست؟
انجام و ارائه روش درماني توسط هر فردي جايز نيست. موسيقي درمانگرها افرادي متخصص هستند كه در زمينه هاي مختلف موسيقي و شاخه هاي درماني، آموزش ديده اند. آنها با اساس بيماري ها، درمان هاي مختلف آنها، روانشناسي موسيقي و... آشنا هستند. موسيقي درمانگرها با تمام سطوح سني از اطفال كم سن و سال گرفته تا افراد مسن كار مي كنند.
آنها به صورت خصوصي يا همراه با روانپزشكان و روانشناسان و به عنوان عضوي از گروه مشاورين توانبخشي فعاليت مي نمايند. اين افراد در مراكز مختلفي همانند مدارس، مطب هاي خصوصي، خانه هاي سالمندان، بيمارستان ها و مراكز روانپزشكي مشغول به فعاليتند.به هر حال قبل از انتخاب يك موسيقي درمانگر سعي كنيد با چند درمانگر صحبت كرده تا بهترين انتخاب صورت گيرد.

چه نوع موسيقي خاصيت درماني دارد؟
بسته به فرهنگ و علايق فردي و اجتماعي، موسيقي درماني مي تواند متفاوت باشد. مثلاً در كشور ما ايران اسلامي بيشتر موسيقي پاپ رايج است زيرا اكثر مردم اين نوع موسيقي را ترجيح مي دهند. بنابراين موسيقي پاپ براي موسيقي درماني در كشور ما بيشتر كاربرد دارد.  موسيقي درماني براي تمام افراد مناسب نيست. برخي از افراد ممكن است با اين نوع درمان احساس اضطراب و برافروختگي بيشتري نمايند و بعضي به آن پاسخ مي دهند كه براي فهميدن اين مسئله لازم است كه با پزشك مشورت شود تا وجود هرگونه مشكل پزشكي را در شما رد نمايد. البته موسيقي درماني اغلب در مرحله اي مورد استفاده قرار مي گيرد كه بيمار به پزشك مراجعه كرده اما متأسفانه به نتيجه دلخواه دست نيافته باشد آنگاه به مراكز كاردرماني- موسيقي درماني مراجعه مي كند پس در حقيقت مردم آن را به عنوان درمان ثانويه مي شناسند.
منبع:همشهری

کشف رابطه میان خاطره و موسیقی

دانشمندان می گویند میان بخش نگهداری خاطرات در مغز و موسیقی هایی که انسان می شنود ارتباط وجود دارد.
به گزارش ساینس دیلی دانشمندان در دانشگاه کالیفرنیا با نقشه برداری از فعالیت های تعدادی داوطلب هنگامی که به موسیقی گوش می دادند به این نتیجه رسیده اند منطقه ای از مغز که در گیر ثبت و نگهداری خاطرات انسان از گذشته است همچنین به عنوان مرکزی برای مرتبط کردن موسیقی ها با احساسات و خاطرات انسان عمل می کند.
این کشف می تواند این یافته علمی را توجیه کند که چرا وقتی مبتلایان به آلزایمر به موسیقی گوش می دهند از خود واکنشی قوی نشان می دهند. این مرکز در قشر پیش پیشانی مغز قرار دارد.
پروفسور پتر جاناتا از مرکز مغز و ذهن دانشگاه کالیفرنیا در این باره می گوید: چیزی که به نظر اتفاق می افتد این است که یک قطعه موسیقی همانند موسیقی متن فیلمی است که با شنیدن موسیقی در مغز به نمایش در می آید. همه این ها ما را به یاد خاطراتمان از شخص یا جای خاصی می اندازد و به یک باره آن شخص یا مکان در چشم و ذهن ما ظاهر می شود. حالا ما می توانیم همکاری میان این دو را ببینیم؛ خاطرات و موسیقی.
قرار است مقاله جاناتا در این باره به زودی منتشر شود. جاناتا در این تحقیق از 13 دانشجوی خود به صورت داوطلب استفاده کرد و فعالیت های مغزی آن ها را هنگام گوش دادن به موسیقی از طریق MRI کارکردی ثبت کرد.
پس از هر بار گوش دادن به موسیقی، جاناتا و همکارانش سؤالاتی از قبیل این که آیا موسیقی برای دانشجویان یادآور چیز خاصی بوده است یا نه می پرسیدند و نتایج سؤالات را با تصویربرداری های MRI کارکردی تطبیق می دادند.

 

صفحه 7--20 خرداد88

 

دستگاه های موسیقی ایرانی
دستگاه های خسروانی یا دستان های نوای خوش ایران، که فارابی از آنها با نام «طرائق» یا «رواسین»1 یاد می کند، گوشه ها، راهها و ردیف های فراوان داشته و به گمان درست هر گوشه را آهنگسازی در زمانی و به مناسبتی ساخته و آن را به انبوه آهنگ های دیگر ایرانی افزوده است. برخی از این راهها با خط موسیقی ویژه ای که در ایران رایج بوده است نوشته می شده، اما هنگامی که سیه روزی های ایران مکرر شد و یورش و تاراج چنگیز و تیمور نیز در رسید و کتاب ها یکایک بسوخت2،کم کم نت نویسی و نت خوانی فراموش شد. در تلاطم امواج فقر و یاس و تیره روزی ایرانیان، اگر گاهی موسیقیدان شوریده ای پیدا می شد، بدون نت تعدادی از آن آهنگ ها یا نغمه ها را فرا می گرفت و روز به روز شماره آنها کم می شد، تا به این جا رسیده است که اکنون درآنیم، و شمار راه های نوای خوش، به اندازه یک دهم ره هایی نیست که نام آنها در دفترهای باستان مانده، و نام چند راه و ردیف در کتاب های گذشته هم نیامده، آن نیز معلوم نیست! برخی از راهها در چند دستگاه تکرار می شوند چونان،‌ عشاق که در راست پنجگاه و سپاهان (اصفهان) و دشتی هر سه هست یا خسروانی که در ماهور و راست پنجگاه هست و نشابورک که در نوا و شور نواخته می شود.
بدین دلیل شماره دستگاه ها از دید برخی موسیقیدانان متفاوت است یا آنکه برخی، راههای منصوری، اصفهان، افشاری، دشتی، بیات ترک (زند) را دستگاه به حساب می آورند و برخی، اینها را گوشه هایی از همایون و شور می شمارند.
اما آنچه که مهم است این است که از انبوه راههای باستانی، چند راه باقی مانده و اکنون شناخته و نواخته می شود. از میان گفته های پریشان، روایت «مهدی قلی هدایت» را که استاد «معروفی» آن را نقل کرده، و «دکتر برکشلی» نیز آن را آورده و تأیید کرده است، در اینجا می آوریم :
1. دستگاه ماهور
دارای 34 گوشه است:
درآمد، کراغلی، داد، خسروانی، دلکش خاوران، طرب انگیز، طوسی، آذربایجانی، فیلی، زیرافکند، ماهور صغیر، ابول،‌ حصار ماهور، نی ریز، شکسته، نهیب، عراق، محیر،‌آشور یا آشور آوند، زنگوله، سروش،‌ اصفهانک، راک هندی، صفیر، نغمه، راک عبدالله، ساقی نامه، صوفی نامه، پروانه، بسته نگار، حربی، شهر آشوب، خوارزمشاهی و تسلسل.
2. دستگاه راست پنجگاه
دارای 34 گوشه:
زنگوله، صفیر، زنگوله کبیر، نغمه، خسروانی، روح افزا، نی ریز، پنجگاه، سپهر، عشاق، نوروز عجم، بحر نور، قره چه، مبرقع، نهیب، عراق، محیر، آشور، اصفهانک، بسته نگار، حزین، طرز، ابوالچپ، راوندی،‌ لیلی و مجنون، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، ماوراءالنهر، راه، راک عبدالله، شهر آشوب و حربی.
3. دستگاه چهارگاه
دارای 25 گوشه :
درآمد، بدر، پیش زنگوله، نغمه، زنگوله، زابل، بسته نگار، مویه، حصار، پس حصار، معربد، مخالف، مقلوب، دوبیتی، کرشمه، حزین، حزان، حدی، پهلوی، رجز، ارجوزه3، منصوری، شهر آشوب، حاشیه و لزگی.
4. دستگاه شور
دارای 60 گوشه :
آواز، نغمه، زیرکش سلمک، سلمک، گلریز، صفا، چهار مضراب، ابوعطا، بزرگ، دو بیتی، خارا، قجر، حزین، ملا نازی، شهناز، قره چه، رهاوی، دستان عرب، سیخی، حجاز، بسته نگار، بغدادی، چهارپاره، برگردان، افشار، رهاب، ‌مسیحی، حسینی، نهیب، عراق، نهفت، شکسته، جامه دار، قرایی،‌ مثنوی پیچ، شاه ختایی، اوج، غم انگیز، عقده گشا، سملی،‌کوچه باغی، ‌نشابورک، ضرب اصول، نیشابور، گریلی، دشتی، گیلکی، گبری،‌ بیات کرد، بیدکانی، حاجیانی، سرنج، چوپانی، دشتستانی، آذربایجانی، بیات ترک4، خسروانی، روح الارواح، مهربانی و ‌سرور الملکی.5
5. دستگاه سه گاه
دارای 25 گوشه:
درآمد، آواز، نغمه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، آواز مویه، حصار، زنگوله، حزان، پس حصار، معربد، مخالف، حاجی حسنی،‌ مقلوب،‌ دو بیتی، حزین،‌ دلگشا، رهاوی، ‌مسیحی،‌ ناقوس، تخت تاقدیس، شاه ختایی، مداین و نهاوند.
6. دستگاه همایون
دارای 33 گوشه:
مولیان، چکاوک، بیداد، نی داود، باوی، ابوالچپ، راوند، موره، لیلی و مجنون، گوشه طرز، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، شوشتری، میگلی، بختیاری، دلنواز، غزال، موالف، دناصری (دناسیری)، جامه دران، فرح، شهرآشوب، پروانه، بیات اصفهان، بیات راجع، سوز و گداز، جوابه، راز و نیاز، چهار مضراب، مثنوی، فرح انگیز.
7. دستگاه نوا
دارای 16 راه:
گردانیه (کردانیا) نغمه، بیات راجع، حزین، مویه، عشاق، نهفت، گواشت، عشیران، نشابورک، خجسته، مجلسی،‌ ملک حسینی، بوسلیک، نی ریز، نستوری، و شش مقام سروش، بدر، چوپانی، مداین، مثنوی پیچ و دشتستانی که در کتاب هدایت دیده نشده اما در کتاب علینقی وزیری موجود است.
همه این گوشه ها امروز شناخته می شود، و استاد ِدرگذشته «نورعلی برومند» همه را نواخته و نت های آن اکنون در دست است و خوشبختانه جویندگان می توانند بدان دست یابند.
پانوشت ها:
1. طرائق، واژه عربی به معنی راههاست. رواسین نیز جمع مکسر راس پهلوی در زبان عربی است و چنانکه درباره واژه «گاه» گفته شد، در دگرگونی های زبان «س» گاهی به «ه» بدل می شود، و «راس» پهلوی به «راه» فارسی تبدیل شده است. پس «رواسین» نیز به معنی «راه ها» است.
2. تاریخ نشان می دهد که در حمله غُزان به نیشابور فقط از کتابخانه مسجد جامع آن شهر، پنجاه هزار کتاب خطی را به بهای مقوا فروخته اند یا سوزانده اند و از آن تعداد عظیم، فقط یک کتاب بر دست نیک خواهی با آه و اندوه سالم مانده است، که اکنون در کتابخانه آستان قدس نگهداری می شود.
3. ارجوزه نام عمومی کتاب هایی بوده است که در علوم مختلف به شعر سروده می شد، تا از بر کردن آن آسان باشد و شاید این نام بر این گوشه برای آن نهاده شده که ارجوزه ها را با آهنگی نیز می خوانده اند که همین گوشه باشد.
4. در اصل (کتاب موسیقی فارابی - مهدی برکشلی رویه 61) این گوشه نیز «بیات کرد» آمده است اما با توجه به اینکه «بیات کرد» پیش از این نیز آمده، این ردیف باید همان «بیات ترک» باشد که به صورت «بیات زند» نیز خوانده می شود.
5. سرورالملک، سنتورزن دربار ناصری و نخستین کسی است که در ایران پیانو نواخت و کوک ایرانی یعنی کوک شور برای پیانو ابداع کرد تا همه دستگاه های ایرانی، ‌به ویژه ردیف هایی که در شور هست با آن نواخته شود و از این نام چنین برمی آید که ردیفی به ردیف های ایرانی افزوده است.

منابع:
زمینه شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی.

پیپا
   پیپا که معروف به گیتار چینی می باشد دارای سابقه ای بیش از دو هزار سال می باشد. برخی اوقات آنرا لوت چینی نیز می نامند که بسیاری از سازهای آسیا بالاخص سازهای جنوب آسیا از این ساز بوجود آمده است و شاید بتوان آن را مادر سازهای زهی جنوب آسیا دانست.
همچنین پیپای کره ای، اما برخلاف پیپای چینی همتای کره ای این ساز مدتهاست که دیگر نواخته نمی شود و باید آنرا درون موزه ها دید؛ سعی و تلاش در جهت احیای دوباره آن بی ثمره مانده است.
 اسم پیپا از دو قسمت تشکیل می شود pi به معنای فشار دادن انگشتان دست راست از طرف راست به چپ (بیش از یک انگشت می تواند در یک زمان چندین نت را بصدا در آورد) و قسمت دوم یعنی pa به معنای کشیدن انگشت شست دست راست از طرف چپ به راست.
 در دوران گذشته سیمهای این ساز بوسیله مضراب به صدا در می آمد اما به مرور زمان، انگشتان دست راست جایگزین مضراب در نواختن شدند.در زمان تحول در ساخت سازدر چین و تغییرات در ساختار سازها که در قرن بیستم به اوج خود رسید این ساز نیز از تغییر مصون نماند.
 سیمهای ابریشمی جای خود را به سیمهای نایلونی با لفاف فلزی داد که از جنس ناخن نیز محکمتر بود برای همین از ناخنهایی مصنوعی در نواختن استفاده می شود.
تصاویر و عکسهایی از این ساز در نقاشی ها و نقوش باقی مانده از هزاران سال قبل نشان می دهد که دو نوع پیپا وجود داشته است که اولین نمونه از این ساز دارای دسته ای
راست و صفحه صدایی مدور که دو طرف آن با چرم پوشیده شده است و نوع دوم بصورت بسیار ابتدایی تر بوده و دارای چهار سیم بوده است که به مرور زمان و با تغییرات در ساختار به سازی با عنوان روآن(ruan) تبدیل
شده است. اما شاید جالب باشد که بدانید پیپای نوین از یکی از سازهای ایرانی بوجود آمده است. در حقیقت از ساز بربط که در زمان سلسله پادشاهی Jin وارد چین شده بود.
 در دوره ای این ساز در محافل و جشن های حکومتی و محافل شادمانی پادشاهان بسیار مورد توجه قرار گرفت در زمانی که نوازندگان ایرانی در این کشور مراسم های مختلفی را برپا می ساختند و به عنوان معلم موسیقی در این کشور فعالیت می نمودند. در آن زمان پیپا دارای سردسته ای کج و شامل 4 الی 5 سیم ابریشمی و 5 تا شش فرت بود و بصورت افقی و با مضراب نواخته می شد.
 با گذشت زمان سر دسته کج جای خود را به سردسته صاف و مستقیم داد و تعداد فرتها به 14 الی 16 عدد افزایش پیدا کرد و حتی در قرن بیستم این تعداد به 17، 24، 25 و حتی 30 عدد هم رسید که میتوان فواصل پرده، نیم پرده و ربع پرده را نیز اجرا نماید.
 این ساز در حال حاضر نیز مورد توجه قرار گفته است و حتی در ارکسترهای چین بکار برده می شود. پا دارای صدایی نازک، زیبا و شفاف است که جلوه خاصی از موسیقی مشرق زمین را بیان می کند.
اما از میان نوازندگان مختلف معاصر از دو نفر باید نام برد که نقش بسیار مهمی در اشاعه این ساز توسط مهارت خود در نوازندگی را داشتند این دو نفر «لی تینگسانگ» و «سان یود» هستند.

 

صفحه 9--6خرداد88

 

آموزه های دینی، اجتماعی و روانی پیرامون موسیقی
غلامرضا غفارنیا

در مورد موسیقی باید گفت همانطور که دراسلام خوردن برخی خوراکی ها منع گردیده است و در دیدنی ها، دیدن برخی چیزها جایز نمی باشد، درشنیدنی ها نیز اسلام شنیدن برخی از موسیقی ها را به خاطر ضرر و فسادی که در روح انسان ایجاد می کند، منع نموده است و برای موسیقی محدودیت ها و موازینی را وضع نموده چرا که اسلام معتقد است انسان نباید اسیر احساسات شود؛ لذا باید توجه داشت که اسلام مخالفتی با ذات موسیقی ندارد. استاد حسین الهی قمشه ای می گوید: "موسیقی یکی از معجزات پیامبر خدا یعنی حضرت داوود (ع) می باشد". خداوند رحمان نیز در بهشت انسان را به شنیدن موسیقی های دلنواز و صدای خوش وعده داده است. در اینجا باید به این نکته اشاره کرد که هیچگاه در تعریف و تشخیص دقیق مسائل نمی توان دست به کلی گویی زد؛ مثلاً اینکه بگوییم کتاب خوب است یا بد است، آب خوب است یا بد است، چرا که هر آبی یا هر کتابی
 نمی تواند برای انسان مفید باشد. بنابراین در این مطلب تلاش شده است تا میان موسیقی های سالم و ناسالم تفکیک لازم صورت گیرد و سپس به اثرات انواع خاصی از موسیقی اشاره گردد.
 موسیقی ازدیدگاه روانشناسی
عموماً موسیقی موجب افزایش برانگیختگی در افرادی می شود که به آن علاقه دارند و در واقع حالتی از هوشیاری، آگاهی، دلبستگی و تهییج درآنها افزایش می یابد. درنتیجه افراد در این حالت احساس اجبار می کنند که پا بکوبند یا با انگشتان خود ضرب بگیرند. البته گفته می شود شنیدن
موسیقی هایى که بر مبناى آهنگ ضربان قلب تدوین شده اند، در آرامش اعصاب و کاستن تنش افراد مؤثر است. شواهدی نیز وجود دارد که موسیقی از تمرکز عمیق جلوگیری می کند، همان گونه که زاکرکاندل، موسیقی شناس
 آلمانی، خاطر نشان می کند مسابقات شطرنج هرگز با موسیقی همراه نمی شوند.
موسيقي  وقتي  با آهنگهاي  نشاط انگيز يا با نواهاي  حزن انگيز و مخصوصاً اگر با ارتعاشات  عجيب  وغريب  موسيقي  (سمفونيك  يا جاز)همراه  گردد مسلماً تعادل  لازمي  را كه  بايستي  بين  دو دسته  عصب  سمپاتيك  و پاراسمپاتيك  وجود داشته  باشد بر هم  زده  وشخص  را به گرفتاري ها و امراضي مبتلا  مي سازد. مثلاً آهنگهاي  افراطي  نشاط انگيز مي تواند نوعي  تحريكات  اعصاب  یاد شده را ايجاد كرده ، بطوري  که آنها را تهييج  نمايد و  بتدريج فرد را دچار ناراحتي هاي رواني  می کند ودرنتیجه علائمی همچون بيداريهاي  شبانه، فعاليتهاي  بي موقع ، خوشيهاي  ناگهاني ، خنده هاي  بي جا، پرگوئي ، اداي سخنان  مسخره  و حالت  عصبانيت  در فرد پديد می آورد. همچنین  با ادامه  اين وضعیت ممكن  است  شخص  دچار علائمی شبیه مرض مانیا (Mania ) كه  نوعي  اختلال خلقی است  گردد.
به طور کلی موسیقى تند، بدون آنکه تحریک یا تهدیدى در آن وجود داشته باشد احساسات خصمانه را در افراد افزایش می دهد. ازجمله بيماري هايی  كه  در اثر تحريكات  موسيقي  ايجاد مي شود را می توان به شرح زیر نام برد:
1. هیجان: روانشناسان متفق القولند که موسیقی یکی از عوامل اصلی هیجان می باشد و برای آن شواهدی ذکر نموده اند.
     2. اختلالات دماغی: در این بیماری خرد و اندیشه از انسان سلب
می شود و به تدریج آشفتگی های روحی و فکری و نگرانی های روانی پدید می آید.
     3. ضعف اعصاب: ویلیام جیمز در مورد مضرات موسیقی مبتذل می گوید:
 ممکن است خداوند از گناهان ما بگذرد ولی ضعف اعصاب دست از سرما بر نمی دارد.
     4. پارانویا (بد بینی)
5. سیکلوتمی(دوره های متناوب سرخوشی خفیف و افسردگی)
    آثار موسیقى بر فرد و اجتماع
اگر موسیقی، روح سازندگي و بالندگي داشته و احساسات دروني و پسنديده را به ترسيم كشاند، هم براي هنرمند و هم براي جامعه پيام دارد. اما اگر موسیقی حامل پيام ارزشي نباشد، موجب بطالت و بيهودگي، لهو و در نهايت انحراف و افسردگي در فرد و جامعه می گردد.
 تشدید استعدادات روحانی
نوع خاصی از سبک های موسیقی موجب همبستگی روحی و اجتماعی گردیده و میل به همدردی را در فرد بیشتر و وجدان انسانی را تحریک می کند.
 بیان عواطف و احساسات
موسیقی به عنوان وسیله ارتباط کلامی و غیر کلامی می تواند عامل ابراز عواطف و احساسات باشد.
 برقراری ارتباطات اجتماعی
موسیقی در جایی که کلمات به تنهایی ناتوان هستند در ایجاد ارتباط کمک می کند و چون موسیقی فعالیتی مثبت و لذت بخش است بخاطر ترغیب های ذاتی و نیروهای ارتباطی آن غالباً می تواند انگیزش هایی را فراهم کند که باعث پیوستن به گروه و ارتباط با دیگران شود.
 موسیقى بم و غم انگیز
صداهاى بسیار بم و غیر قابل شنیدن موسوم به اصوات زیر آستانه ای و مادون صوت، براى انسانها مضر بوده و موجب بروز حالات غیر طبیعى از قبیل اضطراب، نگرانى، غم شدید، ترس و ناامیدى در افراد می شوند. همچنین آهنگهاي  غم انگيز موسيقي  باعث ايجاد اختلال در خواب، سستي  و بي حالي، غفلت  و فراموشي، بي  رغبتي  به  دنيا، بدبيني  به  جامعه ، غم  و غصه هاي  بي  مورد، سير شدن  از زندگاني و خودکشی، افكار درهم  و برهم  و درجا زدگی فکری می گردد.
 اثرات مثبت موسيقی
جان بلکینگ نویسنده کتاب " نگاه عرف و عقل به موسیقی" معتقد است که موسیقی در تربیت حواس و پرورش عواطف می تواند بسیار مؤثر واقع گردد. حال در اینجا به برخی دیگر از اثرات مثبت موسیقی اشاره می کنیم:
     1. دادن انگيزه و طرز برخورد مثبت به شنونده.
2. کاهش فشار کار و آسان تر نمودن آن.
3. کمک به درمان برخی بيماری ها همچون آلزایمر، دمانس، آسيب های
مغزی، ناتوانی های جسمی حرکتی، اسكيزوفرنی و پارکينسون.
4. ایجاد تغييرات مثبت در خلق وخو
5. حل تضادهای روانی درفرد
6. کمک به برقراری ارتباط با دیگران
 تأثیر موسیقی بر کودکان
موسیقی یکی از عوامل مؤثر برای تخلیه روح و روان شناخته شده است. حال اگر موسیقی که مربوط به سنین کودکی باشد برای آنها گذاشته شود
 می تواند تأثیرات مثبتی را در بر داشته باشد که از جمله آنها: شادابی و نشاط، آرامش روحی و روانی و آمادگی ذهنی برای فراگیری می باشد.نظم و ساختار موجود در موسیقی برای کودکان و سالمندانی که دنیای ذهنی پراکنده ای دارند می تواند مفید بوده و آنها را از آشفتگی احساسی دور کند.
بررسی ها نشان می دهد که گوش دادن به موسیقی های خاص و شاد بدون کلام به تعادل روحی و عاطفی کودکان کمک می کند. همچنین موسیقی باعث افزایش رشد جنين و رشد ذهنی کودك می گردد.
   مفهوم غنا
صاحب نظران، غنا را عبارت از «آوا» و«صوت» مي دانند. بعضي از صاحب نظران دیگر نيز هرگونه آواي داراي موسيقي ويژه را غنا مي دانند اعم از آن كه از انسان باشد يا از ابزار و آلات و اعم از آن كه كلامي همراه آن باشد يا خير؟
شرتوني (1912 -1849م) مي گويد: غناء عبارت از آوازي است كه آدمي از طریق آن به وجد مي آيد؛ بنابراین هرگونه آوا را غنا نمي گويند و آواي طرب انگيزي كه آدمي را به وجد آورد و عنان اختيار از او بربايد را غنا گويند. به عبارت دیگر غنا آواي جذاب و دلكشی را گويند كه داراي موسيقي خاصي بوده، نفس آدمي را تحت تاثير قرار دهد و داراي دو ویژگی«ترجيع» و «طرب انگيزي» باشد. از مطالعه مجموع روايات صوت و غناء ملاحظه می شود كه غناء عملاً در دستگاه اهل فسق و همراه با لهو و گناه بوده، لذا غنائي كه از مصاديق لهو و لغو و الفاظ باطل و قول زور باشد از نظر شرعي حرام گردیده است. مقام معظم رهبری در تعریف غنا فرموده اند: موسیقی که مناسب مجالس لهو و لعب و گناه و شهوت باشد غنا محسوب می شود. یا به عبارتی موسیقی که مناسب رقصیدن باشد (بتوان با آنان رقصید) غنا محسوب می شود
 که اینان انسان را از خدا دور می کند. در اینجا نتيجه مي گیریم،
 اول اینکه واژه غنا مترادف با واژه موسيقي نبوده و دوم اینکه مفهوم اصطلاحي غناء در شريعت اسلامي كه مورد منع قرار گرفته است با مفهوم لغوي و عرفي آن تفاوت دارد و هر آواي خوشي در اسلام حرام نيست.
 اثرات روحی و معنوی موسیقی
بزرگ ترین هنر موسیقی این است که انسان را خواسته و ناخواسته به سفری در دنیای ذهنی و خیالی دعوت می کند و بر او سایه ای می سازد و او را بالا می برد و بعد از پایان موسیقی، فرد خود را در یک سرازیری احساس می کند و سرانجام سرگردان و متحیّر و لبریز از احساساتی که به طور مصنوعی تحریک شده اند رها می شود و او می ماند و انبوهی از احساسات تخلیه نشده، که نه می تواند از آن دنیای خیالی دل بکند و نه با زندگی واقعی کنار آید، با تکرار این صحنه ها و اعتیاد به موسیقی، چیزی جز تخدیر روح و روان حاصل نمی شود.
اینک به چند نمونه از تأثیرات منفی موسیقی حرام، به نقل از علامه جعفری (ره) اشاره می‏نماییم:
1 - عدم ایجاد تعادل بین اعصاب سمپاتیک و پاراسمپاتیک
2 - ضعف اعصاب
3 - اختلالات دماغی (اغتشاشات مغزی، هیجانات روحی، جنون)
    4 - سلب اراده و شکست ‏شخصیت
5 - از دست دادن نیروی فکری و امتیازات بشری.
6 - افسردگی و خمودی
7 - اتلاف وقت
8 - لذت نبردن از مناجاتهای طولانی با خداوند
9 - همیشه در تیررس شیطان بودن
10 - کوتاهی عمر
11 - از بین رفتن غیرت و حیا
12 - کشیده شدن پرده ای روی قلب و درک نکردن بسیاری از اسرار هستی.
     از دست  دادن  توانایي هاي  فكري  و امتيازات بشري 
يكي  ديگر از تأثيرات  موسيقي  علاوه  بر از بين  بردن  توانائيهاي  فكري ، ایجاد اختلال در تدبیر امور و از دست دادن  ملكات  فاضله  و صفات  عاليه  انسانی است. 
تضييع  نيروي قضاوت
موسيقي  در اثر تسلط  يافتن  بر اعصاب  و روان ، حالتي  در شخص  ايجاد مي كند كه  انسان  را به  كلي  از قضاوتهاي  صحيح  و انديشه  هاي
  درست  باز مي دارد و گاهي  مي  شود همه  چيز را در نظر يكسان  نمايش  مي دهد؛ راست  و دروغ ، نيكي  و بدي  و...
 غفلت زدگی و دوری از یاد خدا
موسیقی صرف نظر از حلال یا حرام بودنش موجب تخدیر مغز انسان می شود و فرد را از جدیت بیرون می کند، لذا موسیقی انسان را از مسائل جدی بکلی غافل و به یک موجود بیهوده مبدل می سازد. امام صادق (ع) غنا و موسيقي را يكي از مصداق هاي گفتار بيهوده دانسته كه انسانها را از راه خدا گمراه مي كند.
 بی شرمی و سلب غیرت و حیا
موسيقي و غنا حيا و عفت را از دل انسان بيرون مي برد. امام صادق (ع)
فرمود: «کسی که چهل روز در خانه اش بربط نواخته شود، خدای تعالی شیطانی را بر وی چیره می گرداند و آن شیطان بر تمام اعضای او می نشیند،
 هنگامی که چنین شد، شرم از وی گرفته می شود پس باکی ندارد که چه می گوید و یا چه درباره اش گفته می شود». امام صادق(ع) فرمود: اگر در منزل فردی چهل روز نوای موسیقی پخش شود شیطانی به نام قضدر وارد آن منزل و مکان می گردد و چنان در آنجا قدرت مداری می کند که غیرت و حفظ ناموس را از او بر می دارد.
 - کوتاهی عمر
امام صادق (ع) فرمود: موسیقی برکت را از (مال، سلامتی وعمر)
اهل خانه می برد.
در بررسی هایى که محققّان از بین 46 نفر موسیقیدان و نوازندگان مشهور غرب انجام داده اند، متوسط عمر آنان 47 سال بوده است.
 محرومیت از رحمت الهی
امام صادق (ع) می فرماید:
«غنا در دل روح نفاق را پرورش مي دهد و بدنبال خود بدبختي و فقر مي آورد».
      «خانه ای که در آن غنا و آواز شهوت انگیز باشد ؛ از درد و بلا ایمن نباشد».
    «خانه و محلی که در آن غنا باشد دعا مستجاب نگردد».
«مجلس غنا و خوانندگي، مجلسي است كه خدا به اهل آن نمي نگرد و آنها را مشمول لطفش قرار نمي دهد».
امام صادق (ع) فرموده اند: گوش کردن به لهو (موسیقی) و آوازه خوانی، مایه رویش دوروئی و تهیدستی است، همانگونه که آب مایه رویش کشت (گیاه) است.
امام رضا (ع) در بیان گناهان کبیره فرموده اند: از جمله این گناهان، سرگرم شدن به آلات موسیقی است.
امام صادق(ع) فرمود: در بهشت درختي است وقتي نسيم بر آن مي وزد صداي دلربائي از آن شنيده مي شود كه گوش دلنوازتر از آن نشنيده است و سپس افزود: اين لذت براي كسي است كه به خاطر خدا از شنيدن غنا در دنيا خودداري كرده باشد.
 موسیقی در سخنان امام راحل
از نظر حضرت امام (ره) و بسياري از مراجع ديگر، موسيقي كه مطرب و مناسب مجالس لهو و لعب و مروج فساد باشد حرام است. حضرت امام خميني (رضوان الله عليه) در تحرير الوسيله پيرامون حكم غناء مي فرمايند: «اشتغال به كار غناء و شنيدن آن و معامله با آن حرام است».امام راحل همچنین می فرماید: از جمله چیزهایی که مغز جوان ها را تخدیر می کند موسیقی است که انسان را از جدیّت بیرون می برد؛ جوانی که عادت کرده روزی چند ساعت را با موسیقی سروکار داشته باشد، از مسائل جدّی به کلّی غافل می شود.
 احکام موسیقى
در اسلام صدا و آوازي كه انسان را از ياد خدا دور بدارد و موجبات برانگیختن گرایش های مادی و حیوانی و دلبستگی به دنیا را درانسان فراهم آورد منع گردیده است وبه طور کلی در شرع اسلام آن غناء و آوازي حرام است كه يكي از شرايط زير را دارا باشد:
1ـ غناء و آوازي كه به گونه لهو و لغو يا باطل كه با مجالس لهو مناسبت داشته باشد.
2ـ غناء و آوازي كه در بردارنده الفاظ و مفاهيم پست و جنبه هاي شهواني باشد.
     3ـ غناء و آوازي كه داراي لحن اهل فسوق و گناه باشد.
4ـ صدا و آوازي كه انسان را ازياد خدا دور بدارد.
5 ـ آوازي كه همراه با معصيت باشد مانند آواز زن در حضور مردان نامحرم.
   در پاسخ به عموم استفتا آتی كه از مراجع عظام شده است، فرموده اند: غنا صوتی است كه با ترجیع و طرب همراه بوده و مناسب با مجالس لهو و گناه باشد كه به طور مطلق حرام است حتی اگر در دعا و قرآن و اذان و مرثیه و غیر آن باشد. موسيقي سرگرم كننده و غفلت آور بخاطر ضرر و فسادي كه به بار مي آورد حرام است. بنابراين هرگاه غناء و ساير آهنگها و موسيقي ها مانع ازياد خدا نباشد بلكه انسان را به ياد خدا بيندازد حرام نيست. همچنین استفاده از آلات موسيقي اگر به منظور اجراي سرودهاي انقلابي و مذهبي يا اجراي برنامه هاي مفيد و ارزشمند و امثال آن از اموري كه غرض عقلايي بر آن مترتب است اشكالي ندارد به شرط آنكه مستلزم مفسده نباشد.
    صدا و آواز زنان
در این باره باید گفت كه بین صدای زن و آواز زن تفاوت است و آنچه كه در اسلام ممنوع است آواز زن است نه صدای زن. آوازي كه همراه با معصيت باشد مانند آواز زن كه با حضور نامحرمان پديد آيد در اسلام حرام شناخته شده، ولي اگر نامحرم و مردان اجنبي حضور نداشته باشند و آن را نشنوند و خود آواز و محتواي آن ممنوع نباشد اشكالي ندارد. مشهور فقهاء آواز خوانی زن در عروسي ها را مجازدانسته اند؛ البته  به  شرط اينكه  سخنان  و حرفهاي  باطل  و يا آلات  موسيقي  حرام  با آن همراه  نگردد و نیز مردهاي  نامحرم  برمجلس  زنها داخل  نشوند.
 آيت الله مكارم شيرازي نیز گوش دادن به سرودهايي كه يك زن تك خواني كرده است را حرام دانسته است.
منبع: باشگاه اندیشه

صفحه 8--30 اردیبهشت 88

 

گفتگو با استاد عبدالوهاب شهیدی
مینو صابری
به جرأت می توان گفت که عبدالوهاب شهیدی خواننده و نوازنده عود، علاوه بر آثار ماندگاری که در برنامه های «گل ها» از خود به جا گذاشته است، خدمت بزرگی به موسیقی این مرز و بوم کرد و آن پایه گذاری سبک ایرانی در نواختن بربط (عود) ساز باستانی ایرانی است.
او به دور از هیاهو طی سالیان دراز برای خدمت به موسیقی تلاش کرده و همواره از استفاده از موسیقی برای کسب نام و شهرت پرهیز کرده است. با این وجود، همیشه محبوب مخاطبین خاص خود بوده و جایگاه او نزد اهل دل محفوظ است.
عبدالوهاب شهیدی پس از سال ها دوری از وطن زمستان سال گذشته به میهن خود بازگشت.
پیش از آن که از آمریکا به ایران باز گردد، طی تماس تلفنی از ایشان قول گرفتم تا با هم گفتگویی داشته باشیم و بالاخره پس از ماهها انتظار، انجام این گفتگو میسر شد آنچه در پی می آید مصاحبه ای است که با ایشان انجام
داده ایم.
متولد سال ۱۳۰۱ شمسی هستم. در خانواده ای به دنیا آمدم که روحانی بودند؛ منتهی روحانی هنردوست. پدرم هنرمند بود. هم نقاش و طراح بود، هم معدن شناس
 بود، هم داروساز بود، کارهای دینی هم داشت. من آن جا بزرگ شدم. یک قسمتی از اخلاقیات را از آن جا دارم تا این که به مدرسه رفتم.
در مدرسه «میمه» (نزدیک اصفهان) چون بخش بود تا کلاس چهارم بیشتر نداشت، مجبور شدم در کلاس چهارم چهار سال بمانم؛ بلکه کلاس ششم تشکیل شود.
در سن ۱۶ سالگی آموزگار رسمی آن زمان شدم. زمان رضاشاه، سه سال آموزگار بودم تا این که به سربازی رفتم. سربازی که تمام شد، به محل کارم برگشتم. به من گفتند باید یک سال صبر کنی تا محل خالی شود. این به من برخورد و رفتم تهران و دیگر برنگشتم.
از قدیم هم من ارتش را خیلی دوست داشتم. این بود که رفتم ژاندارمری به عنوان کارمند دفتری استخدام شدم. بعد به ارتش منتقل شدم.
کار من چون همیشه در دفتر سررشته داری و کارپردازی بود، به سررشته داری ارتش برگشتم. از آن جا به لشکر دو زرهی رفتم. سال ۵۱ هم بازنشسته شدم و به کار کشاورزی مشغول شدم.
این را نگفتم. سال ۱۳۲۲، بعد از پایان خدمت سربازی چون به طرف موسیقی کشیده می شدم، برای یادگیری آواز، به کلاس جامعه باربُد، زیر نظر استاد «مهرتاش» رفتم که مردی بسیار بزرگ، وطن پرست و هنردوست بود و شاگردان زیادی هم داشت.
سپس به طرف تئاتر کشیده شدم. در ضمن یادگیری، کار تئاتر هم می کردم تا این که سال ۳۹ به رادیو کشیده شدم که تا سال ۵۷ هم برنامه گل ها را ضبط می کردم.
چرا باید این همه سال ما از شما بی خبر باشیم!؟ نه کنسرتی، نه مصاحبه ای ...
من اصولاً از بدو کارم هیچ وقت دنبال نشریات و میکروفن و اینها نبودم و تا توانستم، فرار کردم. همیشه دوست داشتم کنار باشم.
چرا؟ دلیلش چه بود؟
دلیلش این است که آدم راحت تر است.
شما نواختن «عود» را از چه کسی آموختید و از چه سنی شروع کردید؟
ساز اول من «سنتور» بود که از سال ۱۳۲۲ شروع کردم. ۱۲ سال سنتور
 می زدم. آن زمان رادیو گوش می کردم؛ رادیو خاورمیانه، عربی را که گوش
 می کردم، این صدای «عود» من را خیلی منقلب می کرد.
این که می گویند هر کسی هر آرزویی دارد به آن می رسد، من هم به آرزویم رسیدم. اولین نفری که من را راهنمایی کرد، آقایی بود با نام «خضوری» که عرب و از اهالی «بصره» بود.
زمانی که اسراییل داشت تشکیل می شد، یهودی ها را از اطراف و اکناف دنیا به اسراییل دعوت می کردند، او (خضوری) به ایران آمد. او استاد «قانون» بود. نوازنده خیلی ماهری بود که «عود» هم می زد.
با او آشنا شدم. برایم «عود» آورد؛ راهنمایی ام کرد؛ طرز کوک و انگشت گذاری
را یادم داد. یک مدت هم با هم نوازندگی می کردیم.
یعنی عود تا آن زمان در ایران نبوده است!؟
چرا؛ عود بود. آقایی با نام «یوسف کاووسی» در ارکستر عود می زد. آقای «اکبر محسنی» هم بود که در ارکستر می زد. این ها ساز اصلیشان تار بود و عود را هم به سبک تار می زدند.
اما موقعی که من شروع کردم؛ دیدم اگر من هم بخواهم سبک آنها را استفاده کنم که همان است. من می خواهم آواز ایرانی بخوانم. می خواهم «شور» بخوانم؛ «افشاری» بخوانم. با ریتم نمی شود. این بود که روی مضراب عود پیاده کردم. سبک عوض شد. که الان ماشاالله همه شان می زنند؛ همه شان این کار را می کنند.
می گویند: «نی به عرفان می زند، عود به حکمت» شما که عمری با عود همدم بوده اید، این را برای من تعبیر کنید.
اولین پله عرفان، موسیقی است. عارفی به عرفان می رسد که موسیقی بداند یا از موسیقی خوشش بیاید. مولانا «رباب» می زده است. حافظ «بربط» می زده و
می خوانده است. تمام حکمایی که از قدیم داریم، وقتی تاریخ زندگیشان را می خوانیم،
همه آنها با موسیقی سر و کار دارند؛ موسیقیدان هستند.
خود موسیقی انسان را پاک می کند؛ تصفیه می کند. موسیقی ودیعه خدایی است. مولانا می گوید وقتی صدای رباب و دف بلند می شود، در عرش باز می شود.
   پس این موسیقی ملکوتی است. هر نوع سازی، فرق نمی کند، هر نوع سازی، پاک کننده است؛ تصفیه کننده است؛ انسان ساز است.
شما شاگردانی هم داشتید که از شما نواختن عود را آموخته باشند؟
    عود نه. البته زمانی که من سبک را شروع کردم، نوارهایی که تک نوازی کرده بودم، در یک سازمانی که شاگرد تربیت می کردند و وابسته به رادیو تلویزیون بود، را می گذاشتند و شاگردها از روی نوارها می زدند؛ اما این که شخصاً آنان را دیده باشم، نه.
آخرین کنسرتی که شما برگزار کردید، چه زمانی بوده است؟
کنسرت هایی که در ایران برگزار می کردیم در تالار وحدت کنونی بود. غیر از
 آن جا من هیچ جای ایران برنامه نگذاشتم؛ جز جشن هنر شیراز که ۹-۸ سال برگزار شد، همه ساله بودم و اجرا می کردم.
با استاد پایور رفتیم و در سراسر اروپا برنامه اجرا کردیم. بعد به آمریکا رفتیم که آخرین برنامه در کالیفرنیا بود. دوستان به ایران برگشتند؛ اما من به عنوان دید و بازدیدی که آن جا بود، دو ماه ماندم که همان موقع سانحه ای برایم پیش آمد که مجبور شدم ۱۴ سال در آمریکا بمانم.
یعنی ظرف این ۱۴ سال در هیچ جایی هیچ برنامه ای اجرا نکردید؟
چرا بود؛ پراکنده بود؛ آن هم برای کلوپ های فرهنگ ایران. یک سازمانی مخصوص ادبیات و فرهنگ و موسیقی ایران به وجود آورده بودند. دعوت اینها را قبول می کردم؛ ولی کنسرت آن چنانی، نه، شرکت نکردم.
به عقیده شما چرا دیگر سال هاست که آثار جاودانی و ماندگار خلق نمی شود؟
خب در هر دگرگونی این چیزها پیش می آید؛ جاها عوض می شود. در دگرگونی هم به زمان زیاد اهمیت نمی دهند ممکن است ۲۰، ۳۰ یا ۴۰ سال طول بکشد. کارها عوض می شود؛ رشته ها عوض می شود؛ ولی الحمدلله حالا یک انسجامی پیدا کرده است. باز هم ارکسترهایی هستند؛ نوازندگانی هستند؛ خواننده زیاد شده است. ولی یک چیز را هنوز پیدا نکرده اند. آن شخصیت هنری خودشان را پیدا نکرده اند؛ هم خواننده و هم نوازنده.
چرا؟ برای این که هنرمند اگر شخصیت، سبک نداشته باشد، سبک یعنی شخصیت، فایده ندارد؛ هر کاری بکند، تقلید است؛ جا پا گذاشتن است. اینها باید اول خودشان را بشناسند. انسان وقتی خودش را شناخت، در رشته کاریش هم خودش را پیدا می کند.
چند برنامه گل ها اجرا کردید؟
فکر می کنم 400،500 ساعت باشد. از سال ۳۹ تا سال ۵۷ به طور مداوم، ماهی سه، چهار، پنج یا شش تا برنامه تحویل می دادیم.
ارکستر گل ها اصلاً چگونه به وجود آمد؟
ارکستر گل ها در اثر زحمات «داوود پیرنیا» یکی از افراد نامی در موسیقی ایران که اسمش همیشه در تاریخ موسیقی ایران ثبت خواهد شد، به وجود آمد. این پیرمرد خیلی زحمت کشید. با این که شغل هایی مثل معاون نخست وزیر، رییس کانون وکلا و ... داشت، همه را رها کرد و آمد به این کار چسبید؛ چون علاقه داشت.
   من خودم شاهد بودم ساعت ۹ صبح می آمد، ساعت ۹ شب می رفت. سر پا می ایستاد و برنامه تهیه می کرد. این برنامه ای که شنونده نیم ساعت گوش
می کند، دست کم 40،50 ساعت روی آن کار شده است. اول ماکت آن را می سازند؛
 بعد می دهند برای پخش؛ همین طوری خام نمی دهند.
خواننده می آید می خواند. بعد نوازنده سولیست می زند. بعد گوینده شعرش را می گوید.
 بعد به هم بسته می شود. یکدفعه ضبط نمی شود؛ در چندین مرحله ضبط می شود.
   از اهالی موسیقی، چه خواننده و چه نوازنده باید دارای چه ویژگی ها
 و شرایطی بودند که به ارکستر گلها راه پیدا می کردند؟
اول که اینها ارکستر تشکیل دادند سه چهار نفر بیشتر نبودند. خودش (پیرنیا) می گفت
من با سه چهار نفر افراد مسن، یک ارکستر 60،70 نفره جوان درست کردم.
  بعد کم کم از هنرستان موسیقی به این طرف کشیده شدند و این ارکستر را تشکیل دادند که آقایان مرحوم خالقی، معروفی و ... اینها را سرپرستی می کردند. از سه چهار نفر به 60،70 نفر رسیدند. اکثرشان هم جوان بودند؛ تحصیلکرده بودند.
   افراد ارکستر باید تحصیلکرده باشند؛ چون سر و کار با نت دارند. در قدیم نت چنان رایج نبود. بعضی ها می دانستند و بعضی ها نمی دانستند. برای تک نوازی
 فوق العاده بودند؛ اما هم نوازی کردن فرق می کند و معلومات نت باید بالا باشد.
تصمیم ندارید به زودی برنامه ای اجرا کنید؟
تا ببینیم چه پیش می آید.
در ایران؟
یک زمزمه ای هست. چه زمان تشکیل شود، معلوم نیست.
خاطره ای از دوران کار هنریتان را که همیشه در ذهنتان ماندگار است، برای ما تعریف کنید.
همه اش خاطره است! اولین صدایی که از من پخش شد خودش یک داستانی دارد.
    منزل یکی از دوستانم مهمان بودیم، پنجشنبه ها آنجا جمع می شدیم. آقایی بود با نام «احمد مهران» که کلکسیون نوار داشت. آدم محققی بود. با همه هنرمندان هم رفیق بود. خدا می داند چه قدر نوار زنده تهیه کرده بود.
شبی بود آن جا بودیم و برنامه ای هم ضبط کردیم. بعد از دو روز تلفن زد گفت یک نفر هست شبیه شما می خواند. بیا ببین او را می شناسی؟
من رفتم و متوجه شدم همان برنامه قبلی را به مرحوم پیرنیا داده است. پیرنیا هم روی آن کار کرده و پخش کرده است؛ بدون اسم! به من گفت تا چه وقت می خواهی در اتاق خانه ات بخوانی!؟ مردم هم حق دارند.
این پیش آمد باعث شد که من در مقابل عمل انجام شده قرار گرفتم و ماندم تا آخرش. اینها همه اش خاطره است!
آیا پیام خاصی برای خوانند دارید؟
البته، مردم تا کمک نکنند، تا پشتیبان هنرمندشان نباشند، هنرمند هیچ کاری نمی تواند بکند. باتری هنرمند را مردم شارژ می کنند. همین استقبال کردنشان است، تعریف کردنشان است، اگر آثاری دارند، خریدنش است.
کمک، نمی گویم مالی، برای این که یک هنرمند قابل احتیاج به کمک مالی ندارد؛ چون دو رشته است: یک هنرمند، بازاری است؛ یک هنرمند، گوشه گیر. با هم فرق می کنند. این با پول می سازد و آن یکی هم با گرسنگی می سازد. اینها با هم فرق می کنند. ولی اگر دسته دوم را حمایت کنند، شاید یک چهره هایی
 بینشان پیدا شود.
و نکته دوم این که از خانه باید شروع شود. بچه ای که در خانه است، باید از همان خانه شروع کند؛ موسیقی به او یاد بدهند یا در خانه موسیقی گوش کند. عکس هنرمندان را نشانشان بدهند تا ببیند اینها که هستند؟ این هنرمند قدیمشان است؛ این جدید است. کارهایشان چه بوده؛ شخصیت شان چه بوده و ... اینها وظیفه مردم است. آنها باید کمک کنند. اگر اینها نباشد، درست در نمی آید.
منبع:رادیو زمانه

صفحه 10--2 اردیبهشت 88

 

درباره سه تار
رامین جزایری
سه تار از جمله سازهاي اصيل ايراني است و با اين که در محدوده جغرافيايي غرب آسيا سازهاي هم خانواده
 سه تار با شکل و شمايلي نزديک به وفور يافت مي شود، امّا مشابه سه تار کنوني در نقاط ديگر اين منطقه ديده نمي شود. به نظر مي رسد که سه تار کنوني، روندي طولاني و تدريجي را پشت سر گذاشته است و در اين زمان به شکل و صدا دهي کنوني رسيده است. اين ساز که در گذشته به "سه سيم" نيز معروف بوده است در حدود دو و نيم قرن پيش به دست درويش مشتاق علي شاه کرماني داراي سيم چهارمي مي گردد (سيم واخوان يا به نام مبتکر آن، "سيم مشتاق" - سيم سفيد بين زرد و بم) که به دليل نياز به بهتر شدن
صدا دهي- به رغم تناقض آشکارا با نام ساز- بدين صورت معمول و استفاده از آن مرسوم گرديد.بر خلاف تار که قابليت اجراي هر دو نوع موسيقي سنگين دستگاهي و سبک مطربي را داراست، سه تار تنها به محفل عرفا و خواص و اهل موسيقي راه پيدا کرد و خصوصيت کم صدايي اين ساز موحب راه نيافتن آن در موسيقي طرب و مطربي شد.از طرفي به علت سهولت ظاهري در يادگيري و نواختن سه تار، خصوصاً براي نوازندگان تار، اين ساز به عنوان ساز دوم اکثر نوازندگان تار حتی سازهاي ديگر پذيرفته شد و اين مسئله باعث شد تا شيوه صحيح مضراب زدن و روش درست نوازندگي اين ساز، کمتر مورد مطالعه و دقت قرار گيرد.
مي دانيم که شيوه نوازندگي هر ساز، به همراه تکامل و تکوين فيزيکي ساز در طول زمان تکامل مي يابد
 و از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شود و در اين راه، اصول به صدا در آوردن، اجراي تزئينات، اسلوب نواختن مضراب، روشهاي کَنده کاري و جزئيات بسيارِ ديگر ذره ذره و قدم به قدم رو به تکامل مي گذارد و در طي سالها و بلکه قرنها ممارست و تلاش استادان و شاگردان عاشق، دقيق و پرنبوغ، صيقل مي خورد و چون الماس تراش خورده، از زوايدش کاسته و بر ارزش آن افزوده مي شود.همان گونه که رديف موسيقي ايراني حاصل زحمت و خون دل خوردن عده کثيري از نخبگان و استادان موسيقي در طول تاريخ ايران زمين به شمار مي رود، شيوه نوازندگي سازهاي ملي ما نيز در چنين روندي، با شوق بسيار و از خود گذشتگي عاشقان اين هنر، از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شود و بي شک نمي توان اين تاريخچه را به يکباره ناديده انگاشت و با ساده انگاري همه را به کناري نهاد و بدون فراگيري و پيمودن راه قدما، اسلوب و اساسي نوين پايه ريخت.در اوايل قرن بيستم و با پيدايش امکانات ضبط صدا در موسيقي ايراني، از آنجا که اين اختراع هنوز به درستي کامل نشده بود، ميکروفن هاي ضعيف و روش ضبط صدا بدون استفاده از برق، موجب گرديد که صداي سه تار از مجموعه ضبط شده موسيقي ايراني در صفحه گرامافون غايب شود. ضبط نشدن سه تارنوازي دو استاد برجسته سه تار، ميرزا عبدالله فراهاني و شاگرد ممتازش غلامحسين درويش (درويش خان) بود، از آنجا که اين استادان در نواختن تار نيز ممتاز بودند، به نواختن آن بسنده کرده و در نتيجه اجرايي از سه تار نوازي ايشان ضبط و ثبت نشد. بدون شک در صورت ضبط سه تار نوازي به شيوه قديم در صفحه گرامافون، امکان مطالعه و تفحص بيشتري براي محققان و نوازندگان کنوني سه تار ميسر مي بود.
جاي خوشبختي است که قطعات زيادي از سه تارنوازي
 صبا که شاگرد مستقيم اين دو استاد بود، در دست است و بنا به گفته اهل فن، سه تار صبا ادامه ساز قدما و اصيل ترين شيوه سه تارنوازي است و از آنجا که وي در سنين کودکي و جواني به تحصيل موسيقي به سه تار
پرداخته بود روش ارائه و طرز پرداخت جملاتِ وي به معناي دقيق کلمه "سه تاري" است و حال آنکه در ساز اغلب نوازندگان غير حرفه اي سه تار که معمولاً ساز ديگري نيز مي نوازند طرز بيان جملات با سه تار نامأنوس و غير متعارف است و پرداخت مناسب براي اجرا به سه تار را ندارند.متأسفانه حجب و حياي ذاتي استاد صبا، در قبول نظر ديگران براي ننواختن سه تار در راديو (که اصلي ترين محل ارائه موسيقي در آن زمان بود) و در عين حال اشتهار وي به نوازندگي ويلن در مجالس و محافل باعث شد تا شيوه سه تار نوازي قديم و روش صحيح و اصيل نوازندگي سه تار، براي عموم مردم و حتی بسياري از موسيقي شناسان ناشناخته باقي ماند و براي عده اي نيز سه تار نوازي استاد صبا به صورت شيوه اي شخصي و خاص خود استاد معرفي شد و به اين دليل نام وي به عنوان نوازنده سه تار - با شيوه خودش - در کنار نام ديگر نوازندگان سه تار - با شيوه خودشان - قرار گرفت و شأن و منزلت سه تار وي هيچ گاه به درستي و به دقت مورد پژوهش و تحقيق اهل فن قرار نگرفت و ارزش واقعي آن تا به امروز پوشيده مانده است.به توجه به ويژگيهاي خاص سه تار و توجه به اين نکته که شخصيت و روحيات هر نوازنده بايد هم خواني و هم آوايي نزديکي با شخصيت صدادهي ساز وي داشته باشد؛ بنابراین سازي کم صدا، با حالتي گرفته و نهفته چون سه تار را نوازنده اي درون گرا،
 بي تظاهر و گوشه گير تکامل مي بخشيد و تکميل مي کرد و اين خصيصه نيز باعث ترويج کمتر سه تار، به نسبت ديگر سازها بود و با وجود عده بسيار زيادِ سه تار نوازان در دوران هاي مختلف تنها عده کمي از آنان حاضر به اجراي موسيقي براي عموم مردم بودند. حتی در زمان شروع به کار راديو ايران در سال 1319 نوازنده اي به عنوان نوازنده سه تار معرفي نشد و در حدود يک دهه بعد و با ظهور استاد احمد عبادي و ارائه تک نوازي وي در راديو، صداي سه تار
 به گوش مردم رسيد.با توجه به اين که از دوران مشروطيت تا دهه 1330 شمسي تغييرات زيادي در نحوه ارائه موسيقي، چه از نظر مطالب اجرايي و چه از نظر روش اجرا، به دليل شرايط جامعه، ورود وسايل ضبط و پخش صدا و ورود نشانه هاي ظاهري فرهنگ و موسيقي غرب به ايران انجام پذيرفته بود، بار اصلي اين تغييرات به يکباره بر دوش احمد عبادي قرار گرفت و وي توانست با استفاده از آموخته هاي خود و ذوق فطري اش، نحوه اجراي سه تار را با ديگر سازها مانند تار و سنتور هماهنگ کند. در شيوه استاد عبادي، سرعت نوازندگي و زمان بندي جملات موسيقي از دوره قبل کند تر، و آهنگ آهسته تري
پيدا نمود و علاوه بر دقت در خلوص صدا و تميز تر
کردن اجراها، توجه اصلي به ارائه تک جمله ها و تحرير هاي
 زيبا و به اصطلاح "حال" در بيان موسيقي بود و به جاي خواندن غزلي زيبا، التفات و توجه نوازنده بر گفتن تک بيت هاي زيبا و پراحساس بود. از آنجا که بطور معمول شنونده موسيقي از راديو نمي تواند موسيقي را بطور کامل و با دقت کامل گوش کند، اين شيوه بيان در آن زمان طرفداران و هواداراني يافت که ساز تعدادي از اين اجرا کنندگان نيز ضبط شده است. به تدريج و با جاي گزين شدن شيوه ارائه موسيقي در نوار کاست و در عين حال سعي و تلاش عده اي از استادان براي باز توليد شيوه هاي سنتي موسيقي، نحوه اجراي موسيقي تغيير يافت و از آنجا که مايه و پايه بنيادين اين شيوه قائم به ذات و استفاده از نهايت ذوق و احساس فردي است، امروزه کمتر اجرايي را با استفاده از شيوه استاد عبادي مي شنويم.در سالهاي دهه 1350 به بعد، تعدادي از هنرجويان و محصلان موسيقي در هنرستان ها
و دانشگاههاي موسيقي، از محضر استادان سالخورده و ممتاز موسيقي که به طور مستقيم شاگردان عهد قجر بودند، نهايت استفاده را بردند و به تحصيل موسيقي قديم و روش هاي اجرايي سازهاي مختلف پرداختند. با آن که ضبط و ثبت رديف هاي مختلفِ موجود در اين سالها انجام پذيرفت و چندين رديف معتبر از استادان بازمانده ضبط گرديد و از خطر فراموشي رهايي يافت، سعي بيشتر هنرجويان جوان بر بازيافت و بازتوليد شيوه ها
 روش هاي اجرايي اصيل براي ارائه موسيقي سنگين دستگاهي و رديفي قرار گرفت. اگرچه اين نوازندگان بعدها و در لحظات اجرا در صحنه و خلق موسيقي بداهه نوازي، از روش هاي سازهاي محلي مانند دوتار و تنبور استفاده کردند، امّا اين روش در هنگام آموزش دنبال نشد و اسلوب نوازندگي به طور مجزا تدريس شد.
در سالهاي اخير و با استفاده از امکانات جديد صوتي در کنسرت ها و استوديوها، ضعف کم صداييِ سه تار تا حدي رفع شد و اجراهاي گروهي، تک نوازي همراه با ارکستر و اجراهاي تلفيقي با موسيقي ملل ديگر، بيش از پيش متداول و مرسوم گرديده است.
منبع: هارمونیا

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران
پیمان سلطانی

«درهم شکستن زاده رويا نيست.» اساس تفکر مدرنيسم در اين جمله نهفته است. ما وارد عصري شده ايم که بر گسستن و بي حرکتي استوار شده و از زمان صفر آغاز کرده است، عصري که انسان را ميان وجدان اجتماعي و طغيان هاي
 زيبايي شناسانه شقه کرده و بين او و خودش شکافي عميق و طبقاتي آفريده است. در همين عصر است که تمامي ابهام هاي صوتي غيرقابل انتقال و غيرقابل توصيف به «صوت» مبدل مي شود. حرکت به سوي اسطوره هاي غيرقابل فهم مادرزادي و رمز و راز لبريز شده از مفاهيم و معاني مستتر در صوت، براي دستيابي به معاني متکثر درون آن، ما را به سوي ضد ابزاري ترين عنصر موسيقايي(صوت) سوق داده است. با همين تصور است که موسيقيدان اين عصر، تداعي هاي معناشناختي در صوت را به کنکاش کشيده و گزين گويي و ايجاز را به ايده هاي صوتي مبدل مي کند، زيرا معتقد است که در صورت منفرد با سکون تصادم خواهد کرد.اگرچه زبان موسيقايي در نيمه دوم قرن، بري از اصل توسعه و دگرديسي است، اما بخش مهمي از آثار اين دوره با تخيل عليه تخيل و کنکاش بين ماده و تخيل آفريده مي شود و همين جاست که به آزادي فرم بر اثر عدم آزادي خيانت مي شود و اين در اثر گريزناپذيري خود اثر هنري است.
پس از جنگ يک بي کرانگي ميان زمان حال و گذشته به وجود مي آيد که در علت فاعلي نوشتار و بازنگري زمان حال و آينده واقع مي شود و همين طور يک بي کرانگي اميال و طبايع کوچک «من» که در علت غايي قرار مي گيرد.
بنابراين مواد نظام دهنده اي چون استروکتور، فرم و حذف فرم و هارموني به عنوان فونکسيون، شرط لازم براي احراز هويت هنرمند و تحقق هر اثر هنري و معاصر بودن خواهد بود. موسيقيدان اين دوره دست به خلق آثاري خواهد زد که برآمد بصيرت فرهنگي اش باشد.
گرچه مي داند که «واحد بودن» اثر، معيار و امتيازي براي اندازه گيري کيفيت زيبايي شناختي آن اثر نخواهد بود. او مي کوشد تا از پيامدهاي عيني و ارجاعات باواسطه به صوت دوري کرده و شرايط جديدي براي گوش دادن فراهم کند، زيرا مخاطب نيز خود را با نوعي ديگر از شنيدن رودررو مي بيند چرا که خالق مخاطب را از آن خود مي داند، همچنين بخشي از ساختار و مصالح آثار خود را در عبور و گذر از آن مي يابد. ديگرگونه بودن موسيقي پس از جنگ که توام بود با عصر بدگماني، سبب شد تا عناصر و مصالح موسيقايي داده هاي خاصي را مطرح سازند. موسيقيدانان اين عصر هرگونه صوتي را به عنوان ماده خام به حساب مي آورند. هر پديده ژنريک را از ساختار روايي جدا کرده و در پي کشف ابعاد مصالح زمان خود هستند؛ چرا که موقعيتي فراهم مي شود که ما خود را با مسائل شنيداري زمان خود مواجه سازيم.
***
اگر "نو" را مرتبط با ساختارهای موسیقی کلاسیک ایرانی یا به طور کلی سنت بسنجیم، به ندرت می توانیم با اثری روبرو شویم که در آن مدرنیته [نوگرایی] جریان داشته باشد. البته این مشکل نوگرایی نیست، بلکه مشکل در تصوری است که ما از نوگرایی داریم. تصور اولیه و ثانویه ای که از نوگرایی در پس زمینه ذهن برخی از موسیقیدانان ایرانی وجود دارد، ترکیب مقداری عناصر خارجی با عناصر داخلی است.با وارد کردن این عناصر به هر اثر هنری، اثر خو به خود نو نخواهد شد. گاه ممکن است از بودن اثری مدت ها بگذرد و در زمره عادت ما به صورت سنت درآید. از این روست که ما میان نو و نوگرایی و میان نوگرایی و معاصر بودن قایل به تفاوت هستیم. ما معاصر با جریان هایی هستیم که از نوگرایی گذر کرده اند
و آن را به عنوان عاملی در تحول همه کارها پذیرفته اند.
در آثار آهنگسازانی چون "لتوسلاوسکی" و "جان کیج" نوعی تکه تکه کردن پایان ناپذیر وجود دارد. جان کیج حتی در شعرهایش نیز این تمهید را به کار
می برد؛ و این پایان ناپذیری، غیر قابل بازگشت به مبداهای اولیه است. در خود نوگرایی نوعی ناهماهنگی به وجود می آید؛ چرا که خود به دنبال تغییر هارمونی کلاسیک بوده است و از این رو، یک باره در مقابل یک عدم هارمونی (Dis harmony) جدید قرار
 می گیرد و عدم هارمونی برآیندی می شود از درون خود موسیقی.
بنابراین موسیقی دیگر به دنبال سوبژکتیویته نخواهد گشت، زیرا تمام هنرهایی که امروزه با ما معاصرند، به دنبال همان قطعه قطعه کردن یا شقه کردن سوبژکتیویته و نسبتش با دیگر عناصر هستند. موسیقی ایران چون نتوانسته است با این جریان همگام شود، به تفکر انتزاعی دست نیافته است، یعنی اکثر آثار موسیقایی بی آن که قدرت بازگشت به گذشته را داشته باشند، باید به نقطه ای حرکت کنند که تمامی متغیرها را به طور کلی به هم بریزند و همه چیز را در شقه شدن صدا ها بنگرند و از این طریق بتوانند ظرفیت موسیقایی کسب کنند.
منبع: گفتگوی هارمونیک

صفحه 8--26 فروردین 88

 

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان
پیمان سلطانی

احساسی آمیخته به ترس در من شنونده برانگیخته مي شود زمانی که تصور نبودن بزرگانی چون پاواروتی و شجریان به ذهن من راه مي یابد. بی تردید این حالت پاسخ لذتی است که پیوسته از اجراهای موفق این دو استاد برده ام، اما بر آن نیستم که خود را به این دلیل که از اجراهایشان لدت مي برم محبوس کنم.آنچه مرا وا مي دارد تا بر آثار ایشان تعمق کنم تقابلی است میان دو فرهنگ موسیقایی (آوازی) شرق و غرب (که از ممتازترین نمونه های آواز کلاسیک غربی نیز هست) و شجریان را به عنوان برجسته ترین نماینده  موسیقی آوازی ایران (که مي توان گفت از معدود آوازخوانانی است که با آواز ایران گره خورده است.) انتخاب کرده ام.
ناگفته نماند که وسعت استقبال طبقه  متوسط از پاواراتی پس از جهانی شدن انقلاب صنعتی و از شجریان در ایران امروز به حدی است که ما در زندگی چهره هایی افسانه ای چون: انریکو، ماریا کالاس، قمرالملوک وزیری، ادیب خوانساری، غلامحسین بنان و... را نیز به یاد نداریم.
از این رو توجه به عوامل مختلف اجرایی (آواز)، توانایی حنجره، بعد روش محتوای اثر، تأثیرات اجتماعی و فرهنگی، دیدگاههای روان شناختی و جامعه شناختی، تلفیق شعر و موسیقی، زمینه موفقیت های فردی، جهانی شدن و راهکارها ضروری است و باید بررسی شوند. هدف از زیاد کردن این دو شخصیت در کنار هم مقایسه ایشان نیست، زیرا این هردو دارای توانایی های ویژه و بالقوه  ذاتی و هریک در اجرا از مشخصات زیباشناختی خاصی بهره مند هستند، پس مقایسه ای پیش نخواهد آمد مگر آنگاه که موسیقی ایران با موسیقی کلاسیک غرب در کفه های سنجش جای گیرند.
شیوه کار یک یک آوازخوانان معاصر باید حاصل انحراف (پرهیز) او از طبیعت قراردادی، اعتیادی و سنتی صدای موسیقی باشد. در صدای موسیقی آوازخوان باید از حدوث تخیل فاصله بگیرد. زمانی که چیزی به ذهن او مي رسد باید اندیشه باشد نه عقیده، زیرا زمانی که آزادی، شرایط حضور را به وجود مي آورد، باید کلام خود را به عنوان بهترین بیان آزادی در حنجره معرفی کند. هرنوع قرائت آهنگین و آوازگونه عبارت است از ساختار ذهنی متنی که پیش روی ما است (آواز زمانی که به خارج از خود شعر ارجاع مي یابد از موسیقی فاصله مي گیرد و به یک قرائت شعر شاعرانه بدل مي شود).
آواز ایرانی بخصوص یک قرائت شاعرانه است، زیرا نه توانسته است محتوای خود را دگرگون کند و نه توانسته است از طریق جدایی از عروض شعر کلاسیک، وابستگی اش را به همبستگی بدل کند.
آواز ایرانی و عروض کلاسیک با یک جدایی ارتباط ناپذیر در ارتباطند یعنی آواز و موسیقی ایرانی نتوانسته اند برای خود هستی جداگانه ای بوجود آورند. آواز ایرانی نه تنها باید از هستی که برای خود ساخته است جدا شود، بلکه باید با جدا کردن خود از خود، شرط شناخت و عمل را پیش کشد. درواقع آواز ایرانی باید طبیعت مادی سازنده اش را اصلاح کند. آزادی یعنی جدایی آگاهانه ازآنچه وجود دارد. آواز ایرانی برای آنکه متعلق به خود موسیقی باشد، باید در خودی که هست حذف شود.
در اینصورت آزادی چیزی نیست جز همین حذف و از این روست که از ذات خود مي گریزد. ما با تخیل به سوی آینده حرکت مي کنیم و با این تخیل است که بسوی آینده گام بر مي داریم. آواز ایرانی از این رو که بر سنت استوار است نمي تواند همسو با فرآیند تکامل پذیری برای خود آینده ای متصور شود. اجرای یک آواز هنری نیازمند ترکیب حماسه، تغزل، نمایش و پیکارسک (Picaresque) است.
آواز ایرانی همچون طبیعت غیرقابل تغییر عمل مي کند و طبیعت یا آغاز بودن عبارت است از تعادل میان ذخیره و آرزو، اما این تعادل، تعادلی است محال؛ زیرا آرزو باید به محض بیدار شدن منحرف شود یا خود را به ارضای خودخواه انحرافی برساند. در نتیجه باید برای حفظ آرزو، دیوار آرزو را با خرد انسانی کوتاه کرد.
آوازخوان باید هنگام آوازخواندن یک اتوبیوگرافی ِ اعتراضی، اندیشگی و درونگرا از خود ارائه دهد.درواقع آوازخوان با بیان موسیقی آوازی و در قالبی غیرمعمول، سطری از دفتر زندگی خود را به صورت یک تاریخچه شخصی رقم مي زند که در آن حقایقی نهفته از پرده مي افتد، چونان آرش کمانگیر که بطالت و عبث بودن محیط بی رحم خود را ثبت کرد. آوازخوان باید مخاطب خود را وادارد تا حکمت، تشخیص و جذابیت اجراهای او را تحسین کند. از این رو آنچه ارائه مي شود نباید به سمت شعار هنری بگرود(منظورم وجود اندیشه خام و عریان در اثر است).
زمانی که آواز با شعر توأم مي شود، آوازخوان بخشی از زبان خود را از دست مي دهد زیرا بخشی از آن زبان، زبان شاعر است (گرچه آواز بدون کلام نیز به عنوان یک فرم هنری وجود داشته، اما اکنون آن فرم برای آواز خوان به محتوا بدل شده است و باید از محتوای کنونی فرم جدیدی ساخته شود.) و این، به آن دلیل است که شعر کنشی گفتار دارد.
هر بخش از شعر، پیش از اینکه بوسیله آوازخوان ارائه شود، ساختار و بیان خود را بر اساس هدف شاعر عرضه کرده است. شاعر نیز واژگان خود را در شعر ناب و بی واسطه به کار برده است، در حالیکه آوازخوان برای اجرای موسیقی شعر را واسطه قرار مي دهد.
در شعر تمامي گفتار از آن خود شاعر است، اما در آواز، آوازخوان نمایش دهنده این گفتار است. در واقع شعر بهانه و محملی است که فرم آواز بر روی آن شکل مي گیرد و تبلور مي یابد.
بیان شعر فارسی از سوی آوازخوان در مقابل استعاره و مجاز مرسل باید به شکلی باشد که تشبیه در مبالغه آمیزترین شکل به کار گرفته شود.
گفتاری که در آواز ایرانی میان ساز و آواز به وجود مي آید، به گفتگو نمي انجامد.در واقع بیان آواز آوازخوان پس از انتقال با ساز همراه فرسایش مي یابد و آن پژواک، دچار گونه ای عدم تجانس مي شود و حالتی به وجود نمي آید که چند انگاره با هم ترکیب شوند و از آمیختگی آن دو شالوده ای جدید رخ دهد، زیرا تشریح شخصیت فردی و توصیف محیط، احتیاج به توضیح های تازه دارد و آن رهانیدن موسیقی از عملکرد خود به خود روش قراردادی در موسیقی ایران است.بنابراین ساز همراه، رویای یک تقلید واقع گرایانه را در کنار یک روش کاملاً تخیلی در سر مي پروراند.
در آواز کلاسیک غربی معادله به صورت عکس عمل مي کند، یعنی گفتگو میان آواز و ارکستر با یک مناسبت معناشناختی شکل مي گیرد.درواقع میان آوازخوان و ارکستر رابطه ای بینامتنی عمل مي کند.
شجریان بیشتر تحت تأثیر جریانهای فکری سالهای پنجاه ِ ایران شروع به فعالیت کرد. در آن زمان آثار وی به نوبه خود یکی از محرکترین ابزار نهضت موسیقی ایران به شمار مي آمد. این هنرمند زمانی که به بازار داد و ستد هنری پا گذاشت، جامعه آمادگی پذیرش او را داشت.
محمدرضا شجریان پیش از سالهای پنجاه خود را در چهارچوب وزارت فرهنگ و هنر محبوس کرده بود، یعنی انتخابش تحقق نیافته بود. در واقع آن آزادی را که شجریان پس از سالهای پنجاه در اجتماع (نه برای رهایی از چهارچوب ردیف موسیقی ایران) اختیار کرد، عبارت بود از «من»ی خود ساخته، به گونه بی پایان.
آزادی از قید و بند ردیف هم مي تواند به این شکل باشد که «من» از آنچه هست و از آنچه در حضورش جای دارد، جدا شود.
بنابراین باید بتوانیم با انتخاب خود جهان را به گونه ای تفسیر کنیم که بازتابنده تصویر ما باشد. نقشی را که عناصر در زندگی بازی مي کنند و رابطه من با آنها، تصویر و انتخاب مرا مي کشند. هر انتخاب آغازین مي تواند ما را وا دارد که به گونه ای جز آن گونه که عمل مي کنیم، عمل کنیم. تنها باید نگران این باشیم که درکمان از آزادی ما را به چیز دیگری بدل نکند. طبعاً شجریان اگر بخواهد خود را در یک شرایط نوین مطرح کند، باید انگیزه و غایت ها را بسازد.
آیا ما برای آنکه آزاد باشیم و خود را از قید و بند قراردادهای پیشین برهانیم باید محکوم باشیم؟! بر آزادی شاید بتوان پرده انداخت، اما نمي توان ویرانش کرد.هنرمند آزاد کسی است که همواره پیش از خود طرح شود و به آنچه که باید باشد بدل شود. ما با زیستن در مرگ هنر نباید مرگ هنری خود را جلو بیندازیم. آزادی مستلزم تمام هستی است و سرچشمه آن در خود ما نیست. فقدان هستی در رابطه با یک هستی داده شده آزادی را عیان مي سازد.
طبعاً سالهای پنجاه، برای مردم دوره بازگشت به خویشتن و بازگشت به سنت بود. شاید یکی از دلایل موفقیت شجریان آگاهی به همین بازگشت ها باشد. گرچه حضور خود شجریان در شکل گیری درک شنیداری مردم بسیار مفید بود و او توانست به چیرگی بر دیدگاه های نادرست فائق آید. اجراهای شجریان نه تنها بیان کننده واژه هایی موزیکال، بلکه در برگیرنده نتایج بررسی های اجرا کننده درباره توانایی های حنجره و تعمیم هنری این پدیده بر واقعیت بیان واژگان است.
شاید در میان آوازخوانان ما شجریان اولین کسی باشد که توانسته است نسبت به فضای موسیقی ایران یک "عصر حماسی کوبیسم" ایجاد کند. شجریان مدام کوشش مي کند که تکامل فرد و جامعه خاص و عام را به عنوان یک روند طبیعی و تاریخی مشخص کند. زمانی که فرد جزئی از جامعه مي شود تقابل او مي تواند گاه باعث یک جهش شود. اما آیا در آفرینش یک اثر باید لزوماً انعکاس خالص یا نشانه عامل اجتماعی باشد، یا بیانگر تخیلی واقعیتی که با آن پیوندی دیالکتیکی دارد؟ موسیقی هنری است که مي تواند در برگیرنده جهانی تخیلی و غیر مفهومي باشد. بنابراین باید ساختار سازنده یگانه اثر به صورت یک جریان نهادین زیباشناختی جلوه کند.
آیا باید میان ساختارهای ذهنی سازنده آگاهی جمعی و ساختارهای زیباشناختی سازنده اثر هنری رابطه متقابل برقرار کرد، یا میان محتوای آگاهی جمعی و محتوای اثر هنری؟ و آیا هر اثر باید در وهله نخست جلوه ای باشد از بازتاب آگاهی جمعی طبقه اجتماعی یا گروه اجتماعی خاص. از دید کانت هر نوع مقوله ای، صورت پیشین ذهن و فاقد بعد تاریخی مي شوند و باید با پیشرفت روح عینی، پیوند یابند.
حتی در پهنه ساختاری اثر نمي توان انعکاس آگاهی جمعی واقعی یافت، زیرا گرایش های بالقوه آگاهی جمعی را به بالاترین درجه انسجام مي رساند و آن را در قالب جهانی تخیلی بیان مي کند. تمامي آگاهی و ساختارهای ذهنی یک گروه اجتماعی در دایره جامعه، پرورش مي یابد، اما هیچ آگاهی جمعی نمي تواند بیرون از آگاهی فردی وجود داشته باشد.
هر فرد بی آنکه خود آگاه باشد در چندین گروه عضو مي باشد، به نحوی که آگاهی هایش نیز آمیزه ای خاص از عناصر آگاهی های جمعی گوناگون است و اغلب هم متضاد.
به علاوه این آگاهی متأثر از گردهمایی است که به پایگاه فکری و اجتماعی "او" متعلق نیستند. بنابراین آگاهی های جمعی فقط به صورت یک واقعیت بالقوه در آگاهی تک تک افراد وجود دارد.
آگاهی جمعی نوعی گرایش است نه واقیت تجربی. آن گروه اجتماعی که هدفش ساخت کل جامعه است، نقش مهمي در آفرینش فرهنگی ایفا مي کند.
شجریان با فرهنگ حاکم پیش از انقلاب که بی هنران بر آن مسلط بودند، از تمامي مراکز، محافل و مجالس دوری گزید و نیز توانست با عدم حضور خود در تلویزیون در حوالی سال 55 به آن مسئله شخصی و فردی راه پیدا کند.
شجریان چنان انگیزه نیرومندی در خود مي دید که توانست، زانو بزند و بیاموزد، بی آنکه حتی پاسخی از سوی جامعه بگیرد. او به هیچ وجه مناسبتی نشد، چراکه فکر مي کرد هنر نباید خرج خوشی های زود گذر شود. این بعد شخصیتی شجریان سبب شد که او کارکردی فعال تر از کارکرد همدوره هایی چون گلپایگانی، رضوی سروستانی و ... داشته باشد.
یکی از دلایلی که مخاطبان غیر حرفه ای هم نمي توانند از صدای شجریان دل بکنند این است که صدای شجریان رنگارنگ است، امکانات موجز و ویژه ای دارد. اما او صرفاً به این توانایی ذاتی متکی نیست (و این فقط یک اعتقاد شخصی است). چنین است که تقابل فرد با جامعه، با شخصیت دوره ویژه ای از مراحل زندگی شجریان ارتباط دارد.
آیا نمي توان دلیل موفقیت شجریان را به پای سختکوشی و ریاضتش گذاشت؟ شجریان برخلاف سیل عظیمي که تلاش داشت فرهنگ موسیقیایی را آلوده کند، شنا کرد و این، یکی از جنبه های شخصیتی شجریان است و همین جنبه است که او را واداشت تا عمیق تر و باوسواس تر از دیگران با آواز برخورد کند. مي دانیم که شجریان یک نظریه پرداز اجتماعی نیست و قرار هم نیست که درباره هستی شناسی انسان صحبت کند. انتظار ما تنها این است که شجریان خوب آواز بخواند و مي بینیم که تا به حال خوب خوانده است، اما اگر پرداختن به مسائل روزمره نبود، او بهتر از این مي خواند؟
شجریان چند سالی است (تقریباً از حوالی 1367 به بعد) باورمند شده باید آواز را چنان خواند که نسل جوان بدان نیازمند است. بنابراین اجراهایش نیز زیر تأثیر همین تفکر دچار نوعی بحران است. شاید نوع شعر، بحر عروضی و وزنی را که برای اجرای تصنیف ها، رنگ ها، چهار مضراب ها و ... اختیار مي کند، در پاسخ به همین باور است. او به آهنگسازی هم گرایش پیدا کرده است.
بدیهی است برخی از وزن های موسیقی و حتی بحرهای عروضی در مخاطب تحرک غیر ارادی ایجاد مي کنند (البته منظور این نیست که هر نوع تحرک غیر ارادی و خلسه وار مذموم است). اما باید فقط در جوانان جنب و جوش پدید آورد؟ آیا این همان گرایشی نیست که شجریان خود در سال ها پیش به جدال با آن پرداخته بود؟ منظور این نیست که موسیقی نباید انسان را به شور، هیجان، نشاط و جنبش وادارد. بلکه هدف نقد اصوات موزیکالی است که در صدد ابداع نوعی موسیقی اند که به مرکز هستی این هنر (صدا) نمي اندیشند. طبعاً این نوع موسیقی نمي تواند عدم تناسب منطق مفهومي و حسی را استخراج کند.
منبع: گفتگوی هارمونیک

صفحه 8--21 اسفند 87



سابقه موسیقی فیلم در ایران
علی شیرازی

 یك جورهایی خودش را در درون آن دستگاه كوچك قایم كرده است. اینها را بگذارید در كنار سرفه كردن های نخستین تماشاگران فیلمها در پی دیدن گرد و خاك بر روی پرده سینما و در نهایت تصور كنید حال و روز بینندگانِ اكثراً ساده و بی سواد را در رویارویی با «فیلم» به عنوان محصول كامل ترین و جامع ترین
 هنرها كه به تدریج رنگ و صدا و موسیقی و دیگر جلوه ها را به تصاویر خود افزود و هم چنان نیز - در قرن بیست ویكم - مردمان را مسحور خود نگه داشته است.
شاید، بر طبق عادتی دیرینه و معمول، از نیم قرن پیش بود كه ایرانیان به طور رسمی از این «پدیده» [موسیقی فیلم]، در جایگاه «قالب» سود جستند و با «ایرانیزه»كردن آن و افزودن محتوای این جایی (و نه بومی) به این قالب، نام «موسیقی فیلم ایرانی» را به سیاهه بقیه چیزهای وارداتیِ «داخلی شده» افزودند.(البته دنبال كردن روند این دگردیسی، بررسی های گوناگونی را می طلبد، اما یك راه ساده و صددرصد ایرانی در قابل استفاده كردن چیزهای جدید برای ما، همیشه تقلیل سطح آن چیزِ به خصوص تا حدی است كه آن پدیده، به روزمرگی و فرهنگ ما نزدیك شود و نه این كه از آن موجود تازه وارد در جایگاه حقیقی و واقعی - و البته جهانی - خودش استفاده كنیم).
باری، چرخ سینمای ناطق فارسی كه به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تكمیل معجون «فیلمفارسی» به شدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند. موسیقی، هنری بود كه از دیرباز و تا چند دهه قبل از ورود دستگاه ضبط و پخش صدا - و بعدتر سینما -
 به ایران به شدت در حاشیه قرار داشت و تنها جلوه های مذهبی آن(نظیر مداحی و مرثیه خوانی) می توانست نمود عام پیدا كند.
 اجراهای زنده خوانندگان و نوازندگان نیز محدود به دربارهای حاكمان یا میكده ها
و بزم گاه ها بود، پس «فیلمفارسی» می توانست از این توانش قوی و میوه قرن ها
ممنوعه باقی مانده، بهره ها ببرد و مهمتر این كه موسیقی بیش از هر چیز
می توانست به كار پول سازی - هدف غائیِ فیلمفارسی سازان - بیاید. طبیعی بود كه اینان نیز به جای آنكه پای در جای پای فیلمسازان فرنگی بگذارند كه فیلم هایشان
 تمیزتر، شسته رفته تر و به اصل هنر سینما نزدیك تر بود، فیلم های هندی و عربی را الگوی خود قرار دادند(كه به اصطلاح فیلمسازان وطنی، هم این آثار را بهترمی فهمیدند و هم از فرط سادگی و ابتذال و تقلید به ذهنیت خودشان نزدیك تر بود و آنها با زدن نعل وارونه، نزدیكی فرهنگ شرقی در میان آن ملت ها با مردم ایران را بهانه می كردند).
این چنین بود كه موسیقی فیلم در نخستین حضورهایش در سینمای ایران، نام این هنر را از آفرینندگان سینما وام گرفت و ملات كار را هم از هندی ها، عرب ها و ترك های دور و بَرِ خودمان و از آن پس سیل تصنیف ها و ترانه ها بود كه به فیلمفارسی (و اصلاً به وجه مشخصه آن بدل) سرازیر شد. دیگر كمتر می شد تصور كرد فیلمی را كه كمتر از انگشتان دو دست ترانه داشته باشد. دختر و پسر هر فیلم، گاه و بیگاه، بابهانه و بی بهانه، در متن داستان فیلم یا جدای از آن، زیر آواز می زدند و تماشاگر بی پول و كم پول هم اصلاً به سینما می آمد تا جدیدترین اثر خوانندگان آن دوران را بر پرده (آن هم در بسیاری موارد با چهره خود بازیگر - خواننده)
 ببیند و بشنود.
این تصنیف ها و ترانه ها را، در صحنه های فاقد ساز و آواز، موسیقی انتخابی نیز همراهی می كرد كه جنس آن - صد البته - به موسیقی فیلم و هنر سینما نزدیكتر بود. زنده یاد روبیك منصوری، از متصدیان صدا در سینمای ایران، تقریباً از همان سال های نخست شكل گیری فیلمفارسی در جایگاه انتخاب كننده موسیقی، این كار را می كرد و از حق نباید گذشت كه در بیشتر موارد كار انتخاب قطعات موسیقی را برای این فیلمها به نحو احسن انجام می داد. منصوری، گاه ابتكارهای جالبی می كرد و با تلفیق برخی قطعات با یكدیگر، قطعه جدیدی خلق می كرد و آن را در فیلم می گنجاند. منصوری شاید حق نداشت (و هیچ كس دیگری هم این حق را ندارد) تا در آفریده هنرمندی دیگر دست ببرد، اما كارهایی كه او می كرد برای سینمای آن روز - و حتی در مقیاس موسیقی فیلم امروز ما - غنیمتی بود. او حتی در سینمای بعد از انقلاب نیز كارش را ادامه داد و حاصل كارهایش گاه از موسیقی های اصلی بسیاری از فیلم های ایرانی بهتر می نمود.
در كنار پدیده فیلمفارسی، جریانی متفاوت در سینمای ایران به راه افتاد كه بالطبع موسیقی اش نیز باید متفاوت با بقیه اجزای اثر می بود. خالقان این آثار، سینما را جدای از آنچه در استودیوها و كارگاه های رؤیاسازی وطنی به آن نگاه می شد
 می دیدند و در پی آفرینش فیلم هایی بودند كه به روح سینما - از یك طرف - و روح هنر ایرانی - از سوی دیگر - نزدیكتر باشد. معدود آزمون - خطاهای اینان سرانجام در سال 1348 به بار نشست و موسیقی فیلم ایرانی در قالب دو فیلم قیصر و گاو حیات جدی خود را آغاز كرد. موسیقی ساده گاو را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ایرانی ساخته بود كه به فضای روستایی فیلم نیز می آمد(نام داریوش مهرجویی، كارگردان فیلم نیز به عنوان نوازنده سنتور در تیتراژ فیلم آمده است). موسیقی قیصر(ساخته اسفندیار منفردزاده) اما چونان بمبی در سینمای ایران تركید و تا حدودی آینده این هنر - موسیقی فیلم ایرانی - را نمایان ساخت.
زمینه اصلی داستان قیصر بر نزاع میان خیر و شر بنا شده بود و لحن غم انگیز آن موسیقی تعزیه واری را می طلبید. منفردزاده كه تجربیاتی نیز در موسیقی پاپ داشت، از تلفیق دستگاه ایرانی همایون با موسیقی كه در آن متبحر بود و نیز با نیم نگاهی جدی و هنرمندانه به آثار میكیس تئودوراكیس(كه روبیك منصوری در آن سالها، ساخته های او را مستقیماً در فیلمهای ایرانی زیادی به كار می برد)، توانست موسیقی فیلمی خلق كند كه ارتباط زیادی با تماشاگران «گنج قارون»زده برقرار كرد و تا حدودی سلیقه آنها را تغییر داد.ظهور موسیقی فیلم بسان تقریباً همگی پدیده های نو، برای مردم ایران غافل گیركننده بود.
مرتضی حنانه، مجتبی میرزاده، بابك بیات، احمد پژمان، فریدون ناصری، كامبیز روشن روان، فرهاد فخرالدینی و مجید انتظامی(جدای از چند تنی كه در سطور قبلی این نوشته نامشان ذكر شد) از آهنگسازان خوب سینما و تلویزیون قبل از انقلاب به شمار می روند كه بیشتر آنها در سال های بعد از 1357 نیز به كار خود ادامه دادند. هر چند كه مجموعه آنچه تحت عنوان موسیقی فیلم در طی ده ها سال تاریخ سینما و تلویزیون ایران شنیده شده است، نوعی رفع تكلیف، بزك صوتی یا در حكم جارویی است كه موشی كه حتی خود نیز به سوراخ نمی رفت، آن را به دمش می بست!
وقوع انقلاب، فصلی بسیار متفاوت در موسیقی فیلم (و گسترده تر از آن مجموعه هنر سینما و رسانه تلویزیون) پدید آورد. وجود نگاه های تازه و صددرصد مذهبی به مجموعه هنر و حساسیت های ویژه ای كه در زمینه سینما و موسیقی به عنوان
«دو هنر آلوده به فساد»، در رژیم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتی ریشه ای
 در این عرصه ها بروز پیدا كند. اگرچه موسیقی كاباره ای یا موسیقی ممنوع ترانه از موارد غیرقابل ساخت در دوره جدید شناخته می شدند(و اصلاً فیلمی با آن مشخصات ساخته نمی شد تا صاحب چنان موسیقی هایی بشود)، اما مشكلات تاریخی موسیقی فیلم در سال های بعد از انقلاب همچنان ادامه یافت.
 از مهمترین این مشكلات، پُرهیاهو بودن و به اصطلاح پرگویی های آهنگساز در خلال مدت زمان فیلم بود. سازندگان موسیقی متن فیلم ها و سریال ها - مطابق عادتی تاریخی - در جای جای اكثر فیلم ها موسیقی می گنجاندند(و هنوز هم چنین می كنند) تا هر قدر كه شده بر حضور موسیقی - آن هم به شكلی صددرصد متظاهرانه - و لزوم وجود آن در فیلم و سریال صحه بگذارند. غافل از آنكه «سكوت» یكی از مؤلفه های جدا ناشدنی هنر موسیقی است و ارزش در نظرگرفتن این نكته كه كدام یك از صحنه های اثر، بدون موسیقی مؤثرتر از كار در خواهد آمد، به هیچ وجه از تشخیص صحنه هایی كه گنجاندن موسیقی در آنها لازم است، كمتر نیست.
 نگارنده یك بار در گفتگویی با یكی از پُركارترین آهنگسازان سینما و تلویزیون ایران، علت اصرار او بر گنجاندن یك صد دقیقه موسیقی را در فیلمی یك صد دقیقه ای(!)
پرسید و او - با اطمینان خاطر - جواب داد كه مطمئن باشید اگر این فیلم یك صد و بیست دقیقه زمان می داشت، موسیقی آن هم یك صد و بیست دقیقه می بود!
این نگاه منسوخ به موسیقی فیلم(در جایگاه وسیله ای برای آب بستن به فضای صوتی فیلم و گرفتن فرصت لذت بردن از مجموعه صداها و اندیشیدن بیننده به گفتگوها و سایر اجزای تشكیل دهنده صدا) امروز به عنوان مهمترین آسیب موجود در سینما و تلویزیون ایران، با قدرت به حیات خود ادامه می دهد، غافل از این كه موسیقی خوب و سنجیده می تواند كیفیت یك فیلم یا سریال متوسط را، از آن چه هست، بالاتر ببرد.
این هنر سینما بود كه حتی در آن شرایط نیز موسیقی را به خدمت گرفت و مجتبی میرزاده، كامبیز روشن روان، مجید انتظامی به همراه منصور تهرانیِ از دنیای ترانه آمده و عده ای دیگر توانستند آثاری برای فیلم های آن روزگار بسازند و عرضه كنند. ترانه ای كه تهرانی برای فیلم «از فریاد تا ترور»(به كارگردانی خودش) ساخت و فریدون فروغی و بعدها نیز جمشید جم، خودِ منصور تهرانی و خشایار اعتمادی به نوبه خود آن را خواندند، امروز با مطلع «یار دبستانی من...» یكی از ترانه های مهم و شورانگیز و محبوب جامعه ایرانی محسوب می شود.
كم كم سروكار بابك بیات(آهنگساز موسیقی پاپ و فیلم قبل از انقلاب) نیز به سینمای جدید ایران باز شد و فرهاد فخرالدینی با سریال «سربداران» یكی از نگین های
انگشتری موسیقی تصویری در این دیار را آفرید. او از دستگاه ایرانی نوا در قالب اركستر بزرگ بهره برده بود و یك بار دیگر آن بحث قدیمی(مبنی بر این كه آیا موسیقی ایرانی اصولاً به درد فیلم و سریال می خورد یا نه؟) را زنده كرد و بر حقانیت موسیقی سرزمین ما صحه گذاشت. اتفاق دیگر مهم آن سال ها كه درواقع گونه ای دیگر از شیوه ضبط موسیقی فیلم و سریال در ایران را پدید آورد، آفرینش موسیقی «زنگ ها» توسط علی غلام علی بود. غلام علی، برای تصنیف موسیقی این تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی - شاید برای نخستین بار - از رایانه بهره برد. راهی كه فریبرز لاچینی، ناصر چشم آذر، گیتی پاشایی تهرانی و بسیاری دیگر آن را ادامه دادند و امروز سهل الوصول ترین شیوه آهنگسازی در این حیطه محسوب می شود.
شیوه ای بسیار كارآمد كه متأسفانه ظرفیت های آن به خوبی در ایران شناخته نشده است و همچون بسیاری موارد از آن به شیوه ای دم دستی، مصرفی، بزن در رویی
 و در حكم رفع تكلیف استفاده می شود. انگار نه انگار كه موسیقی نیز باید به سهم خود نقشی در فیلم به عنوان یك هنر جامع ایفا كند.
وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه ای عرصه موسیقی در ایران به استفاده اجباری - و البته با درنظرگرفتن محدودیت های بخشنامه ای و تبصره ای بعدی - از موسیقی اصیل ایرانی(شاید در كنار فقط یكی دو گونه دیگر نظیر موسیقی نظامی و سمفونیك و موسیقی مذهبی) می توانست نقطه عطفی در موسیقی فیلم در ایران ایجاد كند. این نقطه عطف جدای از معطوف شدن بیش از پیش پاره ای از آهنگسازان قبلی فیلم و ترانه(به سبب بروز شرایط جدید) به این حیطه، همانا احیای موسیقی ملّی، اصیل، سنتی و در یك كلام دستگاهی ایرانی در سینما بود، اما به علل زیادی این مهم نه تنها میسر نشد، بلكه فقط در طی یافتن این توفیق اجباری در كل فضای موسیقی به زدن همان جرقه هایی منجر شد كه در طول مسیر طبیعی سینما و تلویزیون ایران نظایرش را دیده بودیم(مانند گاو،
دایی جان ناپلئون، سوته دلان و برخی آثار بعد از انقلاب). حتی تلاش های به بار نشسته حسین علیزاده(به عنوان استاد مسلم موسیقی ایرانی كه بر موسیقی اركسترال نیز تسلط دارد و با «دل شدگان» و «گبه» توانست موسیقی فیلمی به واقع ایرانی-سینمایی را به تماشاگران سینما معرفی كند) نیز به فیلم ها و سریال هایی
 كه خودش برای آنها موسیقی می ساخت محدود ماند و دیگران فقط از شكل ظاهری آثار او نظیر هم آوایی زن و مرد و تركیب های عجیب و غریب آنها (با فضای موسیقی اثر و نیز فضای خود فیلم یا سریال) بهره بردند.
طبیعی بود كه در ابتدای انقلاب نیز دامنه تحریم موسیقی پاپ، شامل موسیقی پاپ بی كلام در سینما و تلویزیون نمی شد و آهنگسازان بیكار آن عرصه توانستند آهنگ هایی را كه از ذهنشان برون می تراوید(و قبلاً در موسیقی پاپ آنها را تنظیم، اجرا و عرضه می كردند) از طریق فیلم و سریال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377(و آزادی موسیقی پاپ) نیز موسیقی رایانه ای و دیجیتال آنچنان فراگیر و رایج شد كه دیگر فرصت ویژه ای برای تكامل «موسیقی فیلم ایرانی» به مفهوم حقیقی آن و آن چنان كه شایسته دو هنر موسیقی و سینما در ایران است، متصور نیست. باقی می ماند تلاش های هر از گاهی هنرمندانی چون كامبیز روشن روان در فیلم «سفر به هیدالو» و دیگرانی كه پیش از این درخشیده اند (نظیر فخرالدینی و علیزاده) یا استعدادهایی كه در راهند.
می توان آرزو كرد و چشم انتظار ماند روزی را كه دیگر آهنگسازان برای فیلم ها و سریال ها «سری دوزی» نكنند. روزی كه دیگر تهیه كنندگان درست زمانی كه كفگیر بودجه شان به تهِ دیگ خورده است، به فكر تولید موسیقی نیفتند. روزی كه كارگردان و آهنگساز (و صد البته تماشاگر) قدر سكوت را هم به اندازه جملات موسیقی بدانند و حتماً و صددرصد در سینمایی كه آمار فیلم های مبتذل كاهش یابد،
 شاهد موسیقی فیلم های بهتری خواهیم بود، چرا كه موسیقی نیز مثل هر عنصر دیگر از هنر فیلم، عیارش با كیفیت كلی اثر بالاتر خواهد بود.
و سرانجام این كه آن موسیقیدان بزرگ چه خوش گفته است كه: «موسیقی انتزاعی ترین هنرهاست». و پیداكردن نسبت این جمله شیوا و نغز میان موسیقی و سینما به مراتب بر جایگاه موسیقی فیلم ما خواهد افزود.

صفحه 9--23 بهمن 87

 

آهنگ هايي
 كه در زندگي مي شنويم
نگار پدرام 
كيوان جهانشاهي متولد 1347 و فارغ التحصيل كارگرداني سينماست. وي فعاليت موسيقي را از 10سالگي و با آموختن سه تار و رديف موسيقي ايراني آغاز كرد.  او از شاگردان محمد رضا لطفي و حسين عليزاده است و از سال 65 وارد عرصه آهنگسازي براي فيلم شد. وي تاكنون براي بيش از 50 فيلم و سريال، موسيقي ساخته است. آخرين كار او موسيقي سريال «بيگناهان» است كه با موسيقي ساير سريال هاي تلويزيوني تفاوت دارد. با وي درباره همين تفاوت گفتگو كرده ايم.
شما سال ها نوازنده سه تار بوده ايد چه شد كه به موسيقي فيلم و سريال پرداختيد؟
گاه آدم در مسيري قرار مي گيرد كه ابتدا برايش جدي نيست ولي بعد از مدتي جدي مي شود. اولين كار من«سايه هاي
 هجوم» به كارگرداني آقاي احمد اميني بود كه آن سال ها برايم به عنوان يك كار دانشجويي مطرح بود و هدفم موسيقي و آهنگسازي نبود. الان هم كار من موسيقي نيست و فقط براي سينما آهنگسازي مي كنم. چون آهنگسازي براي سينما را به نوازندگي در حوزه موسيقي ترجيح مي دهم. البته در شرايطي سينما و كارگرداني را به عنوان رشته تحصيلي انتخاب كرده ام كه دانشكده موسيقي تعطيل بود و بايد در كنار سينما به شكل خودآموخته به موسيقي مي پرداختم. به همين دليل است كه خودم را سينماگري مي دانم كه براي فيلم ها موسيقي هم مي سازد.
    سه تار نوازي كه در متن سريال «بيگناهان» شنيده مي شود، را خودتان نواختيد؟
بله. كلا همه قطعات را ابتدا روي سه تار نواختم.
فكر مي كنم موسيقي تيتراژ «بيگناهان» خيلي متفاوت از موسيقي متن آن است. انگار تيتراژ بيانگر حس و حال سه دوست و گذشته آنهاست و موسيقي متن بيشتر به احساسات جلال مي پردازد. چطور به اين تفكيك رسيديد؟
موسيقي تيتراژ اول هم با موسيقي متن سريال تفاوت دارد و هم با تيتراژ پاياني آن. البته در تكنوازي هاي سه تار كه در متن سريال پخش مي شود، گاه از زمنیه هاي موسيقي تيتراژ اول استفاده شده البته خيلي مشهود نيست. ولي از نيمه هاي كار، سازهاي ديگر هم به شكل تكنواز در متن سريال به كار گرفته مي شوند. در اين تكنوازي ها سعي شده كه زمینه اصلي براساس موتيف هاي موسيقي تيتراژ باشد.
يعني تعمدي در مجزا بودن موسيقي تيتراژ و متن سريال بوده است؟
بله و خوشحالم كه شما هم متوجه اين تعمد شده ايد. موسيقي تيتراژ ابتدايي موضوعات كلي خيانت، دوستي و...را در نظر داشته و حرف كلي فيلم را بيان كرده است. البته در شكل سنتي آهنگسازي براي سينما و تلويزيون معمولاً همان موسيقي تيتراژ دركل سريال تكرار مي شود. اما من معتقد بودم كه تا سريال به نيمه برسد و همه شخصيت ها گره گشايي شوند، موسيقي متن فقط بايد به پيشرفت داستان كمك كند. همان طور كه در قسمت اول موسيقي شنيده شده، چون با بخش هاي ديگر ارتباط ندارد موسيقي آن هم تكرار نشده است. در مورد لزوم تكرار موسيقي تيتراژ در كل سريال با آقاي شاهسواري و آقاي اميني به عنوان تهيه كننده و كارگردان همفكري كرديم و به اين نتيجه رسيديم كه تيتراژ هر هفته پخش مي شود و اگر در خود سريال از آن استفاده نشود اتفاقات خاصي رخ نمي دهد
 و بهتر است كه در كل سريال از موسيقي خيلي تماتيك و ملوديك استفاده نكنيم.
چرا براي تيتراژ آخر برعكس موسيقي ابتدايي كه سنگين و پرحجم است، فقط يك دوئت ويلنسل و پيانو استفاده شده است؟
تيتراژ آخر قرار بود همان تيتراژ اول باشد. اما من فكر كردم شايد هر قسمت خيلي بد و ناراحت كننده تمام شود و بهتر است به جاي موسيقي جدي و كمي خشك تيتراژ ابتدايي از موسيقي استفاده شود كه كمي آن حال و هوا را تلطيف كند. به همين دليل يك دوئت ويلنسل و پيانو را انتخاب كردم. البته قصه ما طولاني است و كمي طول مي كشد تا لحن موسيقي تيتراژ ابتدايي توسط مخاطب درك شود.
اينكه آهنگسازان تنها يك يا دو قطعه براي هر فيلم يا سريال مي سازند و براي تيتراژ و متن آنها تنها همين قطعات را به كار مي گيرند شايد به تنبلي آنها از يك طرف و سرعت لازم براي اين كار بر مي گردد؟
   همانطور كه در يك نقاشي هر چقدر كه تنوع وجود داشته باشد، باز هم يك احساس و والر رنگي، ثابت و حاكم است؛ قطعات موسيقي كه براي يك منظور و براي يك مجموعه ساخته
مي شوند هم حال و هواي يكسان دارند. يا حداقل زمینه هايشان
 به هم نزديك است. حتي در بين كارهاي كلاسيك همچنين روشي ديده مي شود. به عنوان مثال موسيقي آقاي موريكنه براي سينما پاراديزو يك احساس را دارد و ماندگار هم شده است. بنابراين اينكه چه روشي براي ساخت قطعات استفاده مي شود،
 مهم نيست؛ فقط بايد شخصيت موسيقي حفظ شود. در حقيقت ما تفكري داريم كه مي خواهيم آن را به شكل موسيقي بيان كنيم. هماهنگي اين تفكر با ساير بخش ها خيلي ضروري نيست. يعني هماهنگي و يكي بودن رنگ آميزي قطعات در دنياي فعلي رسم نيست. چون گوش مخاطبان ورزيده تر و
حرفه اي تر شده و در چنين شرايطي مي شود گفت كه بله برخي به قول شما در به كارگيري خلاقيت بيشتر، تنبلي مي كنند.
    شما در برخي قسمت هاي «بيگناهان» موسیقی تيتراژ را با سه تار نواخته ايد كه كار خوبي شده. اين فكر از كجا به ذهنتان رسيد؟
اين در حقيقت نوعی خطر کردن ريسك بود. چون در چنين مواردي ممكن است آهنگساز به شلخته كاري متهم شود چون شنونده در طول 5 قسمت ممكن است با 15 تم و 7 حال و هواي مختلف مواجه شود و ارتباط آنها را موسيقي تيتراژ درك نكند.
    در نهايت هم ممكن است هيچ كدام از اين آهنگ ها
 در ذهن شنونده ماندگار نشود؟
دقيقا. ولي اگر به شكل آلبوم و يكجا بشنويم متوجه ارتباط آنها با هم مي شويم. چون المان هايي در همه قطعات وجود دارد كه با وجود تنوع بسيار زياد، از نظر رنگ آميزي،
تركيب بندي و... به هم شبيه هستند.
بخش هاي زيادي از موسيقي متن سريال، تكرار آهنگ هاي خاطره انگيز قديمي است. اين پيشنهاد شما بود يا آقاي اميني؟
اين دغدغه آقاي شاهسواري
به عنوان نويسنده، تدوين گر و تهيه كننده است كه هميشه سعي مي كنند يك رشته
داشته هاي موسيقايي ايران را در آثارشان به كار ببرند كه به نظر من خيلي اتفاق خوشايندي است. از سوي ديگر ما ايراني ها در زندگي عادي همين آهنگ ها را مي شنويم و طبيعي است كه در خانه شخصيت هاي سريال هم همين قطعات پخش
شوند.
اما به نظر مي رسد براي برخي صحنه ها بيش از اندازه روي اين موسيقي تاكيد شده و چون اغلب تصنيف هستند و شعر دارند، باعث مي  شوند كه حواس مخاطب پرت شود.
اين ايراد درستي است. كمي بيش از اندازه اين قطعات شنيده مي شود. حتي گاه اين نوع موسيقي جايگزين موسيقي متن شده كه درست نيست. البته تاكيد مي كنم سليقه آقاي شاهسواري در استفاده از اين قطعات را مي پسندم اما مثل شما احساس
مي كنم كمي بيش از اندازه در اين سريال به كار گرفته شده است.
   فيلمنامه را خوانده بوديد؟
ابتدا از روي كنجكاوي و به خاطر دوستي با آقاي شاهسواري خواندم و در جريان كار بودم با اينكه از ابتدا قرار نبود موسيقي آن را بسازم. اما در نهايت بيشترين قطعات را قبل از ديدن تصاوير ساختم. البته اغلب هنگام تدوين در دفتر آقاي شاهسواري بودم و گفتگوها را بدون ديدن تصاوير مي شنيدم و خيلي جالب بود كه ابتدا براساس شناختي كه از كل داستان داشتم و تنها با خواندن فيلمنامه موسيقي را ساختم. حتي تا آخرين لحظات
 مي ترسيدم كه اين قطعات با چهره، تصاوير و حال و هواي سريال هماهنگ نباشد. هنوز هم فكر مي كنم شايد برخي قطعات با تصاوير همخواني ندارد. به همين دليل ممكن است چند قطعه ديگر براي اين كار بسازم.
براي شخصيت جلال، يك موسیقی مشخص وجود دارد كه معمولاً همان تكنوازي سه تار است. درباره اينكه هر شخصيت آهنگ خاصی داشته باشد چه نظري داريد؟
ابتدا چنين قصدي نداشتم اما در عمل چنين اتفاقي افتاد شايد به اين خاطر كه بيشترين بار داستان روي اين شخصيت است. به اين ترتيب هر كار كنيم اين موسیقی به آن شخصيت مربوط مي شود در حالي كه اصلا چنين اعتقادي ندارم و نمي خواهم كه هر ساز يا آهنگی معرف يك شخصيت باشد.
البته تكنوازي سه تار براي انتقال حس تنهايي جلال به مخاطب خيلي خوب به كار گرفته شده. اما به نظر مي رسد كه فقط در مورد اين شخصيت چنين اتفاقي افتاده است.
به هر حال جلال با احساس نوستالژي و غم غربت آمده و آدم تنهايي است كه يك تك نوازي اين تنهايي را بهتر تداعي مي كند. اگر واقعا اين حس با موسيقي منتقل شده باشد خيلي خوشحال مي شوم. البته آقاي شاهسواري از بين
تكنوازي هايي كه در اختيار داشتند، اين قطعات را انتخاب كرده اند.
 همه قطعات موسيقي «بيگناهان» به جز دو سه مورد، موسيقي سمپل هستند. خيلي دوست داشتم كه اين اركسترهاي سمپل و فناوري استفاده از آنها در تيتراژ ذكر مي شد. چون به هر حال اين نوع آهنگسازي حدود 5، 6 سال است كه رايج شده و تقريبا همه آهنگسازان نمونه هاي مختلف آن را در اختيار دارند اما روش استفاده هر كدام متفاوت است.
به نظر م استفاده از اين امكانات فرصت خوبي را در اختيار آهنگساز قرار مي دهد تا نمونه هاي خوب اركستر ها و به ويژه اركسترهاي زهي را به كار گيرند تا اثر بهتري خلق كنند. شايد اجراي قطعه تيتراژ اول با استفاده از اركستر سمپل، شكل قطعه را تغيير داد و باعث بهتر شدن كار شد. من مخالف استفاده از اركسترهاي سمپل نيستم. معتقدم فناوري خودش را تحميل مي كند و مخالفت فايده اي ندارد. البته سال 71 كه موسيقي سايه هاي هجوم را ساختم، ابتدا همه قطعات را روي ملوديكا اجرا كردم و سپس با استفاده از يك سنتي سايز آنها را اجرا كردم كه در آن زمان با مخالفاني روبه رو شدم. اما در نهايت حاصل كار با فيلم هماهنگ بود و سيمرغ بلورين جشنواره فجر
 را هم گرفت.
بنابراين چگونگي به كار گرفتن اين ابزار مهم است نه خود آنها. به ويژه آنكه تعريف موسيقي الكترونيك امروز فرق كرده و ديگر به يك موسيقي رايانه اي تبديل شده كه امكان استفاده از سازهاي زنده اي كه جاي ديگري اجرا شده را براي آهنگساز فراهم مي كند. چون مي توان همان احساس را در اينجا هم به كار گرفت البته به توانايي شخصي آهنگساز و خلاقيت او بستگي دارد. تقريبا همه آهنگسازان سينما و تلويزيون اين مجموعه هاي سمپل را دارند اما اينكه اثرشان خوب يا بد مي شود به خودشان مربوط است نه به دستگاه يا سمپل ها.

 

صفحه 7--15 بهمن 87

 

تاريخچه هنرستان و هنرکده موسيقي ملي

به منظور حمايت و پيشرفت هر چه بيشتر موسيقي ملي و اصيل ايران که در سالهاي بعد از جنگ جهاني دوم مورد هجوم قرار گرفته بود، انسان هايي علاقمند به هنر موسيقي و هنرمنداني والا مقام که به ايران و ايراني و فرهنگ صوتي آن عشق مي ورزيدند و در رأس آنان زنده ياد روح الله خالقي بود، انجمني به نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" در سال 1323 تأسيس نمودند.
اعضاي اين انجمن، دور هم جمع گشتند، دست در دست هم نهادند و چون تني واحد براي اين امر مهم، با از خود گذشتگي ها و فداکاريهاي فراوان، شالوده برپايي مؤسسات فرهنگي و هنري بزرگي را فراهم آوردند که بعدها بسيار در موسيقي ايران مثمر ثمر واقع شد و براي هميشه در تاريخ موسيقي ايران و فرهنگ صوتي اين سرزمين ثبت گرديده است.
گروهي از هنرمندان عضو اين انجمن، کنسرتهايي را برپا کردند که در آن، آهنگهاي محلي که خود تنظيم کرده بودند را به اجرا درمي آوردند و در ضمن با راديو نيز همکاري داشتند.
براي اينکه "انجمن دوستداران موسيقي ملي" فعاليت ها و شعاع کارهاي خود را بتواند گسترش دهد، مي بايستي انجمن داراي اساسنامه و سازمان و مکاني باشد و در ضمن به ثبت قانوني برسد که صورت رسمي به خود گيرد.
به همين منظور، عده ايي از استادان موسيقي، طي چند جلسه مشورتي، نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" را به "انجمن موسيقي ملي" تبديل کردند و فرج الله بهرامي به سمت رئيس انجمن موسيقي ملي، علي نقي وزيري به سمت نايب رئيس انجمن موسيقي ملي، روح الله خالقي به سمت دبير انجمن موسيقي ملي، دکتر علي فرهمندي، محمد علي امير جاهد، لطف الله مفخم پايان، حسين علي ملاح، مهدي مفتاح و تعدادي ديگر به عضويت انجمن موسيقي ملي انتخاب گرديدند. انجمن پس از تنظيم و تدوين اساسنامه خود و ثبت آن در مراجع قانوني از مهرماه 1323 رسماً کار خود را آغاز کرد.
تاريخچه تأسيس انجمن
«اين انجمن به منظور پيشرفت موسيقي ايران و اشاعه آن در ششم تيرماه 1323 تشکيل شد. هيئت مؤسسين هر يک مبلغي به عنوان سرمايه اوليه به صندوق انجمن پرداخته و ماهانه اي به نام حق عضويت که مبلغ آن کمتر از 50 ريال نيست مرتباً مي پردازند. اين انجمن داراي هيئت مديره پنج نفري است که سالي دو مرتبه در جلسه همگاني از ميان اعضاي مؤسس انتخاب مي شوند و اين سمت را افتخاراً قبول کرده، کارهاي اجتماعي و مالي انجمن را به مسئوليت مشترک يکديگر انجام و گزارش کارهاي خود را به جلسه همگاني مي دهند. از سرمايه صندوق به منظور اموري که وسيله پيشرفت و اشاعه موسيقي ملي ايران باشد از قبيل دادن کنسرت و چاپ رسالات و نت هاي مربوطه به موسيقي استفاده مي شود و سودي که کمتر از صدي ده سرمايه استفاده شده نباشد با اصل سرمايه به صندوق مسترد مي شود. اعضاي انجمن مي توانند در مواقع ضرورت از سرمايه صندوق وام بگيرند به شرط اينکه وام خود را سه ماه با سود 5 / 1 درصد ماهانه در مدت
سه ماهه به صندوق مسترد دارند. صندوق انجمن در بانک ملي داراي حساب مخصوصي مي باشد و اين سرمايه در تاريخ 20 دي ماه 1323 بالغ بر 50 / 46541 ريال بوده است».
خدمتگزار بزرگ به موسيقي ملي ايران استاد روح الله خالقي خود، درباره نحوه کار و عملکرد انجمن موسيقي ملي مي نويسد:
«البته اساسنامه انجمن موسيقي ملي قبلاً نوشته شده بود و در ارديبهشت 1324 به ثبت رسيد و شخصيت حقوقي يافت و هيئت مديره آن بکار و فعاليت پرداخت تا موجبات پيشرفت موسيقي ملي و اشاعه اين هنر را فراهم آورد. يکي از اقداماتش با تصويب وزارت فرهنگ، تأسيس چند کلاس آزاد مجاني براي تعليم موسيقي بود. در محل هنرستان عالي موسيقي تا جواناني که استعداد و قريحه خوب دارند و دسترسي به هنرآموزان باهنر پيدا نمي کنند مي پذيرفت استفاده نمايند. کلاس هاي مزبور از اين قرار بود:
1 - کلاس سنتور به هنرآموزي حبيب سماعي.
2 - کلاس تار به هنرآموزي موسي معروفي و عبدالعلي وزيري.
3 - کلاس ضرب به هنرآموزي حسين تهراني.
4 - کلاس ويولن به هنرآموزي ابوالحسن صبا.
5 - کلاس پيانو به هنرآموزي جواد معروفي.
اين کلاسها که چند سالي داير بود کمک شايسته اي به پيشرفت نوازندگان کرد و اغلب کساني که هم اکنون کار نوازندگي دارند از تربيت يافتگان کلاسهاي مزبور هستند، ولي کلاس سنتور بعد از چند ماه بهم خورد چون حبيب سماعي مراقبت زيادي نداشت.»
يکي از آرزوهاي اعضاي انجمن موسيقي ملي اين بود که از خود داراي محلي مناسب با ساختمان مخصوص باشند که کنسرتها را در سالن آن بدهند. نخست در صدد اجاره محلي برآمدند، ولي خانه اي که داراي تالار بزرگ باشد پيدا نکردند يا اگر بود نامناسب بود و مال الاجاره آن هم خيلي گران مي شد. سليمان سپانلو که از اعضاي انجمن بود حاضر شد خانه خود را در خيابان هدايت در اختيار انجمن بگذارد که در فضاي آن يک سن تابستاني ساخته شود. نقشه سن مزبور توسط مهندس منوچهر دولتشاهي عضو انجمن کشيده شد، و چنين پيش بيني گرديد که از اول خردادماه 1324 کنسرت هاي اختصاصي انجمن در آنجا داده شود و باشگاه موسيقي هم در همان محل تأسيس شود.
براي تهيه اعتبار جهت ساختمان سن و خريد لوازم باشگاه در نظر گرفته شد که کنسرت مجللي در باشگاه افسران توأم با
شب نشيني اجرا شود.
برنامه کنسرت تهيه شد و در 19 ارديبهشت ماه سال 1325 عملي گرديد. در اين کنسرت علاوه بر آهنگهاي ديگر چند قسمت جالب هم تهيه شد. يکي اين که استاد علي نقي وزيري با نواختن تار بر رونق کنسرت افزود. ديگر اينکه سرکيس جانبازيان استاد بالت با شاگردان هنرستان خود چند رقص و بالت اجرا نمود. اين آهنگ در روي يکي از غزليات شاعر معاصر شهريار ساخته شد:
آمدي جانم به قربانت ولي حالا چرا   
بي وفا حالا که من افتاده ام از پا چرا
موضوع قابل توجه ديگر اينکه محمد باقري عضو انجمن، سنتوري ساخته بود که مثل قانون داراي خرکهائي بود که تغيير کوک ساز را آسان مي کرد و تغيير مقام و مايه با آن ترتيب به سهولت انجام ميگرفت. دخترش پريچهر باقري نيز نواختن اين ساز را خوب فراگرفته بود.
از درآمد کنسرت و شب نشيني مزبور سن تابستاني انجمن ساخته شد و باشگاه نيز داير گرديد و از آن پس کنسرتهاي ماهي دوبار انجمن در اين محل داده شد.
علاوه بر کنسرت هاي اختصاصي که ماهي دو مرتبه براي اعضاي انجمن داده مي شد، در دوره اي که انجمن فعاليت داشت، کنسرتهاي ديگري نيز داده است که بطور خلاصه به آنها اشاره مي شود:
1 - کنسرت در جامعه فارغ التحصيل هاي دانشسراي عالي در دوم ارديبهشت 1324.
2 -کنسرت به افتخار کنگره پزشکي ايران در شانزدهم تيرماه 1324 در سالن تماشاخانه تهران که هنرمندان هنرستان بالت سرکيس جانبازيان و چند تن از هنرپيشگان تماشاخانه تهران زير نظر
غلامعلي فکري، کارگردان معروف با شرکت بانو ملوک ضرابي در نمايش نامه "حرم شرقي" در اين برنامه نيز شرکت داشته اند.
3 - شرکت ارکستر انجمن در برنامه جشن سالانه فرهنگ در شانزده مهرماه 1324.
4 - شرکت در برنامه جشن سالانه تأسيس و استقلال دانشگاه در پانزده بهمن ماه 1324، آهنگ "ديلمان" و چهار مضراب "دشتي" که توسط جواد معروفي براي ارکستر آماده شده بود، اولين بار در اين کنسرت اجرا شد و بسيار جلب توجه کرد.
5 - شرکت در برنامه کنسرت به نفع دارالتأديب در شانزدهم خردادماه 1325.
6 - شرکت در جشن آغاز دومين سال کانون کارمندان ليسانسه دولت در تالار دانشکده حقوق، در بيستم اسفندماه 1325 که در اين برنامه علاوه بر عبدالعلي وزيري که همواره در کنسرتها شرکت داشتند، آواز دلپذير بنان نيز بر رونق کنسرت افزود.
7 - کنسرت در سالن انجمن براي ذکر خدمات انجمن به هيئت دولت و جلب توجه آنان که از اين مؤسسه پشتيباني کنند در ششم ارديبهشت ماه 1326.
برنامه اين کنسرت بسيار متنوع بود و يکي از بهترين کنسرت هاي انجمن به شمار مي آمد که براي تهيه آن زحمت بسيار کشيده شد. در قسمتي از کنسرت برنامه اي اجرا شد که "يادي از گذشته" نام داشت و شامل آواز بنان همراه با ويولن ابوالحسن صبا و پيانوي مرتضي محجوبي و تار لطف الله مجد و ضرب حسين تهراني بود. دستگاه شور با يکي از تصنيف هاي عارف خوانده شد و بعد از سالها که نام عارف فراموش شده بود، يادي از او به ميان آمد.
8 - بنابه مقتضاي جمعيت دوستداران فرهنگ فرانسه، انجمن موسيقي در هفتم ارديبهشت همان سال کنسرتي در سالن انجمن موسيقي ترتيب داد که شنوندگان ايراني بيشتر از خارجيان بودند.
9 - کنسرت انجمن به نفع پرورشگاه خيريه بانوان در بيست آذرماه 1326 در تالار فرهنگ.
10 - کنسرت انجمن به مناسبت جشن هفت روزه شير و خورشيد سرخ ايران در تالار فرهنگ در ششم آبانماه همان سال.
11 - کنسرت به ياد حافظ (29 ارديبهشت 1327) در سالن سينما رکس، اين کنسرت برنامه جالبي داشت که تار تنهاي استاد علي نقي وزيري از قسمت هاي مهم آن بود، ضمناً براي اولين بار ملکه هنر (حکمت شعار) دو قطعه از ساخته هاي وزيري را به نام "غم مخور" و "دلتنگ" با آوازي دلنشين بخواند و عبدالعلي وزيري در نقش حافظ با خواندن آهنگ "نيمشب" هنرنمايي کرد.
12 - کنسرت در هشتم مهرماه 1327 با برنامه مخصوص، در اين برنامه نيز ملکه هنر دو قطعه يکي بنام "شکايت ني" و "مي ناب" خواند شد.
13 - کنسرت در سالن انجمن در تاريخ پانزدهم خردادماه 1328 که به مناسبت آغاز ششمين سال تأسيس انجمن داده شد. بنان آهنگ "مشتاق و پريشان" اثر وزيري و ملکه هنر هم قطعه "نا اميد" را از وزيري به سبک شيوايي خواندند که در حضار اثر مطلوب گذاشت.
14 - کنسرت در سالن انجمن در 29 دي 1328، در اين شب دوشيزه طليعه کامران براي اولين بار در حضور جمع سنتور نواخت و مورد تحسين قرار گرفت. او از شاگردان حبيب سماعي بود که بعد از آن استاد، هنر خود را نزد استادان ديگر مانند ابوالحسن صبا و حسين تهراني تعقيب کرد و ترقي شايان نمود.
15 - کنسرت براي جامعه فرهنگيان در تاريخ بيستم بهمن 1328 در تالار فرهنگ. چون وزارت فرهنگ با تأسيس هنرستان موسيقي ملي موجب بقاي انجمن موسيقي ملي را فراهم کرد، هيئت انجمن مخصوصاً در اين برنامه شرکت کرد تا از مساعدت فرهنگ تشکر کند.
هنرستان موسيقي ملي
هنرستان موسيقي ملي در مهرماه سال 1328 شمسي طبق اساسنامه اي که در شهريور ماه همان سال در ششصد و نود و هشتمين جلسه شواري عالي فرهنگ وقت به تصويب رسيده بود تحت نام "هنرستان موسيقي ملي" رسماً تشکيل گرديد.
چگونگي تأسيس هنرستان موسيقي ملي
انگيزه تأسيس اين هنرستان قبل از هر چيز نياز بوده است که در آن روزگار نسبت به موسيقي ملي احساس مي شده است. توضيح آنکه در هنرستان عالي موسيقي "کنسرواتور" موسيقي کلاسيک غربي و موسيقي ملي هر دو تدريس مي شده است، براي جمعي از استادان اين فکر پيش آمده بود که اين دو نوع موسيقي در کنار يکديگر و در يک محيط با توجه به خصوصيات متفاوت سازگار نيست، بنابراين جدایي و تشکيل هنرستان ديگري را در فکرها تقويت مي کرد.
در چنين اوضاع و احوالي ناگهان به علت تغييرات سياسي در نظام اجرائي کشور، مسئوليت اداره موسيقي کشور و هنرستانهاي موسيقي که زير نظر زنده ياد استاد علي نقي وزيري قرار داشت به شخص ديگر واگذار گرديد که نسبت به موسيقي ملي نظر مساعدي نداشت و يا به قولي بيگانه بود، نتيجه آن شد که موسيقي ملي از برنامه هاي هنرستان مذکور حذف گرديده و همه استادان مربوطه از کار برکنار و يا بکارهاي دفتري گمارده شدند.

 

صفحه 8--25 دی 87

 

از صدا تا موسیقی

انسان همچون سایر موجودات زنده دارای یک نظام ارتباطی است که به وسیله آن می تواند با همنوعان خود و با سایر موجودات ارتباط برقرار کند. این نظام، از زبان تکلم شده بسیار فراتر می رود، زیرا بنا بر برآوردهای گوناگون – و مفهوم و تعریفی که به زبان داده می شود – دانشمندان «عمر» این زبان را در طیفی بین 50 تا 250 هزار سال قرار می دهند، در حالی که قدمت نخستین «انسان های ماهر» (هومو هابیلیس) یعنی «انسان هایی که توانستند برای نخستین بار ابزار بسازند و رابطه خود را با طبیعت دگرگون کنند، به بیش از 3 میلیون سال می رسد و می توان گمان برد که در طول این مدت طولانی نظام های ارتباطی عمدتاً در آنچه امروز به آنها «اشکال غیر کلامی ارتباط»گفته می شود، خلاصه می شده اند. از مهمترین این اشکال، می توان به اشکال صدایی و حرکتی اشاره کرد که انسانها در فرایندی طولانی شروع به معنا گذاری بر آنها می کنند و با نوعی نمادگرایی ارادی یا غریزی از آنها برای ابراز احساس های خود و درک احساس های دیگران بهره می برند. از این رو، شاید بتوان به صورتی تصویر نخستین «زبان» انسان را در کل کالبد او یافت. قابلیت های کالبدی در انسان – همچون سایر جانوران – امکان بیان بسیاری از معانی را فراهم می کنند . از همین رو نیز می توان پنداشت که دلیل رابطه گسترده و تفکیک ناپذیر میان حرکت و صدا (موسیقی) در انسانها، پیوند درونی این دو قابلیت در کالبد انسانی باشد و باز شاید بتوان پنداشت که شروع ریتم [ضرباهنگ] در فرهنگ انسانی به ویژگی های بیولوژیک [زیست مهاری] در او، یعنی به ضرباهنگهای کالبدی او، ضربان قلب، ضرباهنگ تنفسی، کنش ها و واکنش های عصبی، ضرباهنگهای گوارشی و ... مربوط باشد. هم از این رو می توان انطباق میان «ضرباهنگ» و «تکرار» را درک کرد. به این دو نیز باید مفهوم «تقارن» را افزود که بسیار زود در ذهنیت انسان ابزار ساز پدید آمده و خود را در فرایندها و فن ابزارسازی باز می نماید و به این ترتیب به نوعی «زیبا شناسی ابتدایی» حیات می بخشد. در نهایت حاصل جمع شدن ضرباهنگ، تکرار، تقارن و کالبد به مثابه ابزار بیان، می تواند چیزی نزدیک به آنچه ما امروز به آن «موسیقی» می گوییم باشد. با این وصف، باید گامی اساسی برداشته می شده است تا کالبد به دستگاه موسیقی انتقال یابد و ضرباهنگ طبیعی به قطعه موسیقی و به این ترتیب انسان ابزاری از، ابزار سازی خود را در خدمت بیان کالبدی خویش قرار دهد، گامی که شکلی مشابه از آن را در ارتباط با فضا و شیدا شدن مفهوم «معماری» نیز می توان مشاهده کرد.
بنابراین می توان پنداشت که نگاه انسان شناس به موسیقی تا یک اندازه می تواند با نگاه موسیقی شناسی کلاسیک، موسیقی شناسی که با حرکت از تعریفی ویکتوریایی از فرهنگ به سراغ درک موسیقی برود، متفاوت باشد و در عین حال تا چه اندازه می تواند به گونه ای شگفت انگیز به دیدگاه موسیقی شناسی نوین– شوئنبرگ و وبرن به بعد – نزدیک باشد. یکی از پرسش های اساسی که می توان در اینجا طرح کرد و درباره آن به اندیشه نشست، دقیقاً همین نکته است که آیا به راستی مابین موسیقی «بدوی» و موسیقی نوین نزدیکی وجود دارد؟ و اگر چنین نزدیکی را بتوان تعریف کرد، موضوع به امری صوری بر می گردد یا به امری معنایی؟ آیا این نزدکی صرفاً امری تصافی است یا در آن باید «نشانه» ای از وجود پیوندهای عمیق میان انسان نوین و انسان بدوی دید و در نهایت آیا این بحث ما را به آنجا نمی کشاند که همچون برخی از انسان شناسان مانند «لوی استروس» شباهت های میان این دوگونه انسانی را بسیار بیشتر از تفاوت های ظاهریشان ببینیم؟
در متن زیر که از مقاله «مردم شناسی موسیقی» نوشته یکی از بزرگترین متخصصان این شاخه، ژیلبر روژه به نقل از کتاب مردم شناسی عمومی (1968) آورده شده است، می توان تا اندازه ای به نخستین تفاوت هایی که می تواند حامل تفکیک موسیقی شناسی از مردم شناسی موسیقی باشد، پی برد اما باید باز هم یادآور شد که رویکردهای جدید به موسیقی، عناصری بسیار جدید را وارد این بحث کرده اند که مرزهای میان «صدا» و «موسیقی» را بسیار مبهم می کنند.
تماس میان مردم شناسی و موسیقی شناسی پیامدهای زیادی برای هر دو به همراه داشته است. موسیقی شناسی کلاسیک در برخورد با حجمی عظیم از داده های جدید و ابعاد ناآشنا برای خود، به ناچار دست به بازبینی اکثر مقولات بنیادین خویش زده است. در نگاه اول آن موسیقی شناسی، موسیقی بنا بر گوهر خود، اثری به شمار می آمد که انسانی مشخص در دوره تاریخی معلومی به وجود آورده و هدف از آن به اجرا در آمدنش به صورت یک اجرا  در یک کلیسا یا در جایی دیگر و یا صرفاً برای لذت موسیقیدان کم حرفه ای بوده است. اما مردم شناسی، مواد خام جدیدی را وارد کار می کند که به اندیشیدنی کاملاً متفاوت نیاز دارد: موسیقی هایی که مؤلفه ای مشخص ندارند و اغلب نمی توان منشاء زمانی آنها را تعیین کرد: موسیقی هایی که به نوشته در نیامده اند و در ساخته شدن آنها از هیچ نظم شناخته شده ای تبعیت نشده است: موسیقی هایی که از دستگاه ها و مقیاس های نامتعارف استفاده کرده و نهادهای اجتماعی، با نگاهی کاملاً متفاوت در زندگی روزمره و یا افراد برای آنها ایجاد می کنند . این بازنگری عمومی در چشم اندازهای موسیقی شناسی هنوز در جریان است(...) با این وصف؛ برخی از موسیقی شناسان حاضر به پذیرش موضوع کار مردم شناسان موسیقی، به مثابه «موسیقی» نیستند و گاه از واژه «پیش موسیقی» درباره آن استفاده می کنند، اما مردم شناسی موسیقی تلاش می کند این پیش داوری ها را پشت سر بگذارد و بر ویژگی جهانشمولی پدیده موسیقیایی تأکید کند تا به این ترتیب راه را هر چه بیشتر از پیش بر نوعی موسیقی شناسی علمی بگشاید. واقعیت آن است که همانطور که علوم انسانی صرفاً می توانند به گونه ای تطبیقی وجود داشته باشند، موسیقی شناسی نیز باید لزوماً تطبیقی باشد. در گونه ای متقابل، زمانی که در پی ارائه تعریفی از مردم شناسی موسیقی باشیم، باید آن را نوعی از مردم شناسی بدانیم که بر رفتارهای موسیقیایی انسانها دقیق می شود و در این حال باید اذعان کنیم که مردم شناسی قابلیت غنی شدن زیادی با بهره گیری از موسیقی شناسی خواهد داشت. همه رسوم تدفین، همه شفاگری ها، همه قربانیانی که نثار نیاکان می شدند، همه شکارها، همه قطع درختان برای مناسبت های مناسکی، حفر چاه ها، تولدها، آغاز جنگ ها و نبردها، برداشت محصول ها، بذر پاشی ها، کارهای جمعی، اجرای مناسک، بر تخت نشستن رئیس ها و کاهنان، همه و همه با موسیقی همراهند و یا دقیق تر بگوییم به یاری یک عمل موسیقیایی نیاز دارند . درباره اهمیت سنت شفاهی در جوامع ابتدایی، بسیار و به درستی سخن گفته شده است، اما نباید فراموش کرد که این سنت تقریباً همیشه با موسیقی همراه است. بسیاری از دستگاههای موسیقی در آغاز صرفاً دستگاه هایی برای تغییر شکل دادن یا تقویت صدا و در یک کلام کاراتر کردن صدا و حرکات موزون بوده اند. برخلاف آنچه در جامعه معاصر ما دیده می شود که در آن ساخت و اجرای موسیقی به معدود افرادی اختصاص دارد و اکثریت غالب افراد دیگر صرفاً شنونده آن هستند، در جوامع موسوم به «ابتدایی» موسیقی پیش از هر چیز امری در حوزه کنش است. بزرگترین شمار افراد در بیشترین اوقات زندگی خود، همچون در لحظات پر اهمیت  زندگی به آن می پردازند ؛ یعنی زندگی نوعی شیوه زیستن است. موسیقی یک فعالیت زنده در کامل ترین معنی این واژه است و حضوری همه جانبه دارد و بنابراین، به مثابه پایه و اساس تمامی رفتارهایی به شمار می رود که مورد توجه مردم شناسی هستند. مردم شناسی تنها زمانی رضایت بخش خواهد بود که جامعیت داشته باشد و از این لحاظ باید اذعان کرد که مردم شناسی موسیقی هنوز جایگاه خود را در این زمینه ندارد و توجهی بسیار بیشتر می طلبد.

موسیقی بلوز

بلوز چیست؟
برخی از موسیقی شناسان برای این سبك موسیقی تعریف ساده ای ارائه می كنند : "توالی آکوردهای I، IV و V در یك قالب 12 تایی كه معمولاً ریتم 4/4 دارد و از گام خاصی به نام Blues Scale استفاده میکند." باید اضافه کرد که گونه های متفاوتی از این گام وجود دارد و نوع متداول آن معمولاً یك گام پنتاتونیك است كه در آن نتهای معروف به Blue notes وجود دارد. برخی نیز بلوز را موسیقی رنج و درد و حرمان سیاهان مهاجر آفریقا به آمریكا می دانند.
ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.
شیفتگی مارتین اسكورسیزی، فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اخیراً یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز] بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكلوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون، بلی، جان لی هوکر و جفرسون گوش می دهی، قلبت به تپش می افتد و تحت تأثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار می گیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است، بلوز یعنی همین".
از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتاً به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن آهنگهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولاً به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است.)
بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند.
تولد بلوز
در یك شب گرفته در سال 1903، W.C.Handy كه رهبر یك اركستر موسیقی جاز بود در یك ایستگاه قطار كاملا خلوت در نزدیكی می سی سی پی منتظر قطار نشسته بود. به دلیل تأخیر چند ساعته قطار، هندی روی نیمكت چوبی ایستگاه قطار به خواب رفت. ناگهان با صدایی از خواب بیدار شد و خود را یکه و تنها رودررو با سیاه پوست قوی هیكلی دید كه در كنار او نشسته و ترانه ای در مورد رفتنش به جنوب، بصورت فی البداهه می خواند. مرد لبه چاقو را روی سیمهای گیتارش می لغزاند و گیتار می نواخت. او یك خط از شعرش را سه مرتبه و با آكوردهای مختلف می خواند و با گیتار به آن جواب می داد.
هندی بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز بلوز.
در سال 1912، هندی كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues” در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues” ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا گردید. به این ترتیب موسیقی بلوز رسماً متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون هندی بود.
طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز معروف است و امروزه اصیل ترین و تأثیر گذارترین سبک بلوز محسوب می شود.
در سال 1920، اسمیت كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام کریزی بلوز این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تأثیر جاز بود).
در ماه اول، 75000 نسخه از صفحه این آهنگ فروش رفت و این موفقیت سبب شد شرکت Race Records به عنوان اولین شرکت ضبط آثار بلوز اقدام به انتشار آثاری از Ma Rainey و Bessie Smith نماید و در ادامه آثار خواننده هایی مثل جفرسون و پاتون و... موسیقی بلوز را به گوش شنوندگان عادی رساند. هرچند در ابتدا سیاه پوستان طرفداران پر و پا قرص این موسیقی بودند، ولی به تدریج و با ظهور انواع جدید بلوز كه سازهایی چون گیتار الكتریك، هارمونیكا و حتی سازهای بادی را به كار می گرفت، طیف مخاطبین این نوع موسیقی نیز وسیعتر شد.

صفحه 8--9 دی 87

 

«مهم این است که همه کار می کنیم»
گفتگو با امیر مهیار تفرشی پور و مایا ساپون
پژمان اکبرزاده 
در ماههای گذشته، برای بررسی سروده های فروغ فرخزاد، شاعره نوپرداز ایرانی، همایش های گوناگونی در اروپا برگزار شد. اما 12 ژوییه، کنسرتی در لندن برپا شد که در آن اثری به نام «میان تاریکی» روی سروده های فروغ، از امیر مهیار تفرشی پور اجرا شد. کاری جدید برای آواز و گروه نوازندگان کلارینت که «مایا ساپون»  خواننده آن بود.
امیر مهیار تفرشی پور، آهنگساز این قطعه، متولد 1353 در تهران، از 12 سالگی در دانمارک و سپس در بریتانیا در رشته های پیانو، آموزش موسیقی و آهنگسازی تحصیل کرده و حدود دو سال است که برای تدریس به ایران بازگشته او برنده  جایزه نخست دوسالانه  موسیقی نو در دانشگاه تهران است و در سال 2004 کنسرتویی برای چنگ و ارکستر ساخت که با ارکستر سمفونیک بی بی سی اجرا شد.
در کنسرتی که اثر وی در لندن اجرا شد حضور داشتم. درباره  کار تازه با او صحبت کردم و دلایل رویکردش به سروده های فروغ:
امیرمهیار تفرشی پور: امسال چهلمین سالگرد درگذشت فروغ بود. در سال گذشته علاقه زیادی داشتم که از اشعار فروغ استفاده کنم به خاطر آنکه آنطور که باید در موسیقی از فروغ استفاده می شد اصلاً استفاده نشده.
فکر می کنید چرا؟
به خاطر اینکه شعر فروغ شعر خیلی درگیری است و باید موسیقی او را خیلی نو ساخت. یک تفکر بازتری از مثلاً موسیقی تونال، موسیقی که هماهنگی داشته باشد و کلاسیک باشد لازم دارد. این تفکر هم متأسفانه در ایران خیلی کم است و فروغ هم آدم مدرنی بود. شعرهای او هم فوق العاده نوین است. برای همین، موسیقی او هم باید نوین باشد. اگر امروز اینجا بود من مطمئن هستم که از این موسیقی خوشش می آمد. چون موسیقی نوین بود و بازتابی از شعر فروغ.
در مورد  شعری که از او انتخاب کردید و روی آن قطعه را ساختید برایمان بگویید؟
«میان تاریکی، تو را صدا کردم» شعری است که من مدت ها دنبال آن گشتم. اصلاً دنبال یک فضای تاریکی بودم نه دنبال یک فضای شیرین و روشن.
چرا؟
به خاطر اینکه زمان ساخت قطعه زمستان بود و تاریک. اصلاً امسال کلاً یک مجموعه دیگری هم ساختم به نام «تنها صدا است که می ماند» مجموعه ای از چهار آواز که باز هم بر روی اشعار فروغ است. کاملاً در این قطعه سعی کردم که شعر را بازتاب بدهم. اگر صحبت از تاریکی است موسیقی تاریک می شود. اگر صحبت از روشنایی باشد سعی کردم این را بازتاب بدهم.
چطور این موقعیت پیش آمد که با یک گروه انگلیسی، قطعه را در لندن اجرا کنید؟
من در گذشته در لندن زندگی می کردم و با گروه های مختلف در تماس بودم. این گروه هم به من سفارش داد و من آزاد بودم برای انتخاب شعر. من هم شعر را از فروغ انتخاب کردم و به فارسی.
شعری که روی آن قطعه را ساخته اید از ایران می آید؛ ارتباط خود قطعه به لحاظ موسیقیایی با ایران تا چه حد بود؟
موسیقی ایران موسیقی خیلی پیشرفته ای بوده است. از روی معماری تخت جمشید می شود حدس زد که موسیقی ایران موسیقی خیلی پیچیده ای بوده چون معماری بازتاب موسیقی همان دوره است. برای همین، موسیقی ما به همین سادگی نبوده که ما فقط بگوییم موسیقی سنتی بوده است. می توانم بگویم اصلاً به این فکر نکردم که این موسیقی باید ایرانی باشد یا باید غربی باشد. به این فکر کردم که شعر و افکار فروغ چیست. این برای من مهم بود. من فکر می کنم فروغ یک شاعر ایرانی بود ولی همزمان یک شاعر جهانی برای همین است که همه او را دوست دارند و در خارج هم محبوب است.
    خواننده ای که این قطعه را اجرا کرد ایرانی نبود ولی شعر را به فارسی و با الفبای لاتین برای او نوشته بودید تا اجرا کند. چقدر راضی بودید از اجرای شعر فارسی توسط یک خواننده غیر ایرانی؟
فکر می کنم خیلی خوب بود. در حالی که زمان کمی را با هم گذراندیم. دو سه روز بود که  من آمده بودم و توانستیم روی تلفظ کار کنیم. ولی من صدای فارسی آن را برایش فرستاده بودم. نخستین بار نیست که این خواننده یک قطعه از من اجرا می کند. خوانندگان کلاسیک عادت دارند به زبان های گوناگون بخوانند؛ چه روسی، چه تایلندی. زبان را باید به صورت آوا نویسی برایشان نوشت تا به راحتی آن را اجرا کنند.
فکر می کنید اگر از یک خواننده تحصیلکرده  ایرانی برای اجرای این کار استفاده می کردید نتیجه متفاوت بود به لحاظ بیان؟
به لحاظ بیان شعر بله. ما مدت زیادی، شاید یک روز کامل صرف این کردیم که بتوانیم شعر را به انگلیسی بفهمیم. این خودش کار سختی است. اگر با یک خواننده  ایرانی بود شاید از این نظر راحت تر می شد کار کرد، ولی از لحاظ موسیقیایی نه. چون موسیقی من موسیقی نیست که بخواهد ایرانی باشد و شعر فروغ هم شعر ایرانی نیست، یک شعر جهانی است.
الان حدود دو سال است که برای زندگی دائم به ایران بازگشته اید و کار می کنید. فضا را کُلاً چطور می بینید؟ چه به لحاظ اجرا و چه به لحاظ آموزش.
برای دائم فکر نمی کنم هیچ موزیسینی هیچ جای دنیا بتواند دوام بیاورد. کلاً باید مسافرت کرد و همه جا رفت. من هیچوقت پل های ارتباطی ام را با هیچ جا قطع نکردم، چون فکر می کنم جهان خانه من است. ولی از لحاظ فضای کاری خب محدودیت هایی داریم. ولی فکر می کنم که همگی کار می کنیم و این مهم است که ادامه بدهیم و دلسرد نشویم.
به لحاظ مسائل آموزشی چطور؟
به لحاظ آموزشی ما خیلی عقب هستیم. ما کُلاً فرم تدریسمان در ایران خیلی بد است. علم آموزش موسیقی را نمی شناسیم. این علمی است که باید یاد گرفت و بعد آموزش داد چون خیلی سریعتر جریان پیش می رود. روشهای نوینی در اروپا استفاده می کنند و ما اصلاً با این روشها آشنا نیستیم.
 زمان که می گذرد حس می کنید ارتباط ها دارد بیشتر می شود و تجربیات منتقل می شود به ایران یا اینکه این بسته بودن فضا و سکون ادامه دارد؟
این سکون فضا ممتد است ولی من در حد خودم و با آنچه یاد گرفته ام در اروپا،
کلاس هایم متفاوت بوده است. همه عملی بوده نه نظری. من دیگر با کلاس های نظری موافق نیستم.
* * *
با مایا ساپون، خواننده قطعه  «میان تاریکی» هم گفتگوی کوتاهی کردم و ابتدا از چگونگی آشنایی او با آثار امیر مهیار تفرشی پور پرسیدم:
مایا ساپون: من و امیر در دانشگاه موسیقی ترینیتی در لندن درس می خواندیم. همان جا هم با هم آشنا شدیم. البته همکلاس نبودیم. من سال اول و او دانشجوی سال سوم بود ولی محل اقامتمان در یک ساختمان بود. یک بار برای بخش آوازی اپرایی که ساخته بود به خواننده نیاز داشت. من هم خواستم آن بخش را بخوانم، چون همیشه آماده اجرای کارهای نوین هستم. از آن زمان همکاریمان را ادامه دادیم.
نخستین بار بود که به فارسی می خواندید؟
نه، اولین بار نبود. دو تا کار دیگر هم از امیر خوانده بودم که به فارسی بودند. امیر فقط به فارسی می نویسد.
معنی شعرها را هم می دانستید؟
بله با امیر روی معنی اشعار کار کردم.
چه تجربه ای داشتید از اجرای اشعار فارسی؟
خیلی خوشم می آید. بعضی از تلفظ ها خیلی به ایتالیایی شباهت دارد. بعضی از صداها خیلی برای من آشنا است. فارسی زبانی است بسیار موسیقیایی و خواندن به فارسی خیلی آسان است. زبانی است دوست داشتنی.
هیچوقت مشکلی برای تلفظ ها پیش می آمد؟
بعضی صداها مانند «خ» که در ایتالیایی آنها را نداریم. اجرای این صداها خیلی برای من چالش برانگیز بود، چون «خ» را نمی شود به صورت بی صدا خواند.
با سروده های فروغ کُلاً آشنا هستید؟
راستش نه. فروغ را امیر به من شناساند. پیش از این هیچوقت درباره او نشنیده بودم.
  چقدر طول کشید که برای اجرای این قطعه آماده بشوید؟
برای این قطعه حدود چند هفته. خیلی چالش برانگیز بود.
به خاطر محتوای نوین آن؟
به خاطر طبیعت قطعه. گاهی اجرای صدا و نت مورد نظر دشوار بود. بخشی که کلارینت ها
[یکی از سازهای چوبی بادی از جنس فلز] اجرا می کردند کاملاً با بخش من متفاوت بود و این دشواری اصلی این کار بود.
در زندگینامه تان خواندم که در آفریقا به دنیا آمده اید، پدرتان ایتالیایی بوده و مادرتان هم تایلندی. یک فضای واقعاً چند فرهنگی. کدام فرهنگ یا ملیت برای شما غالب بوده؟
بدون شک ملیت ایتالیایی. حس می کنم ایتالیایی هستم. پدرم شدیداً ایتالیایی بود و
می خواست سنت های ایتالیایی در خانه ادامه پیدا کند. ما کاتولیک هستیم و بچه ها هم از همان پیروی کردند.

ناصری و موسیقی متن فیلم ناخدا خورشید
علیرضا سیفی
ناخدا خورشید که اقتباسی است ایرانی و متبحرانه از رمان داشتن و نداشتن،  ارنست همینگوی، به حق یکی از بهترین آثارناصر تقوایی و به خصوص سینمای ایران است که به دوران رشد و شکوفایی سینمای ایران در دهه شصت تعلق دارد. ناخدا خورشید در کنار موسیقی قدرتمند روانشاد فریدون ناصری جلوه ای دیگر یافته است. داستان فیلم در مورد رویارویی ناخدایی مالباخته و تبعیدیان شروریست که قصد فرار از محل تبعید خود واقع در یکی از بنادر دورافتاده جنوب کشور را دارند.
ازینروست که انتخاب فریدون ناصری برای ساخت موسیقی متن انتخابی بجا و هوشمندانه از سوی تقوایی بوده است. ناصری هم آهنگسازی متبحر بود و هم فضاهای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت، با این حال چند ماه در کنار گروه فیلمسازی در بندر لنگه زندگی کرد تا با فضای فیلم ارتباط بیشتری برقرار کند. استفاده خلاقانه از سازهای بومی این منطقه در تیتراژ اصلی و قطعه های میانی فیلم هم خود به خوبی معرف این موضوع است.
 ناصری گام فریژین (یا به تعبیری اگر درجه دوم یک گام فریژین را ربع پرده زیرتر کنیم به گام دستگاه شور
می رسیم) را که حامل نوایی پر سوز و گداز و از طرفی یکی از گام های پر استفاده در نواحی جنوبی ایران است، برای این فیلم انتخاب کرد و فضای تعلیقی فیلم را با بهره گرفتن از آکوردهای دیسونانس (نامطبوع) قوت بخشید.
استفاده از آکوردهای نامطبوع متنوع که تشدید کننده احساسات مختلفی چون جدیت، قدرت و از طرف دیگر دلهره و رعب و وحشت در مخاطب هستند در حقیقت کیفیتی تصویری به موسیقی می دهند و هنگام ترکیب شدن با زمینه های ایرانی که خود بالفطره حاوی کیفیتی جدی و عمدتاً درونگرا (خلاصه ای که از فرهنگ و تاریخ ایران زمین حاصل می شود)و رمزآلود هستند، تأثیری مضاعف ایجاد می کنند.
تمام آنچه را که در مورد این فضای جدید و تعلیقی ایرانی که به حق موجود نوپا و پنهان موسیقی عصر ما است عرض کردم به یکباره به دست نیامده بلکه حاصل زحمات استاد گرانقدر و مسلم موسیقی مرحوم مرتضی حنانه است که فریدون ناصری هم از یاران و دوستان نزدیک ایشان بود؛ از همینجاست که می توان گفت موسیقی فیلم ناخدا خورشید چه از لحاظ سازبندی و هارمونی و چه از لحاظ ساختمانی متأثر از موسیقی و سبک مرحوم حنانه است.
اگر به بیانی ساده سازبندی ناخدا خورشید را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم در اصل بستری است از زهی ها که فضا را برای مانور ها و به بیانی عامیانه تر پاسکاریهای مختلف بادی برنجی ها و بادی چوبی ها آماده کرده اند.
ناصری با استفاده از سوردین برای سازهای بادی به خصوص ترومپت خروجی، ارکستر را دارای کیفیت جدیدی می کرد طوری که شنونده را مجذوب صدای خود می کند.
با تأکید بیان می کنم که این نحوه استفاده از ارکستر سازبندی، ناصری را از بسیاری آهنگسازان دیگر متمایز می نماید. 

 

صفحه 8--4 دی 87

 

طنین کرنای هخامنشی در زاگرس جنوبی

کرنا به فتح کاف یکی از کهن ترین سازهای بادی ایران است که در خانواده سازهای بادی قمیش دار دسته بندی می شود. بر اساس
نوشته های تاریخی و اشیاء مکشوفه از امپراتوری هخامنشی، پیشینه 2500 ساله اش، قطعی به نظر می رسد. هرودوت، مورخ یونانی عهد باستان می نویسد: «در زمان کورش بزرگ، سپاهیان با صدای شیپور حاضر باش، رهسپار میدان جنگ1 می شدند.» به دلایلی که خواهد آمد، شیپور مورد نظر هرودوت، همان ساز کرناست.
 استرابون2، دیگر مورخ یونانی، نشانی دقیق تری به ما می دهد. وی با اشاره به دوره های آموزشی شاهزادگان و امیر زادگان هخامنشی می نویسد: "هر روز پیش از دمیدن آفتاب، جوانان با صدای کرنا به تمرین های نظامی فرا خوانده می شدند. مربیان، پسران را به دسته های 50 نفری تقسیم می کردند و ریاست هر دسته را به یکی از پسران شاه یا یکی از امیر زادگان می سپردند." بر این اساس معلوم می شود کرنا در گذشته یک ساز حکومتی بوده و برای اعلان ها، جشن ها و جنگ ها به کار می رفته است. اما سندی از این بهتر، یک شیپوره مفرغی است که در سال 1336 خورشیدی از قبر داریوش سوم پیدا شد. طول این نمونه منحصر به فرد 120، قطر دهانه خروجیش 50 و قطر دهانه ورودیش 5 سانتیمتر است و هم اینک در موزه تخت جمشید استان فارس نگهداری می شود. شیپوره یاد شده به کرنای هخامنشی نیز شهرت دارد. با توجه به این که معمولاً در مقبره پادشاهان عهد باستان، اشیاء گرانقیمت و حاوی افتخار دفن می شده است، چنین به نظر می رسد کرنا در ساختار حکومتی هخامنشیان، چیزی بیش از یک ابزار موسیقایی بوده و احتمالاً نمادی از قدرت امپراتوری محسوب می شده است.
با توجه به مستندات تاریخی، چنین می نماید منطقه فارس واقع در جنوب ایران، یگانه خاستگاه اصلی این ساز باشد. به همین دلیل در بیشتر نوشته های تاریخی همواره از آن به عنوان کرنای فارس یاد می شود. نگاهی به ساختمان کرنای هخامنشی، نشان می دهد که این ساز جد کرنای امروزی است. دهانه ورودی کرنای هخامنشی 5 سانتیمتر قطر دارد و پر واضح است که هیچ نوازنده ای نمی تواند آن را در دهان خود قرار دهد. در واقع چیزی که از عهد باستان بر جای مانده، تنها بخشی از بدنه کرناست و دو بخش دیگرش که غیر فلزی بوده اند، به مرور زمان پوسیده اند.
کرنا از سه بخش اصلی تشکیل می شود و جزو معدود سازهای دوجنسی جهان به شمار می آید.
 چنان که می دانید غالب سازهای بادی، به دو دسته بادی چوبی و بادی برنجی تقسیم بندی می شوند، ولی کرنا در هیچ یک از این دو دسته جای نمی گیرد؛ زیرا یک بخش کاملاً چوبی با طولی حدود 35 تا 50 سانتیمتر به نام دسته دارد که روی آن هشت سوراخ و در پشت نیز یک سوراخ تعبیه می شود.
 بخش دوم یک شیپوره برنجی به طول45 تا 60 سانتیمتر است. بخش سومش "میل کرنا" خوانده می شود و آن از یک لوله نازک برنجی یا چوبی تشکیل می شود که در انتهایش یک قمیش از جنس نی دارد و نوازنده با دمیدن در این قمیش، هسته اصلی صدا را تولید می کند، اما این صدا تا به کیفیت مورد نظر برسد، راه درازی در پیش دارد.
 ابتدا در بخش چوبی توسط انگشتان نوازنده با نت های مختلف می چرخد تا یک آهنگ جذاب شکل بگیرد. صدای تولید شده در بدنه چوبی، شدت لازم را ندارد و در عین حال خیلی شفاف نیست. بخش فلزی یا شیپوره به عنوان تمام کننده صدای کرنا، هم به نوای ساز حجم می دهد و هم شفافیت آن را بالا می برد، به طوری که از مسافت های دور هم می توان صدای کرنا را شنید.
کرناهای امروزی بین 75 تا 110 سانتیمتر طول دارند، ولی کرنای هخامنشی با توجه به طول 120 سانتیمتری بخش فلزیش، چنین به نظر می رسد که حدود 170 سانتیمتر طول داشته است. گستره صدادهی این ساز معمولاً یک هنگام است، ولی نوازندگان چیره دست می توانند محدوده بیشتری را بنوازند که غالباً شامل نت های اصلی مانند شاهد، چهارم و پنجم است.
امروزه با گذشت هزاران سال از عهد باستان، این ساز در سرزمین های دیگر مشاهده نمی شود و تنها در همسایگی نزدیک منطقه فارس، بین اقوام بختیاری، قشقایی و لرهای کهگیلویه و بویراحمد رواج دارد.
وجود دو نمونه کرنا در شمال ایران معروف به کرنای لاهیجان و دیگری کرنای مورد استفاده در حرم امام هشتم شیعیان معروف به کرنای رضوی، خدشه ای به این جغرافیای انحصاری کرنای فارس وارد نمی کند، زیرا اساساً ساختمان دو نمونه کرنای یاد شده، با کرنای فارس تفاوت بنیادین دارد و شیوه نواختنشان هم به طور کل متفاوت است. دیگر اینکه دو کرنای شمال و شرق ایران قادر به نواختن آهنگ نیستند و تنها دو صدای متفاوت تولید می کنند که در گذشته بیشتر برای ایجاد یک حجم صوتی به منظور اعلام یا اخطار مورد استفاده قرار می گرفته اند.
کرنای بختیاری از نوع رایج در بین قشقایی ها و لرهای کهگیلویه و بویراحمد بلندتر و صدایش بسیار نافذ است. صدای این ساز به اندازه ای بلند است که در فضای بسته اتاق نمی توان تحمل کرد. به همین دلیل منحصراً به صورت میدانی مورد استفاده قرار می گیرد. در مواردی صدای آن تا یک کیلومتر شنیده می شود و همانند سرنا، همراه همیشگی شادمانی ها، سوگواری ها، جنگ ها و آیین های قومی بوده است. کرنای رایج در بین قشقایی ها، هم از نظر شکل ظاهری و هم نوع صدادهی با کرنای بختیاری تفاوت قابل ملاحظه ای دارد. علاوه بر این، ساز همراهی کننده اش نقاره است که در دوران صفویه یکی از ابزارهای موسیقی جنگی و حکومتی بود.کرنا به دلیل خصوصیات منحصر به فردش معمولاً با سازهای مجلسی جفت و جور نیست و در کاربردهای امروزی همانند گذشته، غالباً با دهل یا نقاره همراه می شود. در نتیجه گروه نوازی با آن چندان معمول نیست و پیشینه ای هم ندارد، اما در چند سال اخیر تلاش هایی برای ارائه گروه نوازی با حضور کرنا صورت گرفته است که از نخستین نمونه هامی توان به کرنانوازی خسرو سلطانی در اثر "نوبانگ کهن" با همراهی حسین علیزاده اشاره کرد. سلطانی در این اثر با دو ساز کرنا و سرنا که هر دو هویتی بومی دارند، به اجرای موسیقی دستگاهی پرداخته و همچنین در اثر دیگری به نام "ماهور کبیر" با همراهی یکی از ارکستر سمفونیک های اتریش، کرنا نواخته است.
کرنا همانند دیگر سازهای جهان، سازی با قابلیت های عمومی و در عین حال مجموعه ای از توانایی های انحصاری است. بنابراین ایجاد ترکیبات صوتی جدید و متفاوت از آن، امری کاملاً طبیعی می تواند باشد.

پی نویس:
1 - هم اینک در مجموعه نغمات کرنای بختیاری، آهنگی به نام سواربازی وجود دارد که در گذشته نه چندان دور به هنگام نبردهای درون قومی و برون قومی بختیاری ها نیز نواخته
 می شده است. این موضوع می تواند نشانی از پیشینه کرنا در مصارف جنگی باشد.
2 - نقل قول هرودوت و استرابون از کتاب "امپراتوری هخامنشی" نوشته پی یر بریان، ترجمه ناهید فروغان، انتشارات فرزان و قطره، تهران 1381

موسیقی کردی
موسیقی کردی به موسیقی و ترانه های مردم کردزبان گفته می شود.یک پژوهشگر موسیقی کردی براین باور است که انگیزش پیدایش موسیقی کردی در راستای حفظ زبان ادبیات، فرهنگ، سرگذشتها و در مجموع تمدن و پیشینه کردها بوده است. موسیقی هاموید (فولکلور) کردی از سه بخش افسانه ها، حکایت ها و داستان ها تشکیل شده است.
افسانه ها
پیدایش موسیقی کردی مثل اکثر قومها و ملت های دیگر از افسانه های کردی شروع شد که در این قسمت، افسانه ها در قالب ترانه های کردی گفته می شوند. این ترانه ها در فرهنگ کردی به ترانه های دیوانی تقسیم می شوند و بیشتر محتوای آنها همان افسانه های کردی است، که شکل حماسی دارند.اولین طلیعه های هنر کردی از بار ادبی و هنر موسیقی حماسه های کردی بودند. مشهورترین کسی که به این نوع موسیقی پرداخته «کاویس آغا» بود که ترانه های وی همان حماسه هایی
 هستند که از گذشتگان بر جای مانده است. افسانه های
 زیادی در زبان کردی موجود است که اگر فیلم سازان حرفه ای به آنها توجه نمایند، می توانند نمونه های بسیار جالبی را از آنها بسازند مانند: زارا عشق چوپان
حکایت ها و داستان ها
نوع دیگری از موسیقی فولکلور کردی مربوط به حکایتها و داستان هایی می شود که ترانه های داستانی نیز به دو بخش قهرمانی و دلدادگی قابل تقسیم هستند.
در ترانه های قهرمانی به دلاوریها و مبارزه طلبی های یک قهرمان پرداخته می شود. در ترانه های دلدادگی جنبه های رمانتیک و عاشقانه بین دو شخص بیان می شود که از این میان، ترانه «زنبیل فروش» که جنبه عرفانی دارد و ترانه های «آس و حسن» و «خج و سیامند» که سرگذشت دو دلداده را بیان می کند، از معروفترین آثار در این بخش هستند.در بخش دیگر موسیقی کردی، کردهای «سورانی» برای خود نوع ویژه ای از موسیقی دارند که به آنها «گورانی» می گویند که این نوع ترانه ها
در میان کردهای اطرف شهرستان ارومیه و کردهای ترکیه (شمال) «لاوژه» گفته می شود و این نوع گورانی ها آهنگی به نام «قه تار» دارند که پژوهشگران براین باورند ریشه این واژه از واژه زرتشتی «گاتا» گرفته شده که در اوایل، مربوط به یک رشته نیایش ها و مراسم مذهبی بوده است.
دومین نوع این موسیقی «هوره» نام دارد که در ابتدا ترانه های
 ویژه ای در حمد و نیایش «اهورامزدا» بود و این واژه نیز ریشه زرتشتی دارد که برای نیایش های مذهبی آن زمان کردها که زرتشتی بودند، سروده شده اند.
در مراسم یادبود اشخاص بسیار مهم، کردها از یک نوع موسیقی که به مرثیه سرایی و مرثیه خوانی شباهت دارد به صورت ترانه و با تعریف ویژگیهای آن شخص برای او عزاداری می کنند.در آیین های زادروز پیامبر، کردها یک نوع ویژه از موسیقی را اجرا می کنند که به آن «مولودی» می گویند. البته مولودی خوانی در بیشتر جوامع مسلمان رواج دارد. اولین مولودنامه در وصف و ستایش محمد را «ملاباتدیی» صوفی و عارف مشهور نوشت که بعداً مرسوم شد که در زمان عید مولود از سروده های وی در مولودی خوانی استفاده کنند. اصیل ترین سازهای استفاده شده در موسیقی کردی «سرنا» و «دهل» بوده و بعداً سازهایی که وارد این نوع موسیقی شده اند مانند «دف» و «تنبور» دارای اهمیت ویژه ای شده اند. موسیقی کردی تا حدودی نمادی از شادیهاو غم و اندوه بعد ازپایان هر جنگ است.

 

صفحه 8--20اذر 87

 

تجربه زیباشناختی و آموزش موسیقی
پنتی ماتانن
ترجمه: محمدرضا فرزاد
«بنت رایمر» اصول روشنگری را که در نوشتن کتاب خود درباره فلسفه آموزش موسیقی از آن پیروی نموده، به شکل کاملاً روشنی تشریح می کند: «شناسایی موضع زیباشناختی متفکران، موضعی که از ساختار مفاهیم قابل شناختی تشکیل یافته که بدون در افتادن در ورطه اغماض و پیچیدگی می توانند عرضه و آموخته شوند، امری ضروری می نماید.» رایمر یقیناً در نوشتن کتابی درباره فلسفه آموزش موسیقی که به سادگی قابل درک و فهم است موفق عمل می کند اما تلاش در اجتناب از پیچیده گویی در بحث درباره مقولات فلسفی گاه می تواند بسیار خطرناک باشد. مفهوم تجربه زیباشناختی یا لااقل مبنای «طبیعی» یا بیولوژیک ]زیست مهاری[ آن (به قول رایمر)، «به شدت بر پایه اندیشه های جان دیویی و سوزان کی لانگر است». خواننده این سطور شاید این طور استنباط کند که برداشت رایمر از تجربه زیباشناختی با مفهوم هم پیوند این برداشت در نظر جان دیویی، مرتبط است، در حالی که این طور نیست.
رایمر از میان آرای «جان دیویی »، که مکرراً در کتاب خود «هنر به مثابه تجربه » از نقش احساسات و عواطف در تجربه زیباشناختی و انسان به مثابه موجود زنده سخن می گوید، تنها یک جنبه از آنها را در نظر می گیرد و از بقیه جنبه های فلسفه جان دیویی چشم
 می پوشد. چارچوب دیدگاه فلسفی رایمر و دیویی کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند. «هایدی وستر لوند» رایمر را به بدفهمی آرای دیویی متهم
می کند. متنی که در پی می آید بر مفاهیم «معنا» و «مفهوم سازی» درنگی خاص خواهد کرد.
رایمر از برداشت زبان شناختی «مفهوم»  بهره می گیرد. همواره به یک نشانه، نشانگر، شمارشگر یا ابزار زبانی یا عرفی نیاز است. فردی که مفهومی از «حال و هوای بتهوونی» در ذهن دارد اول اینکه قادر است تا حالات و ویژگیهای معمول اصوات موسیقی بتهوون را تمیز بدهد و دوم اینکه می تواند نامی خاص به آن ببخشد و سوم اینکه می تواند هر بار که قطعه ای از آثار بتهوون نواخته می شود آن را شناسایی کند. این نگرش، نگرش نمونه وار تفکر «تجربه گرا» است که بر این باور می باشد که تجربه همواره تجربه ای حسی است یا اصلاً خود ادراک است. از نظر دیویی چنین مفاهیم تجربه محورانه ای «مفاهیم مرده اند و ناتوان از اجرای کنشی هماهنگ در موقعیتهای جدید. این مفاهیم، در معنای متقابل با آنچه علمی می خوانیمش، ”تجربه گرا“یند، یعنی صرفاً برآیند نتایج حاصله در شرایطی کم و بیش تصادفی هستند.»
برداشت دیویی از «مفهوم» کاملاً «کاربست پذیر» است. مفاهیم، حدود و ثغور کاربستها هستند. پیوند مفاهیم با جهان نهایتاً از طریق تعامل صورت می پذیرد و این یعنی ادراک و کنش و نه صرفاً ادراک. پراگماتیسم (عمل گرایی) تماماً در همین باره است. به قول «چارلز ساندرس پیرس» مسئله، شرح این نکته است که چگونه کنش یا عمل، مفهوم ذهنی تجربه را بسط و توسعه می دهند. دیویی دیدگاه خود را «آمپریسیسم تجربه گرا» می نامد و این چنین خود را از «آمپریسیسم» کلاسیک جدا می سازد.
رایمر با بهره گیری از برداشت زبان شناختی خود از «مفهوم»، به یک تمایز نوع شناختی میان معنای مفهومی یا  زبان شناختی و معنای زیباشناختی یا هنری دست می یابد. یکی از ویژگیهای این تقسیم بندی (کاری که دیویی به شدت از آن انتقاد می کرد) این مدعاست که در همان حال که معنای مفهومی به چیزی ارجاع می دهد، «به چیزی جز خود»، در عین حال ویژگیهای اکسپرسیو یک اثر هنری «هیچ احساسی را مشخص و معین نمی کند و بدان ارجاع نمی دهد، آنها را به عنوان عناصری درون ماندگار که در ذات و صفات خود ساکن و خود ویژه اند، نشان می دهد.»
«احساساتی که هنر به نمایش آنها می پردازد، ”ابژکتیو“ شده و عینی اند. آنها در قالب خود شیء یا اثر هنری در می آیند. در عناصر هنری که هر اثر هنری از آنها تشکیل شده است یعنی آهنگ یا ضرباهنگ در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی و...». دیویی برخلاف رایمر پیوسته میان ابژه (شیء) هنری یا اثر هنری فرق می گذارد. شیء هنری یک کمیت فیزیکی است. (تابلویی که بر دیوار آویخته می شود، ارتعاشات هوا، نقاط سیاه روی کاغذ و...) که، در صورتی که به ساحت ادراک در آید، اثری هنری را، به مثابه تجربه ای زیباشناختی، خلق می کند. از این منظر می توان گفت که یک کمیّت فیزیکی (یک شیء هنری) احساساتی را بر می انگیزد که خود، عناصر و اجزای تجربه حاصله (که اثر هنری باشد) هستند، اما بیراه است اگر بگوییم که احساسات (یا کمیّتهای ذهنی به طور عام) در کمیّتی فیزیکی مثل تابلوی نقاشی، ارتعاشات هوا و ... نهفته اند. حتی «جرج برکلی» نیز معتقد است که چنین چیزی ممکن نیست و همین مبحث همواره مورد بحث و جدل «ایدئالیسم» فلسفی بوده است، یعنی این دیدگاه که جهان درختان و میزها و دیگر اشیا از کمیّتهای ذهنی و مفاهیمی بصری برخوردار است. من از دیدگاه رایمر چیزی نمی دانم، ولی یقیناً دیدگاه دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه» این نیست.
دیویی در جایی می نویسد: «احساسات در صورتی که در پیوند با شیئی باشند که در یک کنش اکسپرسیو شکل یافته باشد، زیبا شناختی خواهند بود.» این «پیوند» در متن ناتورالیسم فلسفی دیویی، مبتنی بر این نکته است که ما در تعاملی مداوم با محیط فیزیکی پیرامون خود هستیم. انواع خاصی از کمیّتهای فیزیکی (تابلوهای نقاشی، سلسله نامه ها و از این قبیل) تجربه های خاصی را بر ما رقم می زنند. رایمر هیچ توضیحی در این باره، که چگونه می توانیم ذهنیاتی (حالاتی ذهنی که حتی«نمی توان بر آنها نامی نهاد) را که در قالب این ابژه (شیء) ابژکتیو می شوند، با یکدیگر سهیم شویم، به ما ارائه نمی دهد و این به خاطر این مسئله است که او درباره مفهومی که از معنای غیر مفهومی  (غیر زبان شناختی) در نظر دارد، هیچ توضیحی نمی دهد.
طبق نظر رایمر معناها همیشه گاهی در ابژه ها و گاهی در آثار هنری، می توانند تجربه و میان افراد تقسیم شوند، اما نمی توان با آنها ارتباطی برقرار کرد و  این معناها به ادراک آدمی در می آیند. واکنشهای زیباشناختی نیز بر می انگیزند و در نتیجه این فرآیند تجربه ای زیباشناختی شکل می گیرد که ذهنی(سوبژکتیو)، درونی، مبتنی بر فاصله و بی غرض هستند. اما هیچ تبیینی در باب چگونگی وقوع آن وجود ندارد. قول بر این است که فقط اتفاق می افتند؛ همین. در تئوری دیویی پیوند مهم میان هنر و دیگر شیوه های تجربه، دقیقاً همین مفهوم «معنا» است. معنای آثار هنری و دیگر معانی زیر تئوری پراگماتیستی مشابهی در باب معنا قرار می گیرند. کنش و پیامدهای آن می بایست در ساحت ادراک به یکدیگر بپیوندند. این رابطه، معنا بخش است و درک و فهم معنا، غایت و هدف قوه فاهمه است. معنا مبتنی است بر کنش و استعمال. معنای هر کلاه، شیوه استعمال آن کلاه است. وقتی آفتاب می تابد، فرد برای محافظت خود کلاه سر می گذارد. اگر کلاه روی رف باشد و کسی به آن دست نزد، به محض آنکه کسی بگوید: «هی اون کلاه رو بده به من!» همین به کلمه «کلاه» معنا می بخشد. در تئوری دیویی، معناهای نمادهای زبانی مرسوم از دیگر معناها جدا نیستند.
این اصل که معانی وابسته به کنش یا افعال هستند در مورد احساسات نیز به کار می رود طبق نظر دیویی «احساسات و عواطف، ویژگیهای یک درام هستند.» این درباره زندگی و کنش نیز صادق است و «هنر، یکی از ویژگیهای فعالیت و کنشمندی است.» این نظر به تئوری احساسات مشهور «ویلیام جونز» شباهت بسیاری دارد. اینکه احساسات تنها از طریق کنش برانگیخته می شوند، برای مثال ترس، حالتی از احساسِ (یکی از ویژگیهای) به سرعت گریختن است.
این تلقی عمل گرایانه از معنا، مبنایی را بر این معنای مشترک فراهم می آورد. تک تک افراد می توانند وقتی از نشانه ها، ابزار و چیزهای دیگر استفاده می کنند به افراد دیگر نگاه کنند و این بهره گیری
 خود را به زمینه رفتار خود در محیطهای فیزیکی و اجتماعی، پیوند دهند. این ارتباط زمینه تأویل و تفسیر را فراهم می آورد: اینکه چگونه، چرا و به چه علت دیگران از کمیتهای معنامند در زمینه هایی
 مشخص بهره می گیرند. درک معنا نهایتاً ما را قادر می سازد تا از نشانه  ابزارهای مرتبط (نمادهای زبانی، تمهیدات زبانی و از این قبیل) برای رسیدن به اهداف غایی زندگی سود جوییم. معنای عام یا ابژکتیو، بهره گیری میانگین از نشانه -تمهیدها در متن یک اجتماع خاص است. مشکل در این است که هیچ کس دسترسی مستقیمی به این بهره گیری میانگین ندارد. معنای سوبژکتیو (ذهنی) روش شخصی درک نشانه/ تمهیدات متفاوت است و همیشه چیزی بیش از معنای ابژکتیو به شمار می رود. مبنای تشریک معانی، زمینه مشترک موجود در یک محیط اجتماعی (و فیزیکی) مشابه است. هر چه تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی بیشتر باشد، درک فرد مقابل به مراتب دشوارتر می گردد.
دیویی و رایمر برداشتهای کاملاً متفاوتی از معانی موجود در هنر دارند. تلقی آنها از «احساس» و «معنا» کاملاً با هم فرق می کند. رایمر اغلب به دیویی ارجاع می دهد ولی تئوری وی به شدت مبتنی بر بدفهمی و سوء تفسیر آرای دیویی است. مهمترین شیوه تجربه کردن که به تجربه زیبایی شناختی رایمر راهی ندارد، خود کنش (عمل) است. او بر مسئله ادراک و زیباشناسی یعنی واکنش حس متمرکز می ماند. در تئوری دیویی، کنش نیز در نظر گرفته می شود چون معنا، همان نحوه عمل (کنش) است. پیوند موسیقی با کنش همواره مورد نظر «فرانسیس اسپارشات» و «پراکسیالیستها»یی (کنش گرایانی) چون «دیوید الیوت» و «تامس رگلسکی» بوده است. یکی از تفاوتهای بنیادین میان آموزش زیباشناختی رایمر و پراکسیالیسم به نظر در این است که رایمر بر ادراک (امر شنیدن) تأکید دارد در حالی که پراکسیالیسم بر نقش اجرای موسیقی و آموزش نواختن ساز تأکید دارد. پراکسیالیستها از آموزش موسیقی زیباشناسی محور به ویژه در مورد مفهوم تجربه زیباشناختی فاصله می گیرند. من می توانم این واکنش به رایمر را درک کنم، ولی نمی توانم بفهمم که برداشت ناتورالیستی (و ضد کانتی) تجربه زیباشناختی دیویی از کانون توجه پراکسیالیستها مغفول و بیرون مانده است. شاید به این خاطر که رایمر مدعی است که برداشت او «قویاً مبتنی بر آرای دیویی است.» ولی دیویی بیشتر در توافق با این نظر الیوت است که خودباوری، خودساختگی، خودآموختگی و لذت بسیار حائز اهمیت و ارزشمند است، اما این فهرست برای دیویی خیلی کوتاه به نظر می رسد و به سادگی در معرض تفسیرهای فردی است.
تلقی دیویی از تجربه زیباشناختی کاملاً منطبق بر اصول بنیادین پراکسیالیسم است. برای درک صحیح مفهوم تجربه زیباشناختی دیویی تمایز میان دو معنای مفهوم «بی غرض بودن» ضروری می نماید.
 اولین معنا از آرای ارسطو نشئت می گیرد که «پراکسیس» را از «پوئسیس» جدا می دانست و می گفت در پراکسیس هدف کنش خود کنش است در حالی که در پوئسیس هدف چیزی دیگر است. صنعتگری نمونه مشخصه پوئسیس است که هدف آن تولید یک محصول است. دیگر معنای پوئسیس یعنی شعر را نباید با صرف صنعتگری اشتباه کرد و یکی دانست. والاترین هدف پراکسیس خود پراکسیس است، زندگی شاد و خوشبخت است. از منظر دیویی تجربه های
 زیباشناختی ارکان بنیادین یک زندگی شاد و سعادتمند هستند. این شکل از کنشگری در ذات خود ارزشمند و از کار مولد و خلاقه از پوئسیس متمایز است. ارستو اشاره می کند که بی غرض است و در پی کسب منفعت نیست. ولی این بدین معنا نیست که معطوف به کنشهای تولیدی و خلاقه نباشد. پراکسیس تنها یکی از شیوه های کنش است. طبق نظر دیویی، ادراکی که تنها محض ادراک رخ دهد
 (یعنی تجربه زیباشناختی) «عملی نیست، البته اگر عملی بودن را هدفی خاص و ویژه بیرون از ساحت ادراک یا دیگر پیامدها و نتایج بیرونی در نظر بگیریم.» دیویی معتقد است که هنر در ذات خود عملکرد انجام فعل و ساختن است و از آنجا که در عرصه هنر ذهن متبلور و متجسم می گردد، ادراک «به عوامل محرکه» نیاز دارد. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته تأکید دارد که تمامی کنشهای شناختی بر پایه تعامل عملی میان محیط ما بنا شده است و بر پایه این نکته است که ما موجوداتی جسمیت یافته هستیم. موضع دیویی در تقابل با معنای دوم مفهوم «بی غرض بودن» قرار می گیرد. معنایی که مبتنی بر خرد استعلایی کانتی است. این شکل از بی غرض بودن از امور و مقولات عملی جداست چون خرد در این رویکرد از هستی جسمیت یافته جداست. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته صحه می گذارد که ما موجوداتی جسم مند هستیم که قوه تفکر و تعقلمان از هستی این جهان ما جدایی ناپذیر است. در هر تجربه زیباشناختی، نوعی علاقه به زندگی خوب وجود دارد و این پیوند با کنش حتی از منظر معنا نیز ضروری می نماید. هیچ معنایی مستقل از کنش بیرونی وجود ندارد و بنابراین هیچ شیوه تفکری وجود ندارد که کاملاً از کنش بیرونی منفک باشد.
این نوع تأکید بر کنش بیرونی و عادات اجتماعی عمومی و مشترک این احساس را القاء می کند که تجربه سوپژکتیو و فردی در پراگماتیسم دیویی خوار انگاشته شده است. هر چند جامعه از افراد تشکیل شده است و هیچ کس دسترسی مستقیمی به معنای عینی و ابژکتیو یا تجربه شخصی هیچ فرد دیگری ندارد. همه در حیطه تجربه فردی خود محدود و مقید به دیدگاه شخصی هستند. همه ما در این ویژگی مشترک هستیم. ولی معانی به مثابه ابزارهای تجربه فردی نمی تواند به شکلی فردی تعریف شود. انسانها اتم یا بلوکهای ساختمانی نیستند که در کنار هم گرد آمده باشند تا جامعه را شکل بدهند. شناخت انسان یک پدیده اجتماعی است. این ویژگی یکی از وجوه تمایز مهم میان پراگماتیسم دیویی و پراکسیالیسم الیوت است که در این دومی فلسفه ذهن فردگرایانه ای هست که در آن مفهوم ذهن به مغز تقلیل یافته است. دیویی میان ذهن و آگاهی تمایز می گذارد. «ذهن چیزی بیش از آگاهی است، چون مغز پس زمینه پایدار و در عین حال متغیر چیزی است که آگاهی، پیش زمینه آن است.» مغز «اندام معناهای سازمان یافته» است. به همان گونه که معناها کنشهای اجتماعی هستند، ذهن بر نوعی وابستگی زمینه ای به شناخت فردی اشارت دارد.
ذهن از ویژگیها و داراییهای مغز نیست حتی از داراییهای جسم نیز نیست، بلکه فرآورده تعامل میان فرد و محیط است. کمیتهای ظاهری مثل درختان، میزها، کلاهها و نشانه های زبانی و اشیای هنری و از این قبیل به سازمان کارکردی ذهن تعلق دارد. یک شیء هنری وقتی به اثری هنری بدل می گردد که به ادراک آدمی در آید و وقتی تفسیر گردد از معنا سرشار می شود و از آنجا که این معانی در ارتباط تنگاتنگی با زمینه های اجتماعی و فرهنگی هستند تجربه زیباشناختی ناشی از این کنش ادراکی نمی تواند کاملاً شخصی و منفرد باشد. هر چند به این اعتبار که همواره تجربه یک موضوع منفرد است، سوبژکتیو است.
پیوند منطقی میان تجربه زیباشناختی فردی و ذهنی (سوبژکتیو) و کنشهای ابژکتیو بیرونی سر از مفهوم معنا در می آورد. ساختن موسیقی روشن ترین راه برای برقرار کردن پیوند میان تجربه موسیقایی فرد با معنای عمومی و بیرونی است؛ ولی نیاز نیست تا ادراک (امر شنیدن) در تقابل با ساختن موسیقی قرار گیرد. هدفمند شنیدن، از کنش بیرونی در حکم پیش درآمد و مقدمه بهره می گیرد (عموماً در فلسفه دیویی فکر کردن به عنوان پیش درآمد کنش تلقی می گردد)، و کسانی که ساز نمی زنند باید لااقل با صدای خود که نوعی ساز موسیقی است لذت ببرند. ساز زدن بی شک قوه هدفمند شنیدن فرد را بسط می دهد اما تنها راه، تقویت قوه موزیکالیته نیست. همان طور که در مورد پراکسیالیسم الیوت مشاهده
می کنیم، لااقل بر این جنبه خیلی تأکید شده است. زمینه اجتماعی و فرهنگی تنها در اجرا و تمرین معمول موسیقی به نمایش در می آید. تلقی پراگماتیستی از معنا به ما کمک می کند تا به تبیین نحوه ارائه و نمایش زمینه عملی در شنیدن و تفکر ناب و در لحظات تنهایی و انزوا بپردازیم. موسیقی همچنین به قول جامعه شناسان مثل «چسب اجتماعی» کار می کند. موسیقی از شیوه های تجربه بیان مسئله شباهت و با هم بودن، ارتباط و شراکت است.

 

صفحه 7--6 اذر 87

 

ساختار گرایی، اسطوره و موسیقی

لوی استروس، ساختار را نوعی سرمشق می داند که دست کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن را در گروهی از دگرگونی ها جای داد که به نوبه خود نمونه های
 دیگری از سرمشق اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختاری منجر شود که بتوان آن را از قبل پیش بینی کرد و چهارم آنکه کارکرد ساختار در همه جلوه های محسوس و مشهود آن نمایان باشد.
مفهوم ساختار به مثابه «سرمشق» که لوی استروس بر آن تأکید می کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه شناسانی
 نظیر وبر و مفهوم نمونه های آرمانی او، زیمل و مفهوم صورت گرایی او  در ابتدای قرن و نظریه پردازانی چون لومان و نظریه ساختارگرایی کارکردی او  و پارسونز و نظریه کارکرد گرایی ساختاری اش  در اواخر این قرن، همواره این نیاز را نشان داده اند
که برای درک پدیده های اجتماعی، شرمشقی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.
اگر از گشتالتیسم و دیدگاه خاصش که آن را در محدوده روانشناسی حفظ کرده، بگذریم، شناخت کارکرد درونی سرمشق بر اساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم شناسانی چون «موس»، «سوسور»، «تروبتزکوی»، «یاکوبسن» و محفل وین، از دهه 1920 به این سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.
مطالعه نظام خویشاوندی، به رغم بهره برداری نظریه ساختار گرایی
 از نتایج آن، به دلایل متعدد عملاً در حوزه پژوهش مردم شناسی باقی ماند. زبان شناسی، برعکس توانست رشد شگفت انگیزی کند و به زودی زبان را به مثابه محور و قالب اصلی اندیشه انسانی در تمام جنبه های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه های سوسور و باکوبسن تکیه می کند، دارای دو جنبه اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه ای که می توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه صوتی و اسطوره اوجی از جنبه معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا» می یابد. موسیقی گوش نوازی
 که دقیقاً زیباشناسی قالب را در معنی مورد نظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوای معنوی آن بیان می کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی توان حاصل قالبی میان تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته ای دیگر همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می شود که تکرار گردد که «بازشناخته شود»،  اما هیچ«نگاه» و هیچ «صدا» یی را نمی توان دقیقاً باز آفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه های تکرار پذیر زبان، بارت پراکندگی نشانه های تکرار ناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می دهد.
این درک از موسیقی ریشه ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به کارگیری آن در آموزش مطرح بود. افلاتون عقیده داشت که موازنه آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدنسازی از یک سو(قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک اندیشی) به دست می آید. ارستو این معنویت را در اصل تقلید می دانست. وی این اصل را غریزه ای طبیعی در انسان به شمار می آورد که عامل متمایز ساختن او از حیوان است. موسیقی به گمان ارستو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس ها و قابلیت های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد.
اما سخن از موسیقی در ساختار گرایی، پیش از آنکه به این محیط شناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی شناسی، از پیش و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله هارمونی» ژور در سال 1905 میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تأکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر «موریس امانوئل» در سال 1928 و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر «رنه لایبویتز» در سال 1947 که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختار گرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه ای پیچیده از ارتباط ها و نقش ها می سازد. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می یابد. این نظام را از نظر ساختار گرایان می توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.
اسطوره را گاه به نمادی از واقعیت های دوردست یا نوعی خاطره، معنی و ابهام تعبیر کرده اند، گاه به بیان نمادین اساسی ترین احساس ها و ارزش های هر جامعه و گاه به تلاش نمادین انسان ها برای درک رویدادی شگفت انگیز در طبیعت. در قرن نوزده، مردم شناسانی چون تایلور، بوآس و فریزر، مفهوم اسطوره را به شدت با مفاهیمی چون «جادو» در آمیخته بودند و در درک آنها، کمابیش همان کاستی ها و مبالغه هایی به چشم می خورد که درکل مردم شناسی و انسان شناسی این قرن. در طول قرن بیستم، اسطوره ها به تدریج بدل به زمینه ای شدند که متفکران تلاش می کردند کلید حل تمام معماهای بشری را در آنها بجویند. فروید و یونگ در روانشناسی، اوتو و الیاده در تاریخ ادیان، اصل و اساس تحلیل های خود را بر نماد شناسی اسطوره ها نهادند. الیاده به ویژه تأثیری فوق العاده برکلیه متفکران معاصر داشت. مفهوم اسطوره در نظر او با مفهوم «سرنمونه» یا «صورت نوعی» پیوند می خورد. به عبارت دیگر، اسطوره ها بیانگر تاریخ آغازین معرفی می شدند که پیش از تاریخ واقعی انسانها قرار می گیرد، تاریخی که انسان هنوز به آنچه امروز هست، یعنی به موجودیت فانی خود، به جنسیت و به اجتماعی بودن و لزوم سازمان یافتگی، نظم و کار پی نبرده است. در جایی نیز، الیاده کارکرد اصلی اسطوره ها را «تعیین سرمشقهای نمونه تمامی فعالیت های انسانی» می داند. ساختارگرایی منیز از ابتدای همین قرن، به ویژه با تکیه بر زبان شناسی تطبیقی، از خلال آثار دومزیل و بنونیست و سرانجام لوی استروس و بارت، توانست اسطوره شناسی ساختاری را پایه ریزی کند. هدف در ساختار گرایی
 پیش از آنکه یافتن و تحلیل معنی تک تک اسطوره ها باشد، پی بردن و تحلیل روابط تکرار پذیر و پیوسته میان اجزایی که آنها نیز در ترکیب تکرار پذیر با یکدیگر قرار می گیرند، بوده است.  استروس ساختار اسطوره را کاملاً با ساختار زبان منطبق می داند. اسطوره همچون زبان از واحد هایی کوچک تشکیل می شود. واج ها در زبان، اینجا به صورت سازه های اسطوره بیان می شوند. البته اگر خواسته باشیم موضوع را دقیق تر کنیم، با تکیه بر زبان می توانیم بگوییم حرکت سه مرحله ای از 1- واج به 2- کلمه و سپس به 3- جمله، در موسیقی تنها دو مرحله اول نت و سوم یعنی جمله وجود دارد و در اسطوره دو مرحله دوم یعنی کلمه و سوم یعنی جمله. پس سازه های اسطوره ای را باید در حد کلمات یک زبان شمرد که به نوبه خود واحد های بزرگتری را می سازند و نوعی روابط مشخص با یکدیگر بر قرار می کنند. روابط اسطوره ای نیز در واقع، معنی چنین روابط و ساختاری است. بنابراین شبکه این اجزا و نوع روابط آنهاست که معنی واقعی اسطوره ها را می سازد.
ساختار گرایی با چنین برداشت خاصی از موسیقی و اسطوره است که این دو پدیده را در کنار یکدیگر قرار می دهد و تلاش می کند به منطقی مشترک در آنها برسد. لوی استروس ابتدا به پیوندی تاریخی اشاره می کند و سپس گذشته از شباهت ساختاری آن دو پدیده، شباهتی را نیز در شکل و محتوای موسیقی و اسطوره و در چگونگی تأثیر گذاری آنها می بیند.
درک یک روایت اسطوره ای، درست مانند درک یک اثر موسیقی تنها در مجموعه و تمامیت آن و یا لااقل با درک مضمون های گوناگون آن و پیوند میان آنها ممکن می گردد.
از لحاظ تاریخی، با دوران نوزایی و در طول قرن هفدهم است که روایت های اسطوره ای رفته رفته اهمیت خود را به مثابه یک سبک ادبی از دست می دهند. در این قرن، رمان پا به عرصه وجود گذاشته است و با گام های آهسته اما محکم، به تدریج بخش بزرگی از فضای ادبی را به خود اختصاص می دهد. در این زمان اتفاق دیگری نیز می افتد. موسیقی اروپایی، یعنی آنچه امروز با نام موسیقی کلاسیک می شناسیم نیز به تدریج شکل می گیرد. آغاز قرن هجدهم با موج اندیشه خلاق باخ در موسیقی همراه است. «فوگ» متولد می شود و در نیمه قرن هجدهم، «سمفونی» با بتهوون و در انتهای این قرن «اپرا» ابتدا با موتزارت و در قرن بعد با واگنر به اوج خود می رسند. اینجاست که بزعم لوی استروس انتقال معنایی از روایت اسطوره ای به روایت موسیقی صورت می گیرد. به عبارت دیگر، اسطوره بخشی از کارکرد های اجتماعی خود را به موسیقی منتقل می کند. معنی به شکل و مدلول به دال باز می گردد.
این انتقال در شکل های متفاوت موسیقی کلاسیک، خود را آشکار می کند به صورتی که به عقیده لوی استروس می توان هر یک از شکل هایی مثل فوگ، واریاسیون و غیره را با شکل هایی
 مشابه اسطوره ای مقایسه کرد.
آخرین مرحله از این روند، در تحول موسیقی کلاسیک در طول قرن بیستم به ویژه از شوئنبرگ و موسیقی سریل به این سو، داده های قضیه را تغییر دادند و فصلی تازه در تحلیل پیوند میان موسیقی و اسطوره گشودند که شاید بتوان در آن همچون استروس، رابطه ای با کمرنگ شدن سبک ادبی رمان و از میان رفتن تدریجی آن و انتقال به سبک های جدید ادبی یافت. موسیقی و اسطوره به رغم قرابت معنوی و صوری با یکدیگر، در روندی از جدایی جبران ناپذیر قرار گرفتند: «موسیقی و اسطوره خواهرانی زاده زبان بودند، خواهرانی که سرانجام هر یک راه خویش را پیش گرفت، یکی به سوی شمال و دیگری به سوی جنوب، و دیگر، هرگز یکدیگر را بازنیافتند.».

تنبور، سازباستانی
«تنبور» يکی از سازهای باستانی و عرفانی ايران زمين است که بيشتر در نواحی غرب و شرق ايران رايج است. از قرائن و شواهد تاريخی و يافته های باستان شناسی بر می آيد که اين ساز قدمتی 6000 ساله دارد ومهم ترين سند تاريخی در اثبات ادعای مذکور،مجسمه ای است که در حين حفاری در حوالی مقبره حضرت دانيال نبی، واقع در شوش، به دست آمده و اين مجسمه نشانگر دو مرد نوازنده است که در دست يکی از آنها تنبور قابل تشخيص است و قدمت اين اثر به قبل از ظهور حضرت موسی(ع) يعنی به 3 الی 4 هزار سال قبل از ميلاد مسيح می رسد. يکی ديگر از قديمی ترين نشانه هايی که از اين ساز در دست می باشد، سازهايی است که در تپه بنی يونس و کيون جيک واقع در حوالی شهر موصل بر روی ديوار ترسيم شده اند.
 هرچند نمی توان با دقت ويقين زمان اختراع اين ساز را تعيين کرد، اما به صراحت می توان گفت که ساختن و نواختن تنبور به قرن ها پيش از ظهور اسلام بر می گردد به طوری محققين معتقدند که اکثر سازهای زهی، از اين ساز کهن مشتق شده اند و «هلمهلتز» محقق آلمانی در اين زمينه می گويد: [پرده بندی تنبور، پايه و اساس موسيقی ايرانی بوده که در زمان ساسانيان شکل گرفته و به همین دلیل اين ساز را پدر «تار» ناميده اند]
تنبور در زمان اشکانيان و ساسانيان از جايگاه رفيعی بر خوردار بود. به طوری که ابن خرداد در رساله اللهو والملاهی درباره موسیقی عصر خسرو پرویز می نویسد: [ایرانیان معمولاً عود را با نای و زنای را با طنبور و... می نواختند] و در فرهنگ دهخدا به نقل از کريستن سن، سازهای زمان ساسانيان: عود، نای، تنبور، مزمار و چنگ معرفی شده اند و مسلماً در زمان خسروپرويز، تنبور بسيار مورد توجه بوده و تصاوير حک شده بر ديوار عمرا که نوعی تنبور در آن قابل تشخيص می باشد نيز مبين اين ادعا است.
 پس از پيدايش اسلام نيز، اين ساز در زمره سازهای مورد تحقيق از سوی دانشمندان اسلامی و نيز مورد توجه شاعران بزرگی چون مولوی و منوچهری دامغانی بوده است.
بانگ گردش های چرخست اين که خلق  
می سرايندش به طنبور و به حلق
(مولوی)
به ياد شهريارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسيقال و تنبور
(منوچهری دامغانی)
خنياگرانت فاخته و اندليب را
بشکست نای در کف وطنبور درکنار
(منوچهری دامغانی)
هم اکنون تنبور را در بين اقوام مختلف آسيای ميانه و سرزمين های اسلامی با نام های «دومبرا»، «چونگور»، «تونبره»، «تنبورا»، «تامبور» و «تنبور» می توان يافت. اين ساز در شرق و غرب ايران به وفور و در نواحی شمال عراق و شهرهای مرزی ترکيه و ايران در حد کمتری با نام ها و شکل های مشابهی ديده می شود.
تنبور رايج در منطقه غرب ايران و عراق، تنبور تيسفونی ناميده می شود که دارای کاسه ای گلابی شکل، دسته ای بلند و 12 تا 14 پرده می باشد و در مناطق مختلف استان کرمانشاهان از جمله شهر کرمانشاه، کرند غرب، گهواره، صحنه، ماهيدشت، دينور و ... و برخی روستاهای همدان و اسدآباد و نهاوند رايج است.
در حال حاضر تنبور در استان کرمانشاهان و مناطق کرد نشين، ساز اساسی در تک نوازی و هم نوازی می باشد و می توان ادعا کرد که بدون اين ساز، موسيقی عرفانی اين مناطق هيچ گاه معنای کاملی ندارد و همين امر چنان قداستی بدان بخشيده که در برخی مناطق بدون داشتن وضو آن را نمی نوازند و نوازندگان آن از گزيدگان قوم بوده و دارای ارزشی معنوی در بين مردم می باشند.

 

صفحه 8--29 آبان 87

گسترش بازار موسیقی جوانان پس از
 جنگ جهانی دوم

اندی بنت
ترجمه:محمد رضا فرزاد
بازار موسیقی جوانان پس از جنگ، پیامد مستقیم مجموعه ای از تحولات اجتماعی-  اقتصادی بود که پس از جنگ جهانی دوم به وقوع پیوست. طی دوره پس از جنگ، غرب تحولی اقتصادی را از سر گذراند که به رشد مصرف گرایی انجامید. پیش از جنگ جهانی دوم، مصرف گرایی اساساً یک کنش طبقه متوسط به شمار می آمد. پس از جنگ جهانی دوم وفور فزاینده کالاها و پیشرفتهای فناوری در عرصه تولید انبوه، بدان جا انجامید که مصرف، به بخش مقبول و موجهی از زندگی طبقه کارگر نیز بدل گشت . تقاضاهای جدیدی برای کالاهای مصرفی، با توسعه سریع گونه های مختلف کالاهای در دسترس، مواجه گشت. تمامی کالاها، از ماشین گرفته تا لوازم خانگی برقی همچون ماشین لباسشویی، مخلوط کنهای غذا، اتوهای برقی، تلویزیون و ضبط صوت، همه در قیاس با پیش از جنگ جهانی دوم قابل دسترس تر
 شدند. ظهور فنون جدید تولید انبوه کالا هم به معنای آن بود که چنین کالاهایی، به نسبت قبل از جنگ، با قیمت ارزان تری قابل دسترس بودند.
دوره پس از جنگ، بدین ترتیب شاهد این امر بود: مصرف گرایی، به شیوه زندگی بسیاری از بخشهای جامعه از جمله جوانان بدل گشت. توان مصرفی فزاینده جوانان، به آنان سطوح جدیدی از «استقلال از خانواده» را می بخشید. به همان گونه که «با کاک» خاطرنشان می سازد: جوانان به عنوان «بازار جدید اصلی» در دهه 1950، در اروپای غربی و انگلیس، به دنبال آمریکا که در دهه 1940 در قیاس با اروپای جنگ زده آشوبهای کمتری از سر گذرانده بود، چهره بنمودند. جوانان در عرصه صنایع نوین در مشاغل نسبتاً پردرآمدی استخدام شدند.
چنین استقلالی، به طور چشمگیری، توسط بازار نوظهور جوانان تقویت شد. صنایع کالاهای مصرفی سریعاً دریافتند که جوانان بازار پرسود و باثباتی را رقم زده اند و نتیجتاً دامنه وسیعی از کالاها که به طور مشخص برای آنان طراحی شده بودند، شکل گرفتند. این کالاها شامل لباسهای مد روز، لوازم آرایشی و کالاهای نسبتاً جدیدتر نظیر صفحات پلاستیکی 45 دور، ضبط صوت و رادیو ترانزیستوری بودند. بنابراین جوانان نسل پس از جنگ، علاوه بر استقلال مالی، نظارت  بیشتری بر اوقات فراغت خود داشتند تا جوانان نسلهای قبل. کالاها و اشکال فراغتی که اختصاصاً به عنوان سبک زندگی جوانان طراحی شده بودند، اشاره بر این نکته داشتند که جوانان این نسل، هر چه کمتر به خانواده و سلیقه های والدینشان در گذران اوقات فراغت وابسته بودند. «چمبرز» در پژوهشی به نام «ریتمهای شهری» به این نکته اشاره دارد:اوقات فراغت دیگر تنها لحظه استراحت، فراغت از کار و دغدغه های خاص خانواده نیست. به مفهوم وسیع تر، یک سبک زندگی بالقوه که مصرف گرایی آن را ممکن ساخته بود، گسترش یافت. خریدن یک نوار خاص، انتخاب یک ژاکت یا دامن مطابق مد خاص و تأمل دقیق درباره رنگ کفش، مجال جدیدی بود برای یک سبک زندگی به شدت ساختند.
کالاهایی چون لباسهای مد روز، مجلات و موسیقی، در ساخت هویتهای بازاری جوانان نقشی محوری ایفا می نمودند. درحالی که تمامی این کالاها، نقش خود را در بیان هویت جمعی جوانان ایفا می نمودند، شاخص ترین جنبه فرهنگ جوانان در دوره پس از جنگ، موسیقی ای بود که به «صدای شخصی» آنان بدل شد: راک اندرول (فناوری پس از جنگ نیز تولید انبوه گیتار الکتریک، ساز اصلی راک اندرول را ساده تر کرده بود.) همچون دیگر کالاهای ویژه جوانان، به مدد پیشرفتهای فناوری سالهای آغازین پس از جنگ جهانی دوم، گسترش بسیار یافت. چنین پیشرفتهایی در عرصه تکنولوژی، به فرم های جدید تولید و توزیع که در کیفیت تأثیر راک اندرول بر جوانان نقشی اساسی داشتند، مجال ظهوری دیگر بخشیدند. هر چند همان گونه که «فریث» در جایی اشاره می کند، تجاری سازی موسیقی صرفاً با راک اندرول آغاز نشد، طنین فرهنگی را که راک اندرول در پی داشت، به شکل منحصر به فردی، عوامل فناوری که در ظهور آن نقش مؤثری داشتند، رقم می زدند.
در قرن نوزدهم، موسیقی تجاری به شکل موسیقی ضبط شده در صفحه درآمد، هر خانواده ای در سراسر اروپا و آمریکا برای خود پیانویی داشت. اختراع فونوگراف به دست تامس ادیسون در دهه 1880 در آمریکا تحولی بنیادین را در شیوه «خرید و شنود» موسیقی توسط مردم رقم زد. فونوگراف سیلندرشکل ادیسون، جد بزرگ صفحات وینیلی (نوعی پلاستیک) بود و اجازه می داد تا صدای اکوستیک، به شکل الکترونیکی ضبط و بازتولید گردد. در سال 1880 مخترع آمریکایی دیگری به نام «امیل برلینر» با گسترش و توسعه گرامافون این ایده را بسط بیشتری بخشید. گرامافون بر اساس همان قاعده ای کار می کرد که فونوگراف، اما به جای سیلندر از صفحه استفاده می کرد. هر چند تولید گرامافون نیز همچون فونوگراف بسیار پرهزینه بود. وانگهی در جریان روند عملی ضبط، موسیقی می بایست مستقیماً بر روی صفحه ضبط می شد و نتایج کار همیشه چندان رضایت بخش نبود و بیشتر کیفیت صدا از بین می رفت.
تا اینکه در دهه 1940 یک شکل بدیل ارزان ا ما شدیدا کارآمد یافته شد. این شکل بدیل، نوارهای صوتی بود که در اصل توسط دانشمندان آلمانی در جریان جنگ جهانی دوم به منظور استفاده در صنعت رادیو اختراع شد. اولین استفاده تجاری از نوار، در صنعت موسیقی صورت نگرفت بلکه توسط ایستگاههای رادیویی به عنوان روش کم هزینه پیش ضبط مصاحبه ها و آگهی بازرگانی رادیویی به کار گرفته شد. ضبط نوار نیز توسط استودیوهای فیلمسازی به عنوان روشی برای ضبط و تولید موسیقی فیلم به کار رفت.
هر چند صنعت موسیقی، چندی بعد مزایای بهره گیری از نوار را در روند ضبط دریافت و در سالهای 1950 نوار، کاملاً جای صفحه را گرفت. یکی از امتیازهای ویژه این تغییر از صفحه به نوار، آن بود که هزینه های ضبط، به شکل فاحشی کاهش می یافت. حد جدید نظارتی که نوار به روند ضبط می بخشید نیز در این امر به همین میزان اهمیت بسزایی داشت. فریث در جایی می گوید:نوار در روند ضبط به عنوان «عنصر میانجی» عمل می کرد:  اجرا روی نوار ضبط می شد و از نوار برای تولید یک «صفحه مادر» استفاده می شد و چنین فرایندی که در مرحله میانه روی خود نوار صورت می گرفت، روند تولید موسیقی پاپ را متحول کرد. تولید کنندگان دیگر لازم نبود جمع کامل نوازندگان را در کنار هم گرد آورند. آنها می توانستند موسیقی را تقطیع و به هم وصل کنند، بهترین قطعات اجرا شده را کنار هم تدوین کنند، خطاهای اجرا را از کار دربیاورند و آهنگهای ایده آل و نه کاملاً عین اجرای زنده را تولید کنند.
در عین حال روشهای جدید تولید انبوه و ابداع صفحه های 45 دور، به شمار وسیع تری از آهنگها که می توانستند ساخته شوند، انجامید. پترسون چنین نظری دارد:صفحه 45 دور در روند ظهور راک نقشی حایز اهمیت دارد چون این نوع کالای صوتی  نشکن است. یکی از مشکلات عظیم صفحات شکننده 78 دور هم توجه بیش از حدی بود که می بایست به تولید و عرضه آنها معطوف می شد، و هر یک از شرکتهای بزرگ ضبط موسیقی یک نظام توزیع داخلی پی ریزی کردند تا صفحات 78 دور ظریف خود را عرضه کند... خرید صفحه های (کوچک تر و سبک تر و بادوام تر 45 دور) ارزان تر تمام می شد و این امر توسعه شرکتهای توزیع کننده داخلی را عملی می کرد. اگر ابداعات فناوری (همچون ابداعاتی که در بالا بدان اشاره شد) در توسعه و رشد موسیقی راک اندرول نقشی اساسی ایفا کردند، محبوبیت نسبتاً زودهنگام آن در میان جوانان، نیز از اهمیتی برابر با آن ابداعات برخوردار است، و اینک به ویژگیهای راک اندرول به عنوان شکل متمایزی از موسیقی جوانان خواهم پرداخت.
تأثیر فرهنگی راک اندرولبا گذشت نیم قرن پس از ظهور نخستین راک اندرول، اینک بررسی تأثیر فرهنگی راک اندرول بر مخاطبان آن دشوار نیست. این سبک از موسیقی همواره شیوه تولید، عرضه و نحوه درک و دریافت اجتماعی موسیقی پاپ را متحول ساخته است. همان گونه که میدلتون در جایی خاطرنشان می سازد: «پیش از ظهور راک اندرول، موسیقی پاپ تنها گستره سبک پردازانه نسبتاً محدودی را که از یک سو به قطعات آوازی تئاتر و از سوی دیگر به اشکال نوظهور منشعب از موزیکال هال و دوویل: ترانه های تین پن الی، آهنگها و آوازه خوانهای فیلمهای هالیوود، محدود می شد، تحت اختیار خود داشت». وقتی اولین آثار ضبط شده راک اندرول منتشر شد، موسیقی پاپ مجموعاً به شکل فرهنگی دیگر گونه ای بدل گشت. در این باره بیلیگ چنین می گوید:«راک اندرول» با تمام چیزهایی که نسلهای پیش بدان گوش می دادند فرق داشت. ناله های گیتار الکتریک، ظریف نوازی درام، جلوه های ویژه  اکو، و بعدها ترکیب پیچیده تری از سازهای الکتریک و اکوستیک همه و همه به راک اندرول جلوه خاصی بخشیده بود... نسلی که در دوره سخت فترت و جنگ جهانی دوم زیسته بود، موسیقی خود را ملایم و رمانتیک
می پسندید، اما کودکان آنها که در روزگار وفور و آسایش بسر می بردند می خواستند به موسیقی خطرناک تری گوش دهند. آنها به توافقهای ساده، ضرباهنگهای افتان و خیزان و گیتارهای الکتریک روی آوردند.سرچشمه های موسیقی راک اندرول را می توان در ضرباهنگها و بلوزهایی[ نوعی موسیقی سازی و آوازی غرب آفریقا ] یافت که توسط موسیقیدانهای آفریقایی  آمریکایی، که از جنوب آمریکا به شهرهای شمالی این کشور مهاجرت کرده بودند، گسترش یافته بود.
 اینان موسیقی بلوزخوانهای آفریقایی  آمریکایی اصیل را جلایی دیگر بخشیدند. اصطلاح راک اندرول اول بار توسط یک دیسک جوکی (دی جی) اهل کلیولند به نام آلن فرید، دقیقاً پس از مشاهده یک مغازه صفحه فروشی محلی، به کار گرفته شد. همان گونه که ژیلت در کتاب خود «صدای شهر» می نویسد:
آلن فرید... یک بار در سال 1952 از طرف صاحب یک فروشگاه صفحه فروشی به نام «لئو مینتز» به دیدار از این فروشگاه دعوت شد. مینتز شیفته موسیقی تعدادی از جوانان سفید پوست بود که از مشتریان فروشگاه او بودند، و همین قضیه فرید را حیرت زده کرد. فرید به تماشای عکس العملهای پرشور جوانانی نشست که با شور و حرارت بسیار با موسیقی همراه می شدند که پیشتر خود را با فرهنگ و ضرباهنگ آن بیگانه می دیدند.
درحالی که فرید به سرچشمه های راک اندرول دل بسته بود و مرتباً در اجراهایش به موسیقی هنرمندان سیاه پوستی چون فتس دامینو و دریفترز می پرداخت، دیسک جوکیهای دیگر بر آن بودند تا نسخه های ترانه هایی از راک اندرول را که هنرمندان سفید پوست اجرا کرده بودند، پخش کنند. تقریباً در اواسط دهه 1950، راک اندرول دیگر داشت در میان مخاطبان جوان سفیدپوست محبوبیتی کسب می کرد چون موسیقی بود که به قصد مصرف سفیدپوستان نژادش تصفیه شده بود. همان گونه که ژیلت در جایی اشاره می کند، صنعت ضبط موسیقی می کوشید تا لبه های تیز راک اندرول را کُند کُنَد و زهرش را بگیرد. موسیقی که ادعا می کرد مردم نمی خواهند که موسیقیشان یک موسیقی بی شرم و مبتذل باشد آن گونه که قطعات راک اندرول ناب چنین بودند. در نتیجه گروههای تماما سفیدپوستی ظهور یافتند مثل بیل هِی لی و گروه موسیقی اش شهابها (کامتس) که ترانه دور ساعت بچرخ شان به عنوان موسیقی تیتراژ اولین فیلم بلندی که درباره موسیقی راک اندرول ساخته شد، انتخاب شده بود.
 وقتی دور ساعت بچرخ برای اولین بار در انگلیس به نمایش درآمد، چندی پس از اکرانش، در سال 1956 مسبب بروز اختلالات و آشوبهای چندی گشت. صندلیهای سینما از جا کنده شد و در چندین شهر بزرگ، جوانان بازداشت شدند و بعدها به اتهام رفتارهای پرخاشگرانه و اهانت آمیز در هنگام خروج از سالنهای سینما جریمه شدند. در سراسر اروپا واکنش به دور ساعت بچرخ از انگلیس هم شدیدتر بود. در هامبورگ (از شهرهای آلمان غربی) ماشینها را واژگون کردند و در همان حین که پلیس از شلنگهای پرفشار آب برای سرکوب ناآرامیها استفاده می کرد، جوانان علائم خیابان و تابلوی مغازه ها را تخریب کردند به همین شکل در هلند که نمایش دور ساعت بچرخ ممنوع شده بود، جوانان به قصد احقاق حق خود در تماشای این فیلم به خیابانها ریختند اغتشاشات مشابهی نیز در تورنتو، سیدنی و اوکلند گزارش شد و هر چند در نیوزلند به گفته شوکر، غیر از چندین سانحه کوچک، واکنشهای جوانان نیوزلندی به دور ساعت بچرخ عموماً مهار شد.
راک اندرول به عنوان موسیقی جهانی
همان طور که پیش تر اشاره شد اولین نشانه گستره محبوبیت جهانی راک اندرول وقتی آشکار شد که روزنامه های سراسر جهان گزارشی از واکنشهای جوانان محلی به اکران فیلم دور ساعت بچرخ منتشر ساختند. هر چند تنها مصرف اصوات و تصاویر راک اندرول از انگلیس و آمریکا نبود که راک اندرول را در مقیاسی جهانی به موسیقی جوانان بدل ساخت. اغلب این نکته از نظر دور می ماند که تنظیمهای محلی برای تولید و مصرف موسیقی راک اندرول به همان میزان حائز اهمیت هستند. برای مثال عرصه موسیقی راک اندرول در هلند، کاملاً در قبضه گروههای ایندو بندز بود. اینان گروههایی بودند که از مهاجران اندونزیایی که از استعدادهای موسیقایی ذاتی برخوردار و با گیتار (که در موسیقی سنتی اندونزی استفاده می شود) آشنا بودند بهره می گرفتند و در رقابت با هنرمندان آمریکایی و انگلیسی موسیقی راک اندرول به نوازندگان اندونزیایی در قیاس با نوازندگان سفیدپوست بومی امتیاز و جایگاه ویژه ای می بخشیدند.
باری به گفته موستائرس، نقل است که نوازندگان سفیدپوست موهایشان را سیاه می کردند، چهره هاشان را سیاه می کردند تا در عالم موسیقی برای خود اعتباری دست و پا کنند. سلطه ایندوبندزها در عرصه موسیقی راک اندرول هلند دغدغه خاصی را در مورد تأثیرات راک اندرول بر جوانان برای مقامات دولتی این کشور فراهم آورد. به طور خاص دغدغه هایی درباره واکنشهای مخاطبان به اجراهای زنده ایندوبندز. در سالنهایی که گروهها به اجرای برنامه می پرداختند، اغلب درگیریهای خشونت آمیزی میان جوانان سفیدپوست هلندی و جوانان ایندویی درمی گرفت. ایندوبندزها در میان مخاطبان آلمانی نیز بسیار محبوب بودند، به ویژه گروهی مشخص به نام برادران تی یلمان.

 

صفحه 9--22 ابان 87

 

تاريخچه موسيقي ايران

صفحه 8--15 ابان 87

 

بررسی تاریخچه آواشناسی آکوستیک

صفحه 8--8 ابان 87

 

نگاهی به زندگی ژاکین تورینا( Joaquín Turina)  

 

موسيقي راهي براي آموزش به معلولان است

 

 بهترین ویولنهای فولتن در معرض نمایش     



جوهر موسيقي حرف اول را مي زند     

 

 جیمز نیوتن هاوارد بهترین آهنگساز ۲۰۰۸ شد     

 

صفحه 9--24مهر87

 

اتاق شكنجه موزيكال

 

مصائب نانوشته موسيقي

صفحه 8--17مهر87

 

پرونده هاي نوروز و رديف موسيقي سنتي ايران به يونسکو ارسال شد

بهروزی نیا:
استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

 

 

ضفحه 8--3مهر87

 

ايرانيان اولين نغمه هاي موزون را براي اذان پديد آوردند  

کتاب آشنايي با موسيقي نواحي ايران منتشر شد  

 

اثر موسيقايي "خورشيد مشرق" براي شركت در جشنواره رضوي تهيه شد   

 

صفحه 8--27شهریور87

 

«اين فصل را با من بخوان»
 با تغييرات جزئي دوباره اجرا مي شود 

جشن هاي نغمه و طبيعت در سراسر کشور برگزار مي شود

 

شجريان مهر ماه کنسرت مي دهد 

 

جشنواره‌هاي جوان و نواحي موسيقي امسال برگزار نمي‌شود 



دو آلبوم با صداي سراج منتشر مي‌شود 

 

صفحه 8--20شهریور87

 

اذان‌هاي ماندگار ايراني از دماوندي تا موذن زاده

 

ماسك‌هاي گچي موسيقيدان‌ها به موزه‌هاي دنيا مي‌رود

 

ساخت خرك مناسب تار با ويژگي‌هاي تازه

 

صفحه 9--13شهریور87

 

غارهاي عصر حجر محلي براي اجراي موسيقي

موسیقی باید مخاطب را متاثر کند نه متحیر

«شهرام ناظري» مهرماه در شيراز كنسرت مي‌دهد

 

شجريان ، عليزاده و کامکارها در جشن خانه موسيقي 

 

اجرا ی اركستر ملل با رهبران ميهمان

 

اعضاي جديد هيأت مديره خانه موسيقي انتخاب شدند

 

صفحه8--6شهریور 87

پورتراب:
موسيقي بخشي از فرهنگ شهروندي است 

 

همنوازان مهر؛
تثبيت موسيقي چندصدايي

 

فريبرز رستمي:
موسيقي يك نياز اجتماعي است 

هوشنگ کامکار:
به ما مجوز نمي دهند 

 

صفحه 7--30مرداد87

 

گروه موسیقی مشتاق ویژه بانوان

 

گام‌هاي مؤثر براي يكي شدن

 

يكديگر را برنمي‌تابند

 

كنسرت گروه سواران، در ويژه برنامه خورشيد عشق

صفحه 8--17مرداد87

 

 

موسیقی و صفات اخلاقی