صفحه 10--9 شهریور88

 

معماری و سلامت نگاه

 

برج ساعت "بیگ بن" در لندن

ادامه نوشته

صفحه 8--12مرداد88



نگاهی تطبیقی به عنصر ستون در معماری هخامنشی، یونان و مصر

 

ادامه نوشته

صفحه 9--5مرداد88



گذری بر تاریخچه معماری در ایران
گردآوری: مجید مکاری
عمر هنر در ایران به قدمت تاریخ است و معماری از كهن ترین هنرهاست. رونق و اعتلای معماری در ایران از دوران باستان گواه آن است كه این سرزمین از كانون های نخستین شهرسازی و نیزسدسازی و مهندسی بوده است كه نمونه آن بناهای مختلف و سدهای باستانی و دهكده های متعدد در جای جای خاك این كشور وجود دارد.
آثاری كه جسته و گریخته از میان نوشته های باستان شناسی و شرق شناسان به دست می آید روشنگر آن است كه هنر و معماری از ۵۰۰۰سال قبل در این مرز و بوم ریشه دوانده است.
نظری اجمالی به معماری ایران در عهد باستان این ویژگی را آشكار می سازد كه معماری ایرانی بر سه اصل استحكام، آسایش و انبساط پایه گذاری شده است. معماری ایرانی در طی تاریخ خود دارای اصالت طرح و سادگی توام با آرایش و تزیین بوده است.تمامی گستره ایران به ویژه روستاها و آثار قدیمی و باستانی آن چون كتاب زنده اما فرسوده ای از تاریخ معماری و هنر است كه هر برگ از این كتاب در لحظه ای كوتاه دروازه چندین هزار سال تاریخ را بر روی تماشاگر می گشاید. كمتر روستایی در ایران وجود دارد كه در آن معابر باستانی ناهید یا قلعه گبری و قلعه سلسال (صلصال) با طاق های ضربی و یا هلالی به چشم نیاید و در  آن از بقعه ها و امامزاده ها و یا قلعه های معروف كه مضمونی افسانه ای و تاریخی را در خویش نهفته اند اثری نباشد، برای مثال می توان به قلعه مرو و قلعه اصفهان و یا كاخ پاسارگاد و تخت جمشید یا پارسه، آثار شوش، ایوان مدائن یا طاق كسری در تیسفون اشاره كرد.
شاید به جرأت بتوان گفت برای اولین بار ایرانی ها بودند كه آجر را درست كرده و از آن در معماری استفاده كردند. نمونه بسیار قدیمی آن در معبد چغازنبیل واقع در شوش است كه شاید بتوان با آن قدمت معماری بشر سنجیده شود و همچنین نشانه به کار بردن نخستین آجرها را در تپه سیلك كاشان، مناره ها و سدهای باستانی و بازمانده ساختمان های كهن در مرو، خرابه قصر هاتره در ساحل دجله و ویرانه های معبد كنگاور، یادگار خسرو پرویز در قصر شیرین و طاق بستان كرمانشاه مشاهده كرد.
معماران و هنرپروران شهرساز ایرانی از زمان های باستان از برجسته ترین كارشناسان عصر خود بوده اند. تاریخ نام بسیاری از معماران برگزیده را به یاد ندارد، اگرچه آثار گرانقدر آنها بهترین شناسنامه در شناسایی خصایل هنری و اندیشه آنهاست. از میان معماران شهره عهد باستان باید از «سئنا» نام برد كه تا مرزهای نبوغ پیش تاخت و نیز به «برازه حكیم» كه در زمان اردشیر ساسانی می زیست و سدساز و معمار و شهرساز بی همتایی بود اشاره كرد. «برازه حكیم» سدی را كه اسكندر بر شهر فیروزآباد فارس بسته بود شكست و فیروزآباد تازه ای بنا كرد كه دستاورد ها و خطوط اصلی معماری ایران را ترسیم می كرد.
نمونه هایی از خدمات معماری این چنین معماران و مهندسانی در كتاب «فارسنامه» ابن بلخی و «آثار عجم» فرصت شیرازی و «مرآت البلدان» و فارسنامه ناصری «حاج میرزا حسن فسایی» و سایر كتب قدیمی آمده است.
سیر تكاملی هنر ایرانی از جمله معماری ریشه در حوادث تاریخی كشورمان و همچنین طبیعت اقلیمی ایران دارد.
به طور كلی تاریخ معماری ایران را می توان به چندین دوره تقسیم كرد:
۱) ۵۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، ایرانیان كه زمستان ها و تابستان ها كوچ می كردند، شروع به ساخت خانه های سفالی و ابزارهای سنگی پیشرفته كرده و با افزودن قسمت هایی از جنس استخوان، خانه هایشان را تكمیل می كردند و وسایل خانه را با رنگ های قرمز و مشكی رنگ كرده و در آتش می پختند و بدین ترتیب پایه های معماری ایران بنا نهاده شد.
۲) در طی ۴۰۰۰سال قبل از میلاد، ساكنان زاگرس دهكده ها را ساختند و به تدریج به صورت متراكم زندگی كردند و معماری ایجاد شد.
۳) در ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح،سنگ سفید، قیر وانواع دیگر سنگ ها برای ساخت و ساز استفاده می شد.
۴) در ۲۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، آمدن آریایی ها به فلات ایران مهمترین اتفاق بوده كه در آن زمان هنر معماری به اوج اهمیت خود رسید، ساخت سفال های نازك در نواحی البرز و همسایگانش گسترش یافت. شهرنشینی توسعه یافت و كنده كاری های سنگی به مرحله ای رسید كه زیبایی چشمگیری به شوش بخشید.
۵) ۱۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، به دلیل عدم دسترسی به اسناد باستان شناسی، دوران سیاه پیشینه تاریخی نامیده می شود. از یافته های اندكی كه به دست آمده، چوپانان و كشاورزان ثروتمندی در دامنه های البرز زندگی می كردند و آثار معماری پیشرفته ای داشته اند.
دوره هخامنشیان
شاهان هخامنشی در عرصه وسیع سرزمین خود از مهارت و استادی هنرمندان ممالك تحت فرمان خویش بهره می گرفتند و از این جهت در آثار معماری و صنعت ایران در دوره هخامنشی تاثیر سایر ملل نیز دیده می شود، چنانچه داریوش می گوید در بنای قصر او صنعتگران بابلی، لیدی، مادی و مصری خدمت می كرده اند و مصالح ساختمان ها از فواصل دوردست می آمده است. استفاده از تجربیات و سنن ملل تابعه نه به صورت تقلیدی و پیروی، بلكه به گونه بازآفرینی و الهام پذیری خلاقه، مختص دوره هخامنشی نیست بلكه مادها نیز پیش از آن از تجربه «اوراتوئی» ها استفاده بسیار بردند. معماری دوره هخامنشیان ادامه یك هنر ملی بود. به جرأت می توان گفت تخت جمشید یكی از بزرگترین و وسیع ترین بناهایی است که قبل از معمول شدن آهن ساخته شده و دارای سقف و ستون های چوبی بسیار بوده است. سقف ساختمان از چوب سدر لبنان و بلوط ساخته شده و برستون های حاشیه دار كه سرستون های آراسته آنان را تزیین می كرد، تكیه داشته است. دوره اشكانیان یا پارتیان
اشكانیان یا پارتیان در حدود ۲۵۰سال پیش از میلاد مسیح، پس از سلوكیان در ایران به قدرت رسیدند.
آنها در اوایل از شیوه های هنر یونانی پیروی می كردند، اما پس از مدتی به هنر معماری به ویژه به معماری سنتی و ملی ایران تمایل نشان دادند. در دوره اشكانیان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبایل چادرنشین پارتی در برپایی
اردوگاه ها گرفت.
حیاط های چهارگوش مركزی با ایوان های چهارسوی آن به عنوان مظهری از معماری پارتیان به میانرودان برده شد. در این دوره از معماری رسمی ایران، ساختن گنبد متداول گشت.
در معماری پارتی پس از شكوفایی دولت اشكانی به نمای ساختمان توجه بسیاری شد و می كوشیدند آثار هنری را بر دیوارها، در معرض دید متمركز كنند. نقاشی دیواری توسعه یافته و تزیینات آمیخته ای بود از نقاشی و گچبری، كه نمونه بسیار زیبای آن در معبد كوه خواجه در وسط دریاچه هامون در سیستان به دست آمده است. اشكانیان در معماری خود از طاق گهواره ای، قوس و رگچین با سنگ قلوه و برجسته كاری تزیینی استفاده می كردند.
از ویژگی های معماری و هنر این دوره انتقال برخی از عناصر معماری و هنر است كه به دوره بیزانس و ساسانی منتقل شده است. شاید تاریخ معماری «طاق دار» كه در ایران بسیار معروف است از دوره اشكانیان آغاز شده و در دوره ساسانیان تكامل یافته باشد كه نمونه ای از آن را در بنای طاق گرا واقع در دامنه كوه «پاطاق» در كنار راه كرمانشاه به سرپل ذهاب كه تركیب طاق گهواره ای است، می توان دید. همچنین بنای معبر آناهیتا در كنگاور كه بر سر جاده همدان و كرمانشاه واقع شده و منسوب به دوره اشكانیان است از جمله شاهكارهای هنر معماری پارتیان به شمار می رود.
دوره ساسانیان
ساسانیان مذهب زرتشت را رسمیت بخشیدند و هنری پدید آوردند كه از حیث عظمت با هنر روم و بیزانس برابری می كرد و گاه بر آن برتری داشت حتی پس از فتوحات اعراب، آنچه به عنوان هنر اسلامی از آن یاد می شود از هنر ساسانی متاثر بوده است.
بهترین شیوه طاق زدن بر بناهای مربع شكل، در معماری ایرانی و حتی معماری غربی متعلق به ساسانیان است. هنر معماران آن دوره پوشاندن فاصله های وسیع با مواد سخت بوده است، بعضی از اصول معماری ساسانی بود كه راه را برای ترقی معماری «گوتیك» در اروپا باز كرد.
به طور كلی، معماری عهد ساسانی براساس معماری سنتی و برای نواحی خشك مركزی و شرقی ایران پدید  آمده بود. بدین معنی كه در بناهای ساسانی اعم از كاخ ها و آتشكده ها، پوشش  های
 گنبدی و ساختن ایوان های دارای طاق ضربی و چهار طاق های مخصوص آتشكده، متداول و اساس معماری آن زمان بوده است. تعدادی از بناهای ساسانیان كه بقایای آنها به جای مانده است مانند كاخ های فیروزآباد، كاخ سروستان در فارس و... تا حد زیادی وضع معماری را در دوره ساسانیان آشكار می كنند.میان شیوه معماری پارتی و ساسانی در بنیاد ساختمان ها چنان همبستگی و نزدیكی وجود دارد كه هنوز گروهی از صاحبنظران در انتساب پاره ای از آثار به دست آمده به این دو دوره دچار تردیدند. به طور نمونه، در انتساب كاخ مداین در تیسفون به یكی از این دو دوره هنوز اظهار نظر قطعی نشده است.
دوره اسلامی
پس از انقراض آخرین پادشاه ساسانی (یزدگرد سوم)، عصر جدیدی در فرهنگ، هنر و به خصوص معماری ایران رقم خورد.
پس از آنكه اسلام ایران را فرا گرفت، معماری ملت ما خود را با آیین جدید سازگار ساخت. به جای آتشكده های ساسانی ساختن مسجدها و مناره ها برای دعوت به اسلام و نماز آغاز شد. تزئینات رایج در معماری كهن ایرانی با همه ویژگی های خود از گچبری و آرایش با كاشی لعابدار و غیره به معماری اسلامی ایران انتقال یافت. نقش اسلیمی های مساجد ایران همان پیچك های ساسانی است كه نمونه آن را در طاق بستان می توان یافت.
از آغاز گرویدن ایران به اسلام بسیاری از سنت های ایرانی از جمله سنت معماری آن همگام با تأثیرات «بیزانس» میان حكمرانان اسلامی متداول گشت. معماری هر قوم و هر دوره بازگوكننده نحوه اندیشه، جهان بینی و سنت های آن قوم است. هر چه بنیادهای فرهنگی ملتی استوارتر باشد، هنر و معماری آن ملت هم استوارتر و از نوسانات كمتری برخوردار خواهد بود. هنر معماری بی شك یكی از بارزترین مظاهر تمدن هر قوم و ملت است. بعد از ورود اسلام به ایران و سپری شدن دوره های تاریخی متعدد، معماری ایرانی كم كم به شكل نوین تری تغییر یافت.
دوره پهلوی
معماری در این دوره تنوع چشمگیری نداشته است. با ورود مصالح جدید ساختمانی مانند آهن، بتون و غیره و نیز آمدن مهندسان خارجی به ایران، مهندسانی كه به پیشینه پرافتخار معماری كشور ما آشنایی نداشتند و بازگشت ایرانیانی كه در خارج از وطن تحصیل هنر معماری كرده و تحت تأثیر معماری غرب بودند، دگرگونی در هنر معماری ایران پدید آورد.
با همه زیبایی كه این نوع معماری ها به ظاهر شهرهای ایران بخشید، متاسفانه غالباً جنبه تقلید از شیوه های معماری غرب بوده است تا تبعیت از هنر اصیل معماری ایران.
با این وجود، در بعضی از موارد، ناچار به استفاده از تزئیناتی به سبك ایرانی شده اند. بناهایی چون كاخ های سعدآباد، كاخ مرمر در تهران، دبیرستان البرز، كاخ وزارت امور خارجه و سردر باغ ملی و عمارت پست گواه این مدعاست.

منبع: راسخون

 

صفحه 8--22تیر 88

 

دیوار عظیم چین
مجید مکاری
در طول قرنها، بشر آثار شگفت انگیزی را به وجود آورده كه نشانه هوش، دانش و اوج خلاقیت او در هنر، معماری، مجسمه سازی و علوم گوناگون بوده است. در این میان و در دنیای كهن۷ اثر بزرگ در معماری و مجسمه سازی وجود داشته كه به جز یكی، دو اثر، بقیه در گذرگاه زمان از میان رفته است.
براساس نوشته های تاریخی، عجایب هفتگانه عبارت بودند از: آرامگاه موزله (یونان)، اهرام مصر، فانوس اسكندریه، مجسمه عظیم رودِس(یونان)، باغهای معلقه بابل، مجسمه الپ و معبد آرتیمس كه از این آثار تنها اهرام مصر بر جای مانده است.
اما اثر شگفت انگیز دیگری كه در عصر كنونی جزو عجایب هفتگانه از آن نام برده می شود، دیوار عظیم چین است.
این بنا به واسطه طول، انبوه مصالح مورد استفاده و نوع معماری بكار گرفته شده در ساخت و عظمت، اهمیت ویژه ای یافته است. این دیوار در سراسر شمال چین از شرق به غرب در شاخه های مختلف كشیده شده است. طول تقریبی آن حدود 7300 کیلومتر است. احتمال می رود ساخت دیوار چین۷۷۰ سال قبل از میلاد مسیح شروع شده و۱۳۶۶ سال بعد از میلاد به پایان رسیده باشد. در طول این مدت زمان بیش از۲۰ امپراتوری و حكومت كوچك و بزرگ در ساخت آن دخالت داشتند. ساخت این دیوار از «شان هایگوان» شروع شد و پس از عبور از دهها كوه، دشت، رودخانه و دره های مختلف از۵ ایالت و۲ منطقه حكومتی مستقل عبور كرده و در گانسو پایان یافت. متوسط عرض دیوار چین۶ متر وارتفاع آن۱۰ متر است و در برخی مكانها، پهنایش تا اندازه ای است كه۱۰ سرباز می توانند در كنار یكدیگر از آن عبور كنند.
در مورد مصالح مورد استفاده در ساخت این دیوار باید گفت كه در اوایل ساخت از مصالح ابتدایی مانند آجرهای گلی و خشت استفاده می شد ولی بعدها سنگ و مصالح بهتر نیز برای تكمیل آن بكار گرفته شد. در حال حاضر بسیاری از بخشهای این دیوار كه از مصالح ابتدایی ساخته شده بود تخریب شده است.
در زمانی كه سلاحهای جنگی، تنها شامل تیروكمان، شمشیر، سپر و نظایر آنها بود ساخت یك دیوار مرتفع، راهبرد بسیار خوبی برای جلوگیری از تجاوز دشمنان بشمار می رفت. این دیوار دارای برجهای نگهبانی و ارسال پیام، محل ذخیره اسلحه و آذوقه، پادگان، خندق، دروازهای عبور و امكانات دیگری بود كه از نقطه نظر
 نظامی دارای ارزش ویژه ای بوده است. این ساختار، حكومت مركزی را قادر می ساخت تا با تمامی بخشها و قسمتها به ویژه سطوح مختلف ارتش و بخشهای مهم و حیاتی به سهولت در تماس باشد و نیروهای تحت فرمان خود را به سرعت به نقاط مورد نظر اعزام كند.
هیچكس به درستی نمی داند كه نخستین سنگ بنای این دیوار دقیقاً در چه سالی آغاز شده است ولی بسیاری از مورخین و باستان شناسان بر این عقیده اند كه دیوار چین حدود۷۷۰ سال قبل از میلاد در زمان امپراتور زوهو در مقیاس كوچكتر و به عنوان یك دیواره محافظ در مقابل تجاوز قبایل شمالی بر پا شده است. بخش ساخته شده دیوار چین در ایالت «چو» و به دنبال آن در «كوی» به طول۶۰۰ كیلومتر بوده و در مدت بیش از۳۰۰ سال ساخته شده است. معماری این بخش از دیوار بصورت حرف U بوده و به عنوان دیوار مربعی نامیده شده است. امروزه بقایای كمی از این دیوار كهن وجود دارد. این دیوار به دریای زرد چین منتهی
 می شد.(۷۷۰- ۴۷۶ قبل از میلاد)
بین سالهای۲۲۱ تا۴۷۶ سال قبل از میلاد ایالات مقتدر در چین شامل كوین، كوی، چو، هان، یان و زاهو می شوند كه هر كدام برای محافظت از سرزمینشان به دور خود دیوار كشیدند. برای مثال در ابتدای شروع جنگهای بزرگ بین ایالات مختلف، ایالت كوین كه از نظر اقتصادی ضعیف و از نزاع داخلی و حملات مختلف در رنج بود. در زمان پادشاهی كوین لیگونگ و جیانگونگ ساخت دیوار از جنوب رودخانه زرد ادامه یافت. با قدرت گرفتن ایالات زاهو دیوار در دو قسمت ساخته شد. پادشاه زاهو فردی بسیار زیرك و عاقل بود و سعی در تبادل فرهنگهای كشورهای مختلف داشت. این قسمت دیوار اكنون در ناحیه درمانگولا قرار دارد. در این دوره هر یك از۷ ایالت مقتدر یاد شده دیوارهای متعددی را در سرزمین خود ساختند كه امروزه بقایای برخی از آنها وجود دارد.
بسیاری بر این عقیده اند كه دیوار بزرگ چین توسط امپراتوری كوین شیهانگ (۲۲۱-۲۰۷قبل از میلاد) كه توانست پس از به قدرت رسیدن بر بیشتر ایالات چین تسلط یافته و آنها را یكپارچه كند ساخته شده است. به دستور امپراتوری بنام
شی هوانگ دیوارهایی كه در گذشته در قسمتهای مختلف ساخته شده بود تكمیل و به یكدیگر متصل شدند.
شی هوانگ تصمیم داشت كه برای پایداری امپراتوری خود این دیوار را توسعه دهد. بدین ترتیب پروژه متصل ساختن دیوارهای گذشته آغاز و در سراسر شمال چین از مغولستان میانه به طول۵ هزار كیلومتر ادامه یافت. طراحی و معماری جدید توسط این امپراتوری توانست كشور چین را از گزند حملات قبایل شمالی حفظ كند. این دیوار به سه بخش شرقی، میانی و غربی تقسیم شد. قسمت شرقی و غربی تكمیل دیوارهای دوره اول و جنگهای هفت ایالت بود و فقط قسمت میانی در این دوره ساخته شد.
عظمت این دیوار نه تنها به واسطه بزرگی آن بلكه نیروی عظیم انسانی بكار گرفته شده در احداث آن است. میلیونها نفر برای ساخت این دیوار در دوران مختلف بكار گرفته شدند. این افراد شامل سربازان، زندانیان، اسرای جنگی، كارگران، كشاورزان و مردم عادی بودند. برای مثال در زمان امپراتوری «كوین» كه دیوارهای دوران اول به یكدیگر متصل شدند، ژنرال مینگ تیان از۳۰۰ هزار سرباز به مدت۱۰ سال برای ساخت بنا استفاده كرد. در زمان امپراتوری «كو» علاوه بر تعداد سربازان از۱/۸ میلیون نفر به صورت نیروی كار اجباری در ساخت۴۵۰ كیلومتر از دیوار استفاده شد. میلیونها نفر در اثر شرایط سخت كاری، فقر، گرسنگی، بیماری و حوادث گوناگون جان خود را از دست دادند، همچنین برای ساخت این دیوار بسیاری از خانواده ها از دیدن عزیزان خود برای تمام عمر محروم شدند.
امروزه جهان تغییر كرده است و هیچ دیواری نمی تواند به عنوان عامل بازدارنده بكار گرفته شود. دیوار بزرگ چین نیز از آن جمله بوده و دیگر نقش اولیه خود را از دست داده است. این اژدهای غول پیكر كه در مدت زمانی بیش از۲۵۰۰ سال به طول هزاران كیلومتر ساخته شده یكی از پربیننده ترین آثار باستانی جهان است و تمدن بزرگ كشور چین در كنار نام آن همیشه وجود دارد.
دیوار چین که یکی از هفت اعجاز جهان شمرده می شود، در جهان به لحاظ زمان ساخت طولانی ترین و بزرگترین مهندسی تدافعی نظامی در قدیم است. این دیوار در نقشه جغرافیایی چین ۷۰۰۰ کیلومتر امتداد یافته است. این اثر سال ۱۹۸۷ در "فهرست میراث جهانی " ثبت شد. تاریخ ساخت دیوار چین به قرن ۹ قبل از میلاد باز می گردد. حکومت وقت چین برای جلوگیری از حملات ملیت های
 شمالی، برجهای آتش برای خبر رسانی و یا قلعه های مرزی برای حصول اطلاعات دشمن را در ارتباط با دیوار و بر روی آن ایجاد کرد. در دوره حکمرانی سلسله های بهار وپاییز و کشورهای جنگجو ،میان دوک ها جنگ بر پا شد و کشورها با استفاده از کوه های مرزی به ساخت دیوار پرداختند تا سال ۲۲۱ قبل از میلاد ،امپراتور چین شی خوان پس از به وحدت رساندن چین، دیوارهای دوک ها را به هم متصل کرد که به صورت دیوار بزرگ در مرزهای شمالی بر روی کوه ها
در آمد. او می خواست با این کار از حملات دشمن به مراتع شمالی جلوگیری کند. در این زمان طول دیوار چین به ۵۰۰۰ کیلومتر می رسید. در سلسله خان پس از سلسله چین طول دیوار به ۱۰ هزار کیلومتر رسید. در تاریخ دو هزار و اندی ساله چین، حکمرانان دوران مختلف به ساخت دیوار چین پرداختند. تا اینکه طول دیوار به ۵۰ هزار کیلومتر رسید. دیوار چین به عنوان پروژه تدافعی بر روی کوه ها ساخته می شد و از بیابان ها، مراتع و لجنزارها عبور می کرد. کارگران طبق عوارض زمینی، ساختار متفاوتی برای ایجاد دیوار در نظر گرفتند که درایت و عقل نیاکان چین را نشان می دهد. دیوار بر مسیر کوه های پر فراز و نشیب امتداد یافته است. در بیرون دیوار پرتگاه های بلند دیده می شود. در واقع کوه و دیوار به یکدیگر پیوند خورده اند. بنابراین دشمن به هیچ وجه قادر به نفوذ به این دیوار نبود. دیوار چین معمولا با آجرهای بزرگ و سنگ مستطیل ساخته شده و در وسط آن خاک و خرده سنگ ریخته شده و ارتفاع آن ۱۰ متر است در پهنای دیوار برای عبور چهار اسب کافی است و در یک ردیف عرض آن 5-4 متر است تا در زمان انتقال غلات و سلاحها مشکلی ایجاد نشود. طرف درونی دیوار، نرده سنگی و در وجود دارد که به آسانی حرکت می کند. در فاصله های معینی سکوی دیواری ویا برج آتش برای خبررسانی ساخته شده است. سکوی دیواری برای ذخیره سلاحها و غلات و استراحت سربازان و در جنگ مخفیگاه بوده است. هنگامی که دشمن دست به حمله می زد برج ها آتش روشن می کردند و سراسر کشور از حمله آگاه می شدند. اکنون مقاومت دیوار چین به عنوان یک مانع نظامی از بین رفته است. اما زیبایی معماری مخصوص آن دیدنی است. زیبایی دیوار چین پرابهت، و باعظمت است. از دور دیواری بلند و پر پیچ و خم بر روی کوه ها همانند اژدهایی در حال حرکت به چشم می خورد و صحنه ای شکوهمند ایجاد شده است. از نزدیک، دروازه های پر ابهت، دیوارها، سکوهای دیواری، برج های دیده بانی، برج های آتش هماهنگ با عوارض زمینی آکنده از دلربایی هنری است. دیوار چین دارای اهمیت تاریخی و فرهنگی و ارزش دیدنی است. چینی ها می گویند: " کسی که به دیوار چین صعود نکرده باشد، قهرمان نیست ".
گردشگران چینی و خارجی از پیمودن دیوار احساس افتخار می کنند. حتی سران بسیاری کشورهای خارجی نیز فرصت دیدار از این اثر بزرگ را از دست نمی دهند. برخی از بخش های دیوار چین بخوبی حفظ شده است از جمله دیوار "بادلینگ" در نزدیکی بیجنیگ دیوار " سی ما تای"، دیوار "موتیان یو"،
دروازه شان های گوان در انتهای شرقی دیوار چین است که نخستین دروازه چین نامیده می شود و دروازه "جایوگوان" در انتهای غرب در گان سو، این بخش ها همچنین از مکان های بسیار مشهور و دیدنی دیوار است و گردشگران زیادی در تمام سال از آنها بازدید می کنند. دیوار چین تجسم درایت و رنج و زحمت میلیونها چینی در دوره باستان چین است. سال ۱۹۸۷ میلادی دیوار چین به عنوان «سمبل ملیت چین» در فهرست میراث جهانی ثبت شد.
معماری و ساختمان دیوار:
نحوه ساخته شدن این دیوار بسیار جالب است. در ساختن این دیوار، از مصالح و نیروهای انسانی بیشماری از جمله سربازان، زندانیان و مردم بومی استفاده شده است. دیوار چین سمبل و نشانه بارزی از خرد، پشتکار و سر سختی مردم چین است.
اما يكی از نكات جالب توجه كه در ساخت اين ديوار وجود دارد، استفاده از آرد برنج در ساختار آجرهای آن است. به اين شكل كه معماران و طراحان ديوار چين برای آنکه به آجرهای ديوار استحكام بيشتری ببخشند، به تركيبات سازنده آن، آرد برنج نيز افزودند تا دوام و قدرت ديوار را افزايش دهند.
در قسمت های مختلف دیوار تفاوت نژادها و قوم های مختلف به نحو بسیار چشمگیر و باور نکردنی، قابل مشاهده است. قسمت اعظم این دیوار که امروزه شاهد آن هستیم، در زمان امپراتوری "مینگ" ساخته شد.
نگهداری و محافظت از دیوار:
آکادمی دیوار بزرگ چین، برای محافظت از این اثر باستانی تاسیس شده است. پس از بررسی و تحقیقی که بر روی این دیوار در استان های مختلف انجام شد، در تاریخ 12 دسامبر 2002 میلادی، مسئولین این آکادمی اعلام کردند که بلایای طبیعی از یکسو و تخریب و ویرانی به دست افراد از سویی دیگر باعث شده است که تنها 30 درصد از این دیوار از شرایط خوب و قابل قبولی برخوردار باشد. این تحقیق به مدت 45 روز، بر روی 101 قسمت مختلف دیوار انجام شد.
سابقه فرهنگی دیوار:
این دیوار نمادی قابل توجه از فرهنگ مردم چین به شمار می رود. در این دیوار ترکیبی از سمبل های مردمی و استوره های چین به چشم می خورد. اما زیباترین و درعین حال غم انگیز ترین افسانه ای که دراینباره نقل شده است، درباره فروریختن قسمتی از دیوار به خاطر "منگ چیانگنو" است. وی پس از کشته شدن شوهرش در حین ساخت این دیوار، در غم او بسیار گریست و پس از آن سرگذشت تلخ و غم انگیزی پیدا کرد. این داستان در کتاب ها و ترانه های عامیانه و اپراهای قدیمی نقل شده است و در میان مردم چین، بسیار مشهور است.
مسافرت در طول دیوار:
اگر تمایل دارید که از این دیوار بازدید نمایید، بهترین منطقه برای شروع، "سیماتای" است که در 110 کیلومتری شمال شرقی بیجینگ (پکن) قرار گرفته است. زیرا این منطقه از دیوار، هنوز هم فرم اصلی و واقعی خود راحفظ کرده، و به علت کمبود وسایل نقلیه عمومی در این ناحیه، از طرف گردشگرهای دیگرهنوز مورد توجه قرار نگرفته است.
آيا ديوار بزرگ چين از فضا ديده مي شود؟
ماه اكتبر گذشته يانگ لي وي، اولين فضانورد چيني 21 ساعت را در فضا گذراند. اين يك دستاورد افتخارآميز براي ملت چين بود. اما يك مورد نا اميد كننده نيز در آن وجود داشت: لي وي به اطلاع مردم خود رساند كه او بزرگترين نماد ملي كشور، يعني ديوار بزرگ چين را از مدار زمين نديده است.
«زمين از فضا بسيار زيبا بنظر مي رسيد، اما من ديوار بزرگمان را نديدم»، اين جملاتي بود كه لي وي پس از بازگشت خود از مدار زمين به روزنامه نگاران گفت.
  چين بمدت چند دهه از اين ايده مفتخر بود كه ديوار بزرگ، تنها شيء ساخته دست انسان است كه براي فضانوردان از فضا قابل مشاهده مي باشد. پس از
 يافته هاي نا اميد كننده يانگ لي وي، پيشنهاد شده بود كه ديوار در شب چراغاني شود، بطوريكه بتواند در آينده از فضا ديده شود. برخي نيز درخواست كرده بودند كه كتابهاي درسي مدارس بازبيني شده و يافته هاي لي وي در آنها اعمال گردد.
ليكن چنين پيشنهاداتي چندان ضروري نيستند، زيرا بر طبق گفته هاي فضانورد آمريكايي يوجين سرنان كه در طي بازديدي از سنگاپور براي خبرنگاران سخن
 مي گفت، در مدار زمين در ارتفاع 160 تا 320 كيلومتري ديوار بزرگ چين با چشم غير مسلح قابل مشاهده است.
در هنگام مسافرت لي وي در مدار زمين، شرايط جوي و يا نوري براي او مناسب نبود. اگر نور خورشيد با زاويه كم به ديوار بتابد، سايه ديوار چين قابل مشاهده خواهد بود.
اما آنچه براي چشم انسان قابل مشاهده نيست، براي ماهواره ها كاملاً ديدني است. دوربين با قدرت تفكيك بالاي ماهواره پروبا اين تصوير را از ارتفاع 600 كيلومتري زمين، از ديوار چين تهيه كرده است. دوربين اين ماهواره سياه و سفيد بوده و مجهز به يك تلسكوپ كوچك است. بنابراين قدرت تفكيك بسيار بالاتري از چشم انساني فراهم مي سازد.
منبع: راسخون

 

صفحه 9--18خرداد88

 

معماری چیست؟
گردآوری: مجید مکاری
از بارزترین نشانه های تفاوت انسان و حیوان، عشق به نوجویی، تكامل و توسعه قدرت خویش بوده است. حیوان از غریزه اش مدد گرفت، لانه و سرپناه ساخت و طی هزاران سال به آن قانع بود و در آن تغییری نداد، اما انسان همواره در اندیشه قدرت و توانائی خویش بوده است. او ابتدا دریافت كه پوست بدنش قادر به حفظ او در برابر سرما و گرما نیست، پوست دومی چون لباس را كشف كرد تا ضعف پوست بدن را جبران كند. باز هم به آن قانع نشد و پوسته سومی ساخت تا او را از گزند سرما و گرما، آفتاب، درندگان و مزاحمان بیگانه در امان دارد. این پوسته سوم را خانه نامید.
دست او دارای قدرت كافی برای شكستن درختان، كندن خاك و كشتن حیوانات نبود و با خلق ابزار مناسب آن را توانا ساخت. همانگونه در طول هزاران سال، او را می بینیم كه بی وقفه در تلاش وسعت بخشیدن به قدرت و قلمرو خویش، اعماق زمین را شكافته، به ژرفای دریا فرو رفته و در بیكران آسمان در جستجوی منابع و پایگاه جدید است. ارتباط با دیگران، یكی از ابزارهای توسعه قدرت، برای رفع نیاز روحی او بوده كه به اشكال گوناگون جلوه گر شده و در این میان، ابتدایی ترین آن، ارتباط تصویری بوده است كه آثار آن بر سنگواره ها، یادآور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.
ارتباط تصویری امروزه ار جایگاه ارزشمندی برخوردار است و نقشه كشی یكی از مهمترین گونه های آن است كه در تمامی رشته های فنی مورد استفاده قرار می گیرد.
همانگونه كه می دانید ساختن یك مجموعه ساختمانی با اتكا به دهها هزار كلمه در توصیف آن، بدون اینكه تصویری از آن رسم كنیم ممكن نیست. به عبارت دیگر اگر قرار باشد ده نفر سازنده، همگی با اتكا به توصیفات موجود از طرف نویسنده، ساختمانی بسازند، نهایتاً ده ساختمان متفاوت حاصل خواهد شد، هر چند كه توصیفات مذكور دقیق و جزء به جزء باشد. اگر چه كلمات، نقش مهمی را در انتقال ایده ای طرح بازی می كند، اما نقشه، اصلی ترین وسیله برای ارتباط در كار معماری و ساختمان است بنابراین تصاویر در بسیاری از مواقع گویاتر از كلمات، منتقل كننده ایده های فنی است. به همین سبب در رشته های فنی برای انتقال ایده ها از نوعی تصاویر ساده شده خاص به نام نقشه استفاده می كنند كه نوعی زبان ترسیمی است.
این زبان همانند زبان مادری دارای قواعد و دستورات خاص خود است.  این قواعد به طور قراردادی وضع شده است و در اغلب كشورها به صورت استاندارد در آمده است.در رشته معماری نیز از نقشه هایی استفاده می شود كه به آن نقشه های معماری-ساختمانی می گویند.
نقشه كشی، تركیبی است از ترسیمات تك تصویری سه بعدی و ترسیمات چند تصویری دو بعدی.
  نقشه های ساختمانی در مقیاسها و اندازه های
 متفاوت ترسیم می شوند كه بتوانند تمامی اطلاعات مورد نیاز برای ساخت آن اعم از اندازه، شكل و حتی نوع مصالح را به بیننده منتقل كنند.
معماری ایرانی را باید بطور صحیح از اعماق تاریخ این سرزمین کهن مورد بررسی قرار داد. در رابطه با معماری ایران، باید به خوانندگان یادآوری شود، تغییراتی که در رابطه با هنر پیشینیان ایران در معماری داده شده و نحوه ساختمان سازی آن دوران، در سخنی کوتاه می توان به: حکاکی بر روی سنگ، گچکاری، نقاشی، آجرکاری، آئینه کاری، کاشی کاری، موزائیک کاری و دیگر کارهای تزئینی اشاره کرد. البته ما باید استثناهایی هم برای ساختمان های چند شکلی که برای مواردی خاص استفاده می شد، قائل شویم. این گوناگونی برآمده از نیازهای خاص مردم در زمانهای متفاوت بوده است. هنرمندان ایرانی به دنیا ثابت کرده اند که توانایی های بالایی دارند و شامل احترام بسیار، بخاطر اثرهای تاریخی منحصر بفرد فراوانی که از خود بجای گذاشته، هستند. بنظر مشکل می رسد که بتوان معماری ایرانی را از زمانهای بسیار دور تا بحال طبقه بندی کرد، اما ترتیبات زیر می تواند چشم انداز وسیعی از این کارها در اختیار شما قرار دهد: کلبه های ماقبل تاریخ، شهرها و قصبه های اولیه، استحکامات و دژهای نظامی، معابد و آتشکده ها، مقبره ها و آرامگاه های بزرگ، مکانهای عظیم تاریخی، سدها و پلها، بازارها، حمام ها، جاده ها، مساجد عظیم، برجها و مناره ها، ساختمانهای مذهبی و محلهایی از دوران اسلامی، و همچنین بناها و یاد بودهای گسترده در کشور ایران. از دیگر چیزهای مهمی که برروی معماری ایرانی تاثیر گذار بوده است، شرایط مهم آب و هوائی در فلات ایران بوده است. بطور مثال سبک معماری در شمال کشور و کوهپایه های ایران با سبک معماری در جنوب و کویر ایران تفاوت دارد. اکنون به علت مواجه شدن با اطلاعات تمام نشدنی و حیرت آوری که امکان آن در هیچ کشور دیگری نیست، نگاهی داریم گذرا به معماری ایرانی. صحبت کردن در مورد معماری باستانی، بدون اینکه نمونه هایی از آن وجود داشته باشد تقریباً غیر ممکن است. یکی از قدیمی ترین بناهای کشف شده در فلات ایران مربوط می شود به بنای رنگ شده " زاغ تپه " در قزوین. تاریخ گذشته که مربوط می شود به قرن هفتم و اوایل قرن ششم قبل از میلاد، باید بسیار مورد رسیدگی قرار گیرد که در آن زمان قبل از تاریخ، چگونه و با چه وسایلی این بنا را آراسته کرده اند. از این بنا برای جمع شدن و اجتماعات استفاده می شده است. در این بنا از شومینه برای گرم کردن ساختمان در فصلهای سرد سال استفاده می شده است. همچنین محلی برای درست کردن کباب داشته است. همچنین این ساختمان دو محل برای نگهداری ابزارها و وسایل داشته، بعلاوه اتاقی کوچک که از آن به عنوان نشیمن استفاده
می کردند. دیوارها بوسیله نقاشی از بز کوهی تزئین شده است. به احتمال خیلی زیاد از این مکان برای انجام مراسم مذهبی خود استفاده می کردند. تپه سیالک در نزدیکی کاشان نیز یکی دیگر از این مکانهای تاریخی است، که به قرن ششم و پنجم قبل از میلاد بر می گردد. اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفتند، نمی دانستند که چگونه باید خانه ساخت، و زیر کلبه هایی که با برگ درختان تهیه شده بود زندگی می کردند، اما بزودی آنها فرا گرفتند که چگونه با گل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهند. در قرن چهارم قبل از میلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهای جدید، که بخوبی مشخص است. این بناها بصورتی یکجا و توده، و تماماً تهیه شده از آجر خام بود. این آجرهای اولیه که بصورتی بیضی شکل تهیه می شد، در آفتاب گذاشته شده و خشک می شدند و بعد از آن مورد استفاده قرار می گرفتند. معماری این دوره تمام بناها را با رنگ قرمز تزیین کرده و تمام درهای این بناها کوتاه و باریک بوده و قد درها بیشتر از 90 - 80 سانتی متر نبود. تپه حسن در نزدیکی دامغان، تپه ایلبلیس در 72 کیلومتری کرمان، و تپه حسنلو در آذربایجان غربی از بناهایی هستند که بوسیله حفاری های باستان شناسی از زیر خاک بیرون آورده شده اند. در حفاری های تپه حسنلو، سه بنای عظیم کشف شد که تمام آنها با نقشه ای یکسان درست شده بودند. این بناها به 1000 - 800 سال قبل از میلاد مسیح برمی گردند. تمام آنها دارای دروازه ورودی، حیاط سنگفرش شده، اتاقها و انبار بوده اند. در معماری تپه حسنلو، ساختمانها به نظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پایه های چوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنها بعنوان پایه و ستون استفاده شده بود. یکی از اتاقها بصورتی سنگفرش شده با خشت خام کشف شد. نکته جالب توجه اینکه اتاقی دیگر را که بعنوان آشپزخانه از آن استفاده
می شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود. یکی از معماریهای مهم ایران مربوط است به قرن 13 قبل از میلاد یعنی معبد چغازنبیل (1250 قبل از میلاد) که در کنار رودخانه کرخه در استان خوزستان در جنوب ایران قرار گرفته است. این معبد بوسیله "هونتاش هوبان" پادشاه ایلام بر روی خرابه های شهر باستانی "دور - آنتش"
 ساخته شده بود. این معبد نشانگر اوج و شکوه معماری در آن دوره است. این بنا بصورت چهارگوش و به صورت یک ساختمان پنج طبقه است، که هر طبقه از طبقه قبلی کوچکتر است و نمائی بصورت مخروطی را نشان می دهد. معبد اصلی در آخرین طبقه ساخته شده بود. موادی که در ساختمان این معبد بکار رفته، بیشتر از آجرهای پخته لعاب دار همراه با ساروج بسیار قوی بوده است. گنبد غربی معبد چغازنبیل که بصورتی ماهرانه ساخته شده بود هنوز هم پس از گذشت سه هزار سال از تاریخ آن بصورتی عجیب و
حیرت آور در وضعیتی خوب بسر می برد. ساختن طاقهای هلالی شکل برروی راهروها و پلکان های داخل معبد نشانگر موفقیت فوق العاده و شگفت آور معماری در ایران باستان است. چیزی که باعث تعجب و شوک بسیار در معماری چغازنبیل است، ابتکار هنرمندان آن دوره در اختراع و ساختن یک ساختار جدید که آب آشامیدنی ساختمان را تهیه می کرده است. آب تصفیه شده بوسیله عبادتگران و پرستشگران و ساکنین آن منطقه مورد استفاده قرار می گرفت.

منبع: راسخون

پل دروازه طلایی - سانفرانسیسکو
پل گلدن گيت كه با هزينه 35 ميليون دلار ظرف مدت 4 سال در سانفرانسيسكو ساخته شد، شمال اين شهر را به جنوب آن متصل مي كند. اين پل در 28 مي سال 1937 به روي وسايل نقليه باز شد. اين پل متحرك 4200 فوت طول دارد و سال هاست كه مستحكم پابرجا مانده است. ارتفاع اين پل از سطح آب 220 فوت و وزن آن 887000 تن است. دو برجي كه در طول اين پل ساخته شده اند 746 فوت ارتفاع دارند.در سال 1997، حدود 41381000 وسيله نقليه از روي اين پل عبور كردند. 30 نفر در هنگام ساخت اين پل از روي آن سقوط كردند و به دليل وزش بادهاي شديد، كارگران در هنگام ساخت آن با مشكلات بسياري مواجه شدند.
ساكنين شهر سانفرانسيسكو اين پل را نماد شهر خود به حساب مي آورند. داستان ها و مسائل عجيب و جالبي در مورد اين پل وجود دارد. اين پل به رغم نام خود (گلدن گيت به معني دروازه طلايي) به رنگ طلايي نيست، ولي برخي معتقدند كه اين پل هر سال رنگ مي شود، در حالي كه اين امر حقيقت ندارد و تاكنون فقط دو بار رنگ شده است: يك بار در سال 1937 و بار ديگر در فاصله سال هاي 1995 -1965.
   گفته مي شود كه پل گلدن گيت بزرگ ترين پل دنياست. البته اين امر در فاصله سال هاي 1937 تا 1964 صحت داشت ولي با ساخت پل ورازانو نروزبين بروكلين و جزيره استيتن در نيويورك، گلدن گيت ديگر در زمره طولاني ترين پل معلق دنيا به شمار نمي آمد. البته در حال حاضر با ساخت پل هايي در منطقه آسيا و اسكانديناوي (بخشي از شمال اروپا كه شامل دانمارك، نروژ، سوئد و فنلاند مي شود)، تعيين بزرگ ترين و طولاني ترين پل در دنيا مشكل مي شود. پل گلدن گيت براي ميليون ها نفر ساكنين از شهر بزرگ سانفرانسيسكو نقش كليدي را در برقراري ارتباط و اتصال نقاط مختلف دارد و در واقع به استثناي پل بروكلين هيچ پلي در آمريكا به اندازه اين پل از اهميت و محبوبيت برخوردار نيست.
    در ماه آگوست سال 2002 طرحی با هزينه اي معادل 16 ميليارد دلار به مقاوم سازي اين پل در برابر زلزله اختصاص يافت.
    پل گلدن گيت، ابتكار مهندس مشهور جوزف استراس بود كه پيش از اين طراحي 400 پل متحرك را برعهده داشت. ايرونيگ مارو، مهندس معمار و مهندس چارلز آلتون اليس و لئون مويسيف از طراحان پل در اجراي اين طرح بزرگ مشاركت داشتند. ساخت اين پل از 5 ژانويه سال 1933 شروع شد و در آوريل 1937 به پايان رسيد و در 27 مي همان سال براي تردد عابران پياده آزاد شد. اين پل تنها راه خروجي سانفرانسيسكو به سمت شمال است و از 6 مسير مخصوص تردد وسايل نقليه و دو مسير محل عبور عابران پياده در هر دو طرف تشكيل شده است در اول سپتامبر سال 2002 عوارض تردد از روي اين پل براي وسايل نقليه موتوري از 3 دلار به 5 دلار افزايش يافت. دوچرخه، موتور و عابر پياده از پرداخت عوارض معاف هستند. محدوديت سرعت حركت روي پل گلدن گيت در اول اكتبر سال 1983 از 90 كيلومتر در ساعت به 70 كيلومتر در ساعت كاهش يافت. رنگ اين پل نارنجي متمايل به قرمز است كه اين رنگ براي هماهنگي اين پل با محيط اطراف خود و جلوه بيشتر آن در مه و غبار (كه از شرايط آب و هوايي ويژه آن منطقه است) انتخاب شده است. اين پل از نظر زيبايي شناسي و معماري در نوع خود منحصر به فرد است. در ماه جون سال 2001 انجمن مهندسان عمران آمريكا چند بنا را با نام «بناهاي هزاره» معرفي كردند. اين بناها عبارت بودند از كانال پاناما، ساختمان ايمپايراستيت و پل گلدن گيت.

صفحه 9--4خرداد88

 

تاریخ معماری جهان
گردآوری: مجید مکاری
معماری غرب
محیط غار نشینی در طی هزاران سال هیچ مناسبتی برای آفرینش هنری پیشرفته و ظریف نداشته است زیرا تلاش برای صیانت ذات بیشترین بخش نیروی جسمی و فکری ایشان را به خود اختصاص می داده است که آثاری را از خود به جا گذاشته اند. نخستین آثاری که از انسان بدست آمده است متعلق به چهل هزار سال پیش است و در دورانهای مختلف زمین شناسی و شامل دورانهای پارینه سنگی، نو سنگی و عصر برنز و مفرغ
 می شود قابل بررسی است که مجموعه این فعالیتها منجر به پیدایی تمدنهای مخلتف و ایجاد شهر ها و روستاها بر روی سطح این کره خاکی گردیده است. پیش از بررسی معماری غرب در دورانهای مختلف بهتر است به دو نکته زیر توجه شود :
1 - در آفرینش فضای معماری - در گزینش مبانی و ابزار و در تعیین نحوه بر افراشتن پیکره کالبدی و در طریق بهره برداری از آن- استدلال و گاه استقراهایی صورت می گیرند که زمینه اصلی شان منطق است.
کاربرد منطق در تدوین شکل و معنای بناها، به آنها اعتبار می بخشد و در صورت توفیق نیز بر اعتبار منطق می افزاید و آنرا ترویج می دهد.
2 - در سنجش و در باز شناسی فضای معماری - در گزینش معیارها و ضابطه ها و شیوه هایی
که برای شناخت فرآورده های دوران گذشته و یا همزمان با زندگی ناقدان نقطه عطف بوده اند-
 از استدلال ها و استنتاج هایی بهره گرفته شده و می شود که فرای قواعد منطقی تدوین شده نمی رود. هر گونه اظهار نظری درباره معماری غرب باید بر اساس و متکی بر چهار چوبی باشد که «منطقی» می نماید:عطف به منطق «ارستویی»،عطف به منطق «دکارت»، عطف به منطق«کانت» و عطف به منطق «هگل» و بالاخره عطف به منطق دیالکتیکی ماتریالیستی، که از همان روزهای زندگی «هگل» در فضای تنگ قرن نوزدهم اروپا
طنین انداز شد.
معماری یونان
تاریخ معماری یونان شامل دوره های مختلف بسیاری است که باستانشناسان این دوره ها
 را چنین تقسیم بندی می کنند:
1 -دوران و شیوه هندسی 2- دوران کهن وش 3- دوران کلاسیک و 4- دوران هلنیسم که هر کدام از این دوره ها فضا و گستره مکانی خاصی را زیر پوشش قرار می دهند.
دوره اول دارای فضایی نامشخص و گسترده و در واقع غیر قابل تعیین می باشد که مرکز ثقل آن را می توان آسیای کوچک دانست و دومی بیشتر مربوط به قلمرو حکومتی اسکندر است و شامل مناطقی می باشد و زیر نفوذ اسکندر قرار دارد که مرکز آن را بخش شمالی یو نان امروزی می توان دانست سومی در واقع بیشتر فضایی اعتباری و قرار دادی می باشد، زیرا بیشتر بر اثر جبر نظامیان به وجود می آمده است اما در دوره هلنیسم گسترش فرهنگ و تمدن یونان است و در این دوره بوده که فرهنگ و تمدن یونان به سرزمینهای دور دست پای گذاشته است .
معماری رنسانس
هنرمند رنسانس ساحری است که طبیعت مادی را می شناسد و به آن عمل می کند. در واقع در دوره رنسانس تطبیق معماری با انسان و طبیعت، به اتکا یا به وسیله دانش ریاضی و تعبیرهایش دوباره مطرح می شود. در واقع همانطور که لئوناردو داوینچی در رساله خود
می نویسد: «برای آنکه نگارگری شایسته آفرینش باشد و مبدأ هنر و علم گردد می باید جهانی شود.» که بعدها در قرن نوزدهم بر اساس این گفته انقلاب بزرگی در هنر و معماری پیش آمد، اما آنچه را که می توان درباره معماری رنسانس ایتالیا و اروپا ذکر کرد را به صورت مختصر در متن زیر می توان یافت:
«گونه های پر شمار تجربه های معماری سده میانی از دیدگاه معماران رنسانس نکته ای منفی بود و باید جایی به شیوه واحدی در آفرینش معماری می داد و باید معطوف به ضابطه ها
و منظومه های معمارانه تازه ای می شد که در این دوران جهانی تلقی می شد در این دوران کمک گرفتن از هندسه به عنوان وسیله ای که در روان تر کردن ترکیبهای حجمی فرعی کاربرد فراوان داشت و به طراح کمک می کرد که به کمک اندازه هایی که از پیش در ارتباط و در تناسب با یکدیگر سنجیده می شوند در تعیین عناصر فرعی معماری با مشکل روبرو نگردند، و گذری داشته باشند از فضای آکنده از گونه گونی تجربی به فضایی که در آن حساب و نظم در آفرینش معماری حاکم است، که از طریق استدلالی کردن و عقلانی کردن معماری صورت می گرفت و همچنین از روش آفرینش و اجرای واحدهای معماری خاص سده میانه به روشی نوین روی آوردن و در پیاوردهای روابط اجتماعی و حرفه ای معماران بسیار دارای اهمیت بود. معماری رنسانس ایتالیا، دارای بیانی ویژه است و از ابزاری نو و بس مهم برای مفاهیم خود بهره می برد که مهمترین آن را می توان شکل واقعی دادن به اندیشه فضایی که دارای خصیصه پرسپکتیوی است، دانست.»
با توجه به مسائل بالا در معماری رنسانس پنج نوع فرآورده معماری پدیدآمد که می توان به صورت مختصر چنین ذکر کرد:
- بناهایی که در طول بررسی معمول بیشتر مورد توجه قرار می گیرند مانند کلیساها، نمازخانه ها و مقابر. دستورها و قواعد تنظیم و تدوین فضای معماری در این رده ساختمانها، همه جا به گونه ای آزاد از سنت های موجود و نه در پیروی صرف از آنچه معماران پر توان شکل داده و به کار برده اند، می نمایند.
- همه جا چنین عنوان می شود که فضای معماری در دوران رنسانس ایتالیا، به دست معماران، به شکل موجودیتی در آمد که، در درونش، طراحی معماری، برنامه ریزی دیدی یا بصری می شد، که تازگی این امر در شکل اجرایی آن بود که بعدها دورنمایی پرسپکتیویته به آن افزوده شد و معماران متناسب با توان نظری خویش از آن بهره می گرفتند.
- در این دوران معماران چه در داخل و چه در خارج بنا به دنبال یک وحدت شکلی بودند که در گذر زمان از فضای درونی به بیرون بنا و در باز شناسی روحیه ای که درون بنا را هویت و شخصیت بخشیده و در تطبیق شکلی و معنوی و نمادین آن با روحیه ای از حجم بنا قابل درک تواند بود که چگونگی شکل پوسته میانی این دو، نقشی اساسی دارد که
می تواند نقطه حرکت طراحی معماران این دوره محسوب گردد.
از رنسانس تا باروک
رفیع ترین افکار سیاسی و غنی ترین بسط و رشد فعالیت انسانی را به هم پیوسته،
می توان در تاریخ فلورانس یافت و به این معنی فلورانس در خور نام نخستین ایالت در دنیاست. روح شگفت انگیز فلورانسی که هم از خلاقیت هنری و هم از دقتی منتقدانه برخوردار بود، پیوسته شرایط اجتماعی و سیاسی فلورانس را تغییر می داد و به همان مداومت این تغییر، آن را توصیف و قضاوت می کرد.
یاکوب بورکهاردت
ظرافت شکننده گوتیک پیشرفته هر گز در ایتالیا مرکز و جایگاهی نیافت و برخورد با هنر بیزانس نوعی واقع گرایی انقلابی را در قرن سیزدهم وقتی هنر تحت سیطره سمبل و قرار دادها بود، موجب علاقه به دوره باستان در قرن چهاردهم گشت که نخستین موطن آن را دولت شهر فلورانس می دانند.
رنسانس اولیه که در ایتالیا پایه گذاری شد جهان را وارد دنیای تازه نمود که در آینده جدید این جهان را به دنیای نوین پیوند می داد و در واقع نوعی آگاهی تازه از تاریخ است که با نیروی اصالت خود موجب خلق هنری تازه می گردید.رنسانس را زایش دوباره و زندگی تازه معنی کرده اند که مردم دوره وسطایی اروپا که در حسرت شکوه و عظمت تمدنهای کهن بودند به وجود آوردند. در واقع جنگها، بیماریها، نابسامانی های اجتماعی و... عرصه را بر همگان تنگ کرده بود که به دنبال راهی تازه برای فراموش کردن این دوران بودند که آن را در جلال و شکوه یونانیان و رومیان جستجو می کردند و بازگشت به آن دوره را تنها راه نجات خود می دانستند و با این مقدمه اروپا وارد دوره جدیدی شد که هم بتواند قدرت گذشته را بدست آورد و هم بر اساس کلیسا و سیاست در کشف علوم راهی گردد که نتیجه آن را می توان کشف قاره اروپا، کشف پرسپکتیو، اختراع چاپ، شروع استعمار قاره های
دیگر و... نام برد. اما در حیطه معماری نتوانستیم منابع و نظری صحیح و کامل را بدست آوریم که بدانیم در این دوره چه رخداد ها و رویدادهایی در معماری مسیر را مشخص می کند تنها چیزهایی که پیداست کپی برداری از آثار هنری و معماری دوره روم و یونان در این دوره فراوان گردید و مقدمات تفکر نوین نیز پایه گذاری شد که درباره معماری این دوره و سیر آن تا آغاز معماری نوین دکتر فلامکی در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب، ویژگیهای معمارانه اروپا را از رنسانس تا باروک در موارد زیر جستجو می کند:
- دستورها و قاعده های به کار رفته در تولید فضا
- دور نمایی در فضای معماری
- پیوند و گسستگی های میان فضای بیرونی و درونی
- گرایش های پلان ولومتریک در آرایش فضای معماری
- و پیوستگی های حجمی و رابطه های محیطی بناها
معماری از قرن چهاردهم تا هیجدهم در اروپا شاهد سه دوره بود که مقدمات تفکر عصر جدید را برای اروپا رقم می زد که عبارتند: معماری رنسانس، معماری مانیه ریسم و معماری باروک.
    گوتیک
گوتیک نامی است که در دوره رنسانس برای دوره هنر و معماری اروپایی قرون وسطایی انتخاب شد. شاید علت انتخاب این نام را این گونه بتوان توجیه کرد که دوران گوتیک بر خلاف دوران پر افتخار اروپا یعنی روم حرکت می کرد و در این دوران بر خلاف روم که به معابد و مذهب کمتر اهمیت می داد به کلیساها و مذهب ارزش خاصی داده شده که حتی برخی از این دوره تحت عنوان عصر ایمان اروپا نام می برند. پس از ثبات نسبی که رومانسک در اروپا به وجود آورد مشق ساده از آن دوره، هنر رومانسک را به پختگی خاصی رساند. در واقع گوتیک آمیخته از هنر رومانسک با هلالهای تیزه دار اسلامی و ویژگیهایی از هنر نرمانها و گوتهای شمالی در ناحیه شمال شرقی پاریس،یعنی در ایل دو فراس، شامپانی و پیکاردی به وجود آمد.
می توان برخی از ویژگیهای ساختمانی که در بناهای این دوره مشترک است را به صورت کلی چنین عنوان داشت:
- چگونگی شکل دادن به عناصر ساختمانی از منطقی نو پیروی می کند که همزمان به مختصات استاتیکی و شکل می نگرد. کاربری های استاتیکی عناصر ساختمانی که فضای معماری را تحقق می بخشد به جنس مصالح ساختمانی و موضع استقرار هر یک از
گونه های عناصر ساختمانی می نگرند.
آنچه در تولید فضایی شکوهمند، زیبا و پر جذبه نقشی تعیین کننده دارد و وسیله ای حتی نمادین در مقوله معماری گوتیک به شمار تواند رفت، تویزه است. تویزه همزمان سه کار اصلی را انجام می دهد: نخست انتقال نیروهای رانشی در طول مسیری که از شکل تویزه داده می شود به نقاط مطمئن. دوم ممکن داشتن تقسیم بندی سطوح قوسی شکل پوشش های
 گنبدی به پاره هایی چند و سوم آزاد گذاشتن دست معماران در تعیین میزان و شکل خیزی که به پوشش قوسی و گنبدی داده شود.
- گرایش به قرینه سازی در فضای معماری، دستیابی به ابزار های فنی-  ساختمانی نو، پنچره های دارای شیشه های رنگین و مصور که به اندازه بزرگ و بلند ساخته می شوند و سوای بار زیبایی شناختی دارای نیازها و پیاوردهای استاتیکی و با اتکاء بر اینها و شرایط پذیری از اینها به شکل متداول دست یابند .
سوای بینشی که تقارن را عین زیبایی معنوی و کمال آفرینش می دانستند این مسئله که در فضاهای داخلی از تقارن استفاده نشود را مجاز می دانستند. همین بینش باعث به وجود آمدن ساختمانها یا نقشه های گرد و تقارن شعاعی گردید. در واقع مبنای اصلی و اساسی تدوین فضایی دوران گوتیک، ساده دیدن و ساده خواستن فضایی است که در تقارن به این مسئله بیشتر نایل آمده باشد.
- در بناهای دوره گوتیک، عناصر ساختمانی، دو نقش عمده را پذیرا بودند: اول بر پا ساختن بنا و تضمین مقاومت پیکره کالبدی در برابر نیروهای داخلی و خارجی. دوم تضمین پیوستگی و هماهنگی و انسجام در دو حد جزئی و کلی. در واقع هر بنایی ضمن متظاهر کردن پیوستگی های شکلی در تمامی حجمش، استخوانبدی خود را در بیرون و داخل می نمایاند.
 - بناهای گوتیک که بیشتر در کلیسا ها خلاصه می گردد واحدهای ساختمانی هستند بی هیچ پیوستگی حجمی به بناهای اطراف یا بافت شهری دوران خود که به رغم زیبایی که دارند با بناهای مذهبی هم گسستگی حجمی و شکل دارند و در واقع صحنه ای را به وجود می آورند که همچون موجودی استثنایی در کالبد شهر دیده شوند. در واقع بناهایی که کاربری مذهبی نداشتند در فضای معماری به گونه ای که دور از خشکی های دستوری
می نمایاند عمل می کردند. فضای شهری پذیرای آرایشی آزاد بود و تنوع حاکی از مهارتهای کمتر، در واحدهای معماری - شهری را به وجود می آوردند که این مسئله خود نیاز به بررسی خارج از قالب سبک گوتیک است و در این نوشتار نمی گنجد.
در کل آنچه را می توان از معماری این دوره از لحاظ ساختاری درک کرد این است که این بناها به هر دورانی که تعلق داشته باشند. تنها یک ارزش و زیبایی واحد را نشان می دهند و آن اینکه از این مجموعه نه چیزی می توان کم کرد نه چیزی افزود. در این مجموعه ها
ضمن اینکه تفکر و شخصیت انسانی نمود دارد، روندی زنده در پیوند با رشد تاریخی این قاره را نشان نمی دهد، اما به راستی علت تبلور گوتیک چیست ؟ آیا معماری گوتیک در پاسخگویی به اهداف و اندیشه های معماری شرق که در این دوران اثر قابل توجهی بر معماری اروپا داشته به وجود آمده است؟
معماری بیزانس
پس از آنکه دیوید کلسین، قلمرو وسیع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و سرداران همترازش تقسیم کرد عملاً اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را پایه ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنسانتینوپل نام گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس را به همان نام قدیمی اش پایتخت قرار داد.
بیزانس در منطقه ای قرار داشت که کوتاهترین مسیر بین غرب و شرق بود و دارای اهمیت تجاری بالایی که باعث گردیده بود از رونق بسیاری برخوردار گردد و به علت این شرایط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی که داشت باعث شده بود و ادغامی از فرهنگهای شرق و غرب داشته باشد که در واقع تمدنی را به وجود آورد که اساس و ریشه آن در غرب نهفته بود، اما رنگ و بوی شرقی داشت.
در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن، در نگاه اول سه عنصر عمده، مشهود است که دارای نقش عمده ای در این هنر هستند. نخست ضرورت اداری، دوم تأثیرات هلنیستی و سوم تأثیرگذاری معاصر از پادشاه ساسانی، اما پیش از آنکه بخواهیم به صورتی جامع و کوتاه نگاهی به دوران بیزانس و رابطه آن را با غرب و شرق بیندازیم بد نیست که نگاهی به دیدگاههای لئوناردو بنه و ولو که برای اولین بار نسبت به این دوره ارائه گردید، داشته باشیم:
- مسئله شکل نشستن چند قوس متفاوت روی یک ستون یا پایه واحد و شکل استقرار یک قوس روی دیوار هنگامی که شکل قوس و شکل دیوار زیرین آن نابرابرند... موضوعی است که چنان دانسته شده که به یکی از مباحث فن معماری باز می گردد. جایی که چگونگی گذر مقطع چهار ضلعی به گنبد کروی شکل مطرح است و این مسائل تا هنگام شکوفایی هنر بیزانس حل ناشده بودند.
- فرآورده های معماری بیزانس، بیشتر به صورت پیکره هایی هستند که ضمن تبعیت از چگونگی ترکیب مکانهای اصلی و فرعی درون بنا، به بیشترین هماهنگی و تعادل در شکل خارجی می رسند، اما از محیط کالبدی شهر پیروی نمی کنند و مشروط به آن نمی شوند.
اگر به ویژگیها و نکاتی که در سطور بالا به آن اشاره شد دقت کنیم، شاید بتوان قبول کرد که معماری بیزانس با توجه به رابطه ای که با شرق و غرب داشته محل اتصال معماری از معنویات و مادیات است که مجهز به دانش ریاضیات و هندسه غرب و بر گرفته از عرفان و تفکر شرق می باشد و روشی پیچیده در تحلیل این معماری را می گشاید.
اما آنچه مسلم است اینکه با توجه به دوران حکومت روم شرقی، بناهایی که از ابتدا تا شکوفایی در این سرزمین بنا شده آثار آن و تأثیراتش به دوران امپراتوری عثمانیها هم کشیده شده و دارای گوناگونی خاصی است که آنها را نمی توان در یک شکل دسته بندی کرد. معماری بیزانس بر خلاف معماری روم از یک مجموعه دستورات خاص پیروی نمی کرده و از فنون و مصالح متفاوتی در ساخت بهره می جسته و در ساخت بناها بیشتر به مصاح بومی منطقه توجه داشته، اما عمده بناهای این دوره که دارای ارزش معماری هستند را می توان شامل کلیساها، صومعه ها، مقابر، بناهای ویژه شهیدان، قلعه هایی که کاربری مذهبی داشتند و خانه های سلاطین دانست.
* منبع: راسخون

 

صفحه 9--28 اردیبهشت 88

 

ایفل؛ برجی که با هیچ بادی نمی لرزد

برج ایفل یکی از نمادهاي كشور فرانسه در پاریس است که در خیابان شام دو مارس واقع شده و ارتفاعی معادل 324 متر دارد. این برج كه به خاطر سازنده اش (مهندس گوستاو ایفل) به اين نام شهرت یافته است، به عنوان بخشي از منظر شهري حاشيه رود سن، از سال 1991 در فهرست ميراث جهاني يونسكو ثبت شده
است.
ماجراي ساخت برج در سال 1884 و هنگامي آغاز مي شود كه امیل نوگوییه و موریس کوچلن، دو مهندس اصلی کارخانه گوستاو ایفل، تصمیم می گیرند بنایی بلند، یک برج سيصد متری، بسازند. آن ها معماری به نام استفان سووستر را خبر می کنند تا درباره طرح با او مشورت کنند. طرح ایفل واکنش های متفاوتی بر می انگیزد. در 14 فوریه 1887، 300 تن از هنرمندان نامه اعتراض آميزي برای آلفاند، مدیر اجرائی طرح ايفل، می نویسند که در میان آن ها چهره هایی چون گای دو موپاسان، امیل زولا، آلکساندر دومای پسر، شارل گرنیه و فرانسوآ کوپه نیز دیده می شود. اين هنرمندان در عریضه خود، به نام فرانسه، تاریخ و هنرش، ساختن برج بی مصرف و هیولاگونه ایفل را محکوم می کنند. اما کسانی چون روسو و شاگال ایفل را می ستایند و در سال 1960 نيز رولان بارت در تحقیقات جامع و کامل خود در باب نشانه شناسی، این برج را مورد مطالعه قرار می دهد.
با وجود تمام واکنش های مثبت و منفی، ساخت برج ایفل آغاز می شود و ساختش دو سال و دو ماه و پنج روز به طول می انجامد و در نمایشگاه جهانی سال 1889 حضور می یابد. خالق این بنا گوستاو ایفل است که بیشترین شهرتش را مدیون ساخت سازه های بلند آهنی و مقاوم در برابر باد چون «مجسمه آزادی»، «پل دره گذر گارابیت» و «نیوگاتی پو (لهستان، 1879)» است.
در ساخت برج ایفل بیش از هجده هزار قطعه آهنی و دو میلیون پانصد هزار میخ پرچ به کار رفته و پنجاه مهندس و یک صد و سی و دو کارگر بر روی آن کار کرده اند. این مهندسان تدابیر بسیاری اندیشیده اند تا نحوه خم کردن این میله های عمودی را بیابند و آن را به ارتفاع 324 متری اش برسانند به طوری که در برابر هیچ بادی نلرزد.
ایفل از زمان ساختش تا امروز هجده بار رنگ شده، یعنی تقریباً هر هفت سال یک بار رنگ خورده است؛ نقاشی این بنا، به زعم سازنده اش، تمهیدی است برای حفظ ساختار آهنینش. پس رنگ آن تاکنون بارها تغییر کرده است، در ابتدا قهوه ای- قرمز بوده، سپس زرد مایل به سرخ و حالا به رنگ برنز است. در رنگ آمیزی برج، طیف های متفاوتی آزموده شده است تا همه چیز به چشم مخاطبی که از دور بنا را می بیند یک پارچه بیاید. نقاشان زمانی نزدیک به یک سال را در پای این برج گذرانده اند و شصت پرده رنگ را آزموده اند تا به رنگ دلخواهشان رسیده اند. آخرین باری که ایفل رنگ شد سال 2001 بود که کار نقاشی نوامبر همان سال آغاز و ژوئن 2003 تمام شد. گوستاو ایفل در سال 1889 برج ایفل را تبدیل به یک لابراتوار علمی- تحقیقی کرد و وسایل بسیاری در آن جا نصب کرد که از جمله آن ها می توان به فشارسنج و برقگیر اشاره کرد. برج ایفل در پیشرفت این سه حوزه علمی نقش به سزائی ایفا کرده است: هواشناسی (دستگاه مختلفی در برج بودند که تغییرات جوی را ثبت می کردند)، رادیو تلگراف و آیرودینامیک. در سال 1906 نیز در برج یک ایستگاه رادیوئی راه اندازی شد که قطعاً در پیشرفت علم امواج رادیوئی گام جدیدی محسوب می شد و گوستاو ایفل نیز آنقدر عمر کرد تا بالاخره در سال1921، اولین پخش برنامه اي رادیوئی که از برج او مخابره می شد را بشنود. علاوه بر این ها در طبقه سوم برج نیز مؤسساتی برای مطالعه نجوم و روان شناسی تأسیس شده بود و برج ایفل که تنها بیست سال از ساخت آن می گذشت تبدیل به مکانی علمی- فرهنگی- تفریحی شد.
از اتفاقات جالبی که در برج ایفل افتاده می توان به بازدید آدولف هیتلر از آن اشاره کرد: در جریان اشغال فرانسه در سال 1940 هیتلر تصمیم گرفت تا نوک برج برود و از آن جا به کل پاریس نگاه کند، اما فرانسوی های آزادی خواه کابل های آسانسور را قطع کردند و هیتلر مجبور شد تمام هزار و هفتصد و نود و دو پله برج را پیاده بالا برود. (بنا بر طرح ایفل، ابتدا بنا بر این بود که تعداد پله ها با عدد سمبولیک 1789 (سال انقلاب فرانسه) منطبق باشد). در زمان سقوط نازی ها نیز هیتلر از یکی از ژنرال هایش خواست تا برج ایفل را تخريب کند، اما ژنرال فون شولتیتز که پاریس و بناهایش را بسیار دوست می داشت، از خون خود گذشت تا ایفل را زنده نگه دارد. برج ایفل از معدود بناهای فرانسوی است که بدون هیچ کمکی از دولت اداره می شود و درآمدی خوبی هم دارد که در سال 2003 بيش از 51 ميليون یورو بود. نمایشگاهی که در برج ایفل برگزار می شود نیز بسیار اشتغال زاست: 250 نفر حقوق بگیر ثابت (میزبانان، تکنسین ها و مسئولین بخش اداری) و 250 نفر دیگر که به صورت متفرقه کسب درآمد می کنند (رستوران دارها و فروشندگان بوتیک ها) و پلیس و کارکنان پست و.... در كل ایفل يك منبع مالي ارزشمند برای فرانسه به شمار می رود.
برج ایفل از جذابیت بسیار بالائی برخوردار است. علاوه بر جذابیتی که خود برج داراست، پارک های اطراف آن نیز شگفت انگیز اند، پارک های بزرگی که در هر فصل زیباتر از فصل پیش اند. تعداد حیرت انگیز توریست ها یا پاریسی هایی که در پای این برج جمع می شوند موید این نکته است.
در سرتاسر دنیا نمونه های تقلیدی بسیاری از برج ایفل مشاهده می شود که بلند ترینشان با 333 متر «برج توکیو» در ژاپن است. در لس آنجلس نیز برج ایفلی دیده می شود که طولش به اندازه نصف طول نمونه اصلی است. در پراگ، بلک پول تاور (انگلستان) و لیون نیز نمونه های مشابهی دیده می شود.

خانه های شناور در هلند

بعد از توفان كاترينا كه به سيل ويرانگري در آمريكا مبدل شد، بسياري از معماران و برنامه ريزان شهري به فكر چاره اي براي مقابله با تخريب گسترده اين پديده طبيعي افتادند.
برخي از معماران هلندي به جاي اينكه جنگ پرهزينه خود را عليه دريا ادامه دهند خانه هايي را طراحي كردند كه حتي در مواقع سيل هم بتوان در آن زندگي كرد.
يك ضرب المثل هلندي مي گويد:" خداوند زمين را آفريد اما هلندي ها، هلند را ساختند."به راستي بايد بين جوامعي كه سرزمين خود را كنار دريا به وجود آوردند تفاوت گذاشت.
بعد از توفان كاترينا كه به سيل ويرانگري در آمريكا مبدل شد، بسياري از معماران و برنامه ريزان شهري به فكر چاره اي براي مقابله با تخريب گسترده اين پديده طبيعي افتادند.
برخي از معماران هلندي به جاي اينكه جنگ پرهزينه خود را عليه دريا ادامه دهند، خانه هايي را طراحي كردند كه حتي در مواقع سيل هم بتوان در آن زندگي كرد.
ساخت خانه هاي آبي – خاكي در زمين هاي كنار ساحل دريا و مقاوم در برابر جزر و مد زياد، يك نمونه از ايده هاي ابتكاري است.
كوئن اولتويس معمار اين طرح ويژه مي گويد: " ما نوعي سازه با پويايي بالا را دوباره تعريف كرديم."
وي كه نخستين نوع خانه هاي آبي – خاكي خود را در شهر رايس وايك هلند ساخت، ادامه داد:" ما به اين نوع خانه ها "انعطاف پذير" مي گوييم. اگر خانه اي خاصيت انعطاف پذير داشته باشد به اين معنا است كه سيل هيچ آسيبي نمي تواند به آن وارد كند."
موقعيت طبيعي هلند شباهت بسياري با نيو اورلئان دارد چراكه پيش بيني مي شود با سيلي قوي، 26 درصد كشور هلند، زير دريا رود.
بسياري از نقاط هلند دوباره بازسازي شده اما اين حفاري ها، پمپاژ كردن ها و بازسازي ها هنوز هلند را در مقابل آب و هواي نا مساعد و با توجه به تغيير جوي اخير، آسيب پذير نگه داشته است.
برخي از هلندي ها در فوريه 2005 در نخستين نوع از خانه هاي آبي-خاكي ساكن شده اند به طوريكه در آن تاريخ 10 خانه شناور و 34 خانه آبي- خاكي در سواحل رودخانه ميس واقع در شهر ماسبومل در 100 مايلي آمستردام تكميل و آماده تحويل شد.
با توجه به اينكه روش كلاسيك ساخت و ساز در هلند بر پايه ساختارهاي بتوني زيرزميني به منظور حفاظت از سازه هاي قرار گرفته روي خاك هاي اسفنجي شكل گرفته است، خانه هاي آبي- خاكي با ساختار اسفنجي و پايه هاي بتوني تو خالي شكل گرفته است.
  هنگامي كه دريا دچار جزر و مدهاي شديد مي شود اين نوع خانه ها تا 18 پا از سطح زمين شناور مي شوند و روي دو چوب لنگرگاهي ليز مي خورند.
با توجه به خاصيت انعطاف پذيري و ويژگي خاص اين نوع خانه ها لوله كشي آب، برق و گاز طبيعي هنگام شناور بودن خانه ها، قطع نمي شود.
خانه هاي شناور همانند خانه هاي قايقي هستند و خود را با ميزان بالا آمدن آب تنظيم مي كنند. همچنين با توجه به اينكه چهارفصل هستند، خود را با هر نوع آب و هوايي تطبيق مي دهند.
تكان اين خانه ها مي تواند بسيار زياد باشد، اما پايه هاي لنگرگاهي تا حدودي آنها را ثابت نگه داشته است. به هرحال شما در اين خانه ها امواج دريا را حس مي كنيد، اما زياد نيست.
اگرچه سيل يك پديده هميشگي است اما تا كنون هلند با آب و هواي توفاني بسيار سهمگين مواجه نشده است.
خانه هاي آبي- خاكي و شناور تنها براي مقابله با طوفان ساخته نشده اند بلكه چه در سردترين زمستان و چه در گرمترين تابستان، كشور هلند با نوسانات آبي بسيار زيادي مواجه است.
2/1 ميليون جريب زمين واقع در مناطق خشكي هلند نيازمند تغييرات اساسي در مكان خود بر پايه خط سيل در 50 سال آينده هستند.
هم اكنون 15 منطقه كه پيش بيني مي شود روزي زير امواج دريا قرار بگيرند شناسايي شده اند و اقدامات اوليه براي مقابله با اين امر در حال بررسي است.
ون گوس ويليجن مسئول طرح مي گويد:" سالها صحبت از ساخت خانه هاي شناور بود ولي ما گفتيم از صحبت كردن دست بكشيم و در عمل ساخت خانه هاي ضد آب و ايمن را نشان دهيم."
قبل از اينكه اين معماري انقلابي در جايي امتحان شود، شهر ماسبومل در هلند دو سيل بزرگ را در سال هاي 1995 و 1997 پشت سر گذاشته بود.
طرح بعدي اولتويس در شهر دبي اجرا مي شود كه ساخت نوعي هتل شناور است.
هتل مدور تنها 16 پا عمق دارد و هر 6 ساعت يكبار به تمامي جهات مي چرخد به طوريكه نماهاي مختلفي از شهر در هر اتاق هتل نمايانگر است.
اولتويس مي گويد:" اين طرح بسيار تماشايي است و نخستين گام در راستاي امكان زندگي روي آب برداشته مي شود."

صفحه 9--21 اردیبهشت 88

 

معماری، آینه زندگی
مدارس، بازار ها و...یا میراث فرهنگی ما ایرانیان امروزه به شدت در معرض تهدید قرار گرفته اند و این در حالی است که شکل زندگی غربی امروز افراد جامعه، تأثیر به سزایی در این روند دارد بر اساس گفته پروفسور ویلبر، یکی از عناصر اجتماعی که در اجرای هر طرح معماری تأثیر گذار است جامعه ای است که به آن طرح نیازمند است. نیاز یک جامعه و افراد آن به یک طرح معماری در واقع ریشه در نوع زندگی افراد آن جامعه دارد. در گذشته، معماری در هر جا، هنری وابسته به زندگی بوده است. در کشور ما ایران نیز، بیش از هر جای دیگر، اصول و اساس معماری بافتی در هم تنیده با زندگی افراد جامعه بوده است. چنانچه آرایش معماری همواره به دست زندگی بوده و در هر زمان این روش زندگی بوده که برنامه کار معماری را پی ریخته است. شاید به گونه ای بتوان این معنا را در ارتباط با معماری امروز نیز بکار برد .از آنجا که زندگی های امروز اغلب تحت تأثیر شتابزدگی، معناگریزی و فناوری هستند، به نظر می رسد ظهور این صفات در معماری امروزه قابل پیش بینی باشد. در طی 15 قرن گذشته در ایران، بناهایی با ویژگی های گوناگون و کاربری های متفاوت در طول ادوار مختلف ایجاد شده اند. مساجد، مدارس، بازار ها، بقعه ها، حسینیه ها، پل ها، کاروانسرا ها، حمامها و آب انبارها همه از مهمترین اجزاء معماری ما هستند که امروزه از نسل کم و بیش باقیمانده آنها، به عنوان میراث فرهنگی یاد می شود.
میراثی که امروزه به شدت در معرض تهدید قرار گرفته اند و این در حالی است که شکل زندگی غربی امروز افراد جامعه، تأثیر به سزایی در این روند دارد. زندگی افراد جامعه ایرانی در گذشته، بر اساس تعامل و تعاون شهروندان، معماران و حکومتیان پدید آمده و قوانین نانوشته آن نسل به نسل، ساختار زندگی و در نتیجه معماری را تکامل بخشیده اند. ساختاری که استخوانبندی پیکره آن بر مبنای سه مقوله جغرافیا، اقتصاد و مذهب بنا گردیده است. جغرافیا عامل پیدایش معماری در مکان، اقتصاد تعیین کننده حدود آن و تداوم حیاتش در طول زمان، و مذهب، معنابخش فضای معماری در اندیشه شهروندان است. هسته مرکزی یک شهر ایرانی در گذشته، از همپوشانی دو عنصر معماری بصورت محور(عنصر بازار) و کانون(عنصرمسجد جامع)
ظهور یافته است.چیدمان عناصر در این بافت به گونه ای است که انسان، بودن در فضا و تعلق به آن را احساس نموده، با برانگیخته نمودن حواس مختلف، ارتباط دوسویه ای بین فضا و انسان برقرار می نماید .حواس بصری با دیدن حجره، چارسوق، هشتی، حوض، صوتی با شنیدن صدای آب، اذان، انواع فعالیت ها مثل چکش زدن، دعوت مغازه داران، بویایی با بوی عطاری، نجاری و لامسه با لمس زبری کاهگل و مشجر های در و پنجره .این ارتباط با کنش و واکنشی پیوسته، هویت شهری را در شهروند ایجاد می کرد. اما امروزه اکثر بخش های تاریخی و هسته های قدیمی شهرها، عملکرد خود را به عنوان نقاط مرکزی و کلیدی از دست داده اند و بسیاری از آنها به زوال و ویرانی گراییده اند. به طوریکه صرف نظر از معدودی بنای تاریخی با جاذبه توریستی، نابودی بقیه قابل
 پیش بینی است. امروزه اکثر هسته های مرکزی شهرهای ایرانی که زمانی محل تجمع ارزشهای معمارانه سرزمینمان در هر منطقه بود، دستخوش تحولاتی نه چندان خوشایند گردیده اند.
 از سوی دیگر، بافت پیچیده کوچه های تنگ و خانه هایی با حیاط مرکزی به عنوان پشتوانه قوی فرهنگی فضای سنتی اکنون به عنوان معضلی در تحولات نوسازانه معماری مطرح است. ریشه این تحولات و تغییرات را می توان در آغاز اندیشه نوگرایی در ایران جستجو نمود. آغاز این تفکر در ایران از زمان
 قاجار بود. گرچه ضرورت دست یافتن به پیشرفتهای علمی و فنی، به منظور حفظ استقلال کشور و مقاومت در برابر بیگانگان، سبب شد که باب مراوده علمی و فکری بین ایران سنتی و غرب متجدد ناگزیر شود، اما متاسفانه آن مراوده دیروز به واردات صرف، همه جانبه و عاری از اندیشه امروز بدل شده است. وارطان هوانسیان، معمار ایرانی دوره نوین در ایران، معتقد است: " ما برای معماری قدیم کشورمان احترام فوق العاده ای قائلیم. اما امروز اگر بخواهیم از آنها کورکورانه تقلید کنیم، چندان نتیجه قابل توجهی بدست نخواهیم آورد. زیرا این ساختمانها دیگر با اوضاع و احوال امروز و تمایلات نسل کنونی و احتیاجات زندگی فعلی مطابقت ندارند." این گفته وارطان حداقل به 40 سال قبل باز می گردد. زمانی که می توان گفت شتاب پیشرفت جوامع غربی هنوز دامان ایران را فرا نگرفته است. در آن زمان منش و آداب غریب زندگی غربی، تنها از طریق سفررفتگان به دنیای غرب به جماعت انبوه ایرانی منتقل می شد و هنوز خبری از تلویزیونها، ماهواره ها و شبکه های اینترنتی برای تزریق سریع و بی نسخه آنها به شهروندان ایرانی نبوده است. در بررسی گفته وارطان، می توان گفت که هسته های مرکزی شهرهای گذشته ایرانی دارای هویت مکان هستند. بدین معنی که هر فرد هنوز پس از سالیان سال که از عمر آنها می گذرد می تواند هر یک از آنها را به عنوان مکان متمایزی از سایر مکانها شناخته و بازشناسی نماید. این هسته ها، مکانهایی معنی دار و قابل درک هستند و در ذهن افراد جامعه، تکیه گاههای مناسبی هستند که خاطرات شخص، احساسها و ارزشهایش بر آنها تکیه می کنند و این امر سبب باز آفرینی بخشی از شخصیت، پیرامون شناخت ارتباط هویت مکانی و شخصی فرد می گردد.
 اگر بپذیریم که یکی از معیارهای شهر خوب آن است که شهر از نظر ذهنی برای شهروندان،قابل شناسایی باشد و ساکنین آن را در زمان و مکان تجسم کنند و در نهایت این ساختار ذهن، با ارزشها، مفاهیم و هنجارهای جامعه در ارتباط باشد، می توانیم ادعا کنیم که بیشتر شهرها در ادامه روند نوگرایی پس از انقلاب، هویت خود را از دست داده اند و تنها به مکانهایی برای ارائه خدمات زندگی شخصی، تبدیل گشته اند. از آنجا که جامعه ما سالهاست با ارزشها و مفاهیم ذاتی خود فاصله گرفته، لباس کهنه اما اصیل خویش را از تن درآورده و لباس زندگی جدید غربی را -هرچند با وصله و پینه و نه کامل و مرتب-به راحتی و بدون درنگ به تن کرده، بنابراین ساختار آشفته درونی و برونی معماری نیز پیرو همان گشته است. همه ما کماکان در گیرودار با این تضاد روزهای خود را سپری می کنیم.  تضادی که از ساده ترین مسائل زندگی ما آغاز می گردد. معماری خود آینه زندگی مردمان است. چه خوب زندگی کنند چه بد، معماری نقشی را که مردمانش رقم می زنند عیان می نماید. شاید بهتر باشد با بازنگری به زندگی خود، اصالت، جغرافیا، تاریخ و مذهب خود، به عنوان مردمی ایرانی و مسلمان، تلاش کنیم تا نقشی نو را برای آرایش و پیرایش زندگی مان و در نتیجه، برای معماری مان، رقم بزنیم.

معماری هندسه گرا
نشانه های فرهنگی، همچون نشانه های طبیعی، عام و بی زمان است، بنابراین هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی، آینه یک تمایل فرهنگی است. این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است. در هم آمیختن نقش و زمینه، بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملاً متفاوتی وادار کرد.
از میان دانش های روز، از جمله ریاضیات و هندسه و آنها که علوم خالص به شمار می آمدند، برخی نقش آفرینی بیشتری یافتند و کار ساز شدند. ریاضیات، به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهایی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند. و چنان که " بنیامین فارینگتن " می گوید، تا نیمه، طعم و بوی "دموکراسی" می دهد؛ ضمن اینکه عدد، موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند" و همانگونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضایی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد.
فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاتون داشت «سقراط، لیمورگوس، فیثاغورس و دیگران»، مفهوم افلاتونی «خدا-هندسه دان» را تفسیر می کند: «...ریاضیات، در واقع، از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است، چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ؛ هندسه، چنان که بر روی تناسبات بنا شده است، چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست، اما برعکس، در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ؛ به این شکل، که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق، اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این ساختار هندسی همان ساختار متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و، «تینداروس» عزیز، این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این ساختار به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ؛ و بنابراین، آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده. زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است؛ اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه، یعنی بر حسب تناسب و قانون، مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.»
سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی می گوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات، خاصه هندسه و عدد، مستقیماً به لب پیام اسلام مربوط بوده، که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است؛ در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته، و فضایی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیماً انعکاس یافته است. نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر، نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت، فیض وجود است که از احد صادر می شود :
کثرت در وحدت "
ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد. جمله براهین آن بس روشن و بسامان است. بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد، زیرا که سخت متقنن و منظم است. بنابراین فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد، بعید است که به خطا در افتد... همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند. بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی، که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید: آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفاً تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است... باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.

 

صفحه 8--8 اردیبهشت 88

 

استاد هوشنگ سیحون

مهندس هوشنگ سيحون، معمار و طراح
متولد سال ۱۲۹۹ تهران
فارغ التحصيل دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
دانش آموخته دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) درمعمارى
رئيس دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
تدريس معمارى در دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
عضو انجمن شوراى ملى باستان شناسى، شوراى عالى شهرسازى، شوراى مركزى تمام دانشگاههاى ايران و كميته بين المللى
 «ايكوموس» (وابسته به يونسكو) پيش ازانقلاب
چاپ ۳ كتاب «معمارى سيحون»، «نگاهى به ايران (نقاشى هاى سياه قلم) و (نيم قرن آثار معمارى و نقاشى سيحون)»
برگزارى نمايشگاهى مشترك با«پابلوپيكاسو» و «سالوادور دالى» در «ماساچوست» آمريكا ۱۹۷۲
تهيه فيلمى درباره آرامگاه بوعلى سينا به كارگردانى اميرشمخانى
  داراى نمايشگاه دائمى در كلكسيون دانشگاههاى هاروارد، ام آى تى،دانشگاه واشنگتن و بركلى
طراح و اجراى تعدادى از مهمترين بناهاى يادبودى و صنعتى و شخصى در ايران مانند آرامگاه بوعلى سينا (همدان)، مقبره عمرخيام نيشابور، مقبره و موزه نادرشاه (مشهد)، مقبره كمال الملك، بانك سپه تهران و...
محمد شمخانى درباره هوشنگ سیحون چنین می گوید: تظاهرات معمارى نوین و معاصر ايران آنقدر پراكنده و پوسته پوسته است كه خيلى راحت نمى توان به صورت بندى آن پرداخت و از دوره يا دوره هاىمشخص سخن گفت. اما کسانی آمده اند با استناد به همين آثار و آفرينه هاى جسته و گريخته و با نيت و درك و دريافتى تاريخى و تقويمى از اين خط سير نامنظم، آن را به ادوارى كوتاه برگردانده اند و تفسيرى از آن ارائه داده اند.
 به مدد چنين تفاسيرى است كه مى توان مهندس «هوشنگ سيحون» را يكى از سرآمدان معمارى معاصر ايران و يكى از هنرمندانى دانست كه در دوره اى خاص خوب درخشيده است. دوره اى را كه سيحون درآن به آفرينش بناهاى يادبودى و يادواره اى مى پردازد، مهندس«نادر اردلان»در دانشنامه ايرانيكا، دوران «پيدايش نمادهايى از يك هويت ملى روزافزون»مى نامد و بناهاى خلق شده درآن را كه«تصاوير گذشته اى افتخارآميز مانند آرامگاههاى نوبنياد يا بازسازى شده دانشمندان، شاعران و قهرمانان ملى» و... به شمار مى آمدند «اغلب كوچك و با طرح هايى هنرمندانه»و اجراهايى خوب برمى شمارد كه «گواه تحصيلات طراحان ايرانى در پاريس قبل ازجنگ» جهانى دوم به حساب مى آيد.
  نخستين اثرى كه مهندس سيحون ازخود به جا گذاشته، آرامگاه بوعلى سيناى همدان است كه طرح آن در ۲۵سالگى و هنگام تحصيل در دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) ارائه مى دهد و درمسابقه اى
كه «انجمن آثار ملى» آن زمان به مناسبت بزرگداشت هزاره بوعلى سينا از سوى يونسكو برپا مى كند، جايزه اول را به دست مى آورد. جايزه اى كه ساختن مقبره بوعلى سينا بود و ساختمانى كه در ۲۸ سالگى او آغاز و در سى سالگى اش به پايان رسيد. وقتى سال گذشته و در يك گفت وگوى اختصاصى از مهندس سيحون پرسيدم كه: «چطور آن همه عبارت پراكنده ونمادها ونمودهاى تاريخى هم روزگار را دريك ساختار پلى فونيك گنجانديد، كه در نهايت از آن يك صداى اركسترال و هماهنگ به چشم و گوش بيننده برسد؟» اوپاسخ داد: «آرامگاه بوعلى تنها يك آرامگاه يا مقبره نيست، بلكه آرامگاه يا مقبره جزیى ازكل است كه يادبود بوعلى است. من خواسته ام
با عوامل و عناصر معمارى چه از نظر شكلى وچه از نظر عددى، از راه نماد و سمبل، شخصيت بوعلى را بيان كنم. و اين موضوع در ايران يا ساير جاها معمول نبوده است. شكى نيست كه براى هماهنگ كردن اين عناصر ممارست و پيگيرى ومطالعه فراوان لازم است كه در موقع خود سعى كرده ام كوتاهى نكنم. پس با يك نوع دانش فراگير در تركيب و تلفيق اين عناصر كوشش خود را به كار برده ام تا چيزى به دست بيايد كه در برابر ديد شما است. اين را هم بگويم كه در تمام كارهايم جزئيات، هر قدر بى اهميت ،از ذهن من دور نبوده و به فراموشى سپرده نشده است». در اين گفتگوى طولانى با مهندس سيحون در پاسخ به پرسشى كه از او درباره توصيف چشم انداز
 كلى آثار نوستالژيك اش مى كنم، چنين مى گويد:«بارها و بارها به هنرجويان خودم كه در حقيقت ياران هنرى من هستند گفته ام:
 ما از دو هزار و پانصد سال پيش تا به امروز پيشكسوتانى داشته ايم
 كه براى ما بى اندازه گرامى و محترمند. رسالت، به ما حكم
مى كند كه امروز كارهايى را كه در عالم معمارى وهنر از هر نوع انجام
 مى دهيم عميقاً در جايگاهى باشند كه درمقابل اين پيشكسوتان خجل و شرمنده نباشيم. بنابراين با تمام وجود وعشق بى پايان دست به كار شويم
 تابه نتيجه مطلوب برسيم. به اين كارها كه نام برديد(آرامگاه بوعلى سينا،
 خيام، كمال الملك، نادرشاه و...) با خاطراتى پر از شور و هيجان نگاه مى كنم و به نظرم مى رسد كه چقدر نگفته ها دارم كه بايدگفته
مى شد و افسوس كه نيمه كاره ماند. در پديد آوردن اين كارها هدفم ابداً تقليدگذشته نبوده است، بلكه روح و جان ايران مطرح بوده است كه با ابزار امروزى بايد شكل مى گرفت وخودنمايى مى كرد.»
  او همچنين به اين پرسش كه «اگر مى خواستيد با همان روحيه به معمارى بپردازيد و مجبور به ترك ايران نمى شديد، کار بعدى تان چه بود و چه مى توانست باشد؟» چنين پاسخ مى دهد: «در پاسخ اين سؤال بايد بگويم كه موضوع يا کار خاصى مورد توجهم نيست. اما آنقدر ايده ها و حجم ها و شكلهاى متعدد در ذهنم مى جوشد و در حركت است كه گفتنى نيست و متأسفم چرا امكان پياده كردن آنها روى خاك كشورم مقدور نيست. حيف و صدحيف.»
اين اواخر و بعد از دو دهه سكوت و سردرگمى، پيشنهادهايى دوباره به مهندس سيحون شد كه به ايران بازگردد و به طراحى و اجراى آثار مونومنتال ديگرى بپردازد كه او هرگز قبول نكرد و فكر كردن به ايران در غربت را به كلنجار رفتن درخاك كشورش ترجيح داد.
يكى از آن کارهايى كه خود من واسطه پيشنهاد آن به اين مهندس ارجمند شدم، پيشنهاد طراحى موزه اى با روحيه ساختمانى آرامگاه بوعلى سينا در همدان بود كه پذيرفت و اجراى آن را مشروط به نظارت من بر حسن اجراى طرح كرد، كه اين بار پيشنهاددهندگان نپذيرفتند و بهانه آوردند!
وقتى از مهندس سيحون پرسيدم كه«آيا هنوز خودتان را به لحاظ عاطفى يك شهروند ايرانى مى دانيد يا نه؟ و آيا هنوز تحولات فرهنگى و هنرى و اجتماعى اين كشور برايتان مهم و جالب هست يا نه؟» او در پاسخ به اين آخرين پرسش ام چنين مى گويد:«افتخار مى كنم
 كه ايرانى هستم و افتخار مى كنم كه در موقع تولد، ايران عزيز به من اين امكان را داده است كه پايم را روى خاك مقدسش بگذارم. هيچ گله اى از هيچ كس ندارم و مى دانم بى مهرى ها قطعاً از روى عدم آگاهى نسبت به درون و ضمير من بوده است.
تمام تحولات فرهنگى و هنرى و اجتماعى كشورم دقيقاً مورد توجهم مى باشند. كوچكترين تصرف، كوچكترين ناملايمتى، كوچكترين خرابى نسبت به آثار ايران آنچنان تأثير نامطلوبى در قلبم مى گذارد كه قادر به بيان آن نيستم.
بعضى دخل و تصرفات در آثار اصفهان و يزد و ساير شهرها كه پر از
 شاهكارها هستند شديداً مرا متأثر و متأسف مى كند. به طورى كه حس مى كنم يك قسمت از وجود ايرانم را مجروح كرده اند و زخم زده اند. به هر حال خودم را فدايى آن سرزمين مى دانم و برايش آرزوى پيشرفت و بارورى دارم.»
يك بخشى از شهرت مهندس سيحون هم به نقاشى ها و به ويژه طراحى هاى او برمى گردد. نقاشى هايى كه به نوعى از مينياتور آغاز شده و در نهايت نيز بدان رسيده است. يكى از مهمترين رويدادها در زندگى هنرى مهندس سيحون كه دائم روى آن تأكيد مى شود، نمايشگاه هاى مشترك سيحون و پابلو پيكاسو غول هنر قرن بيستم است. در نخستين نمايشگاه مشترك اين دو هنرمند كه در سالهاى دهه پنجاه در تهران و در گالرى دولتى«مهرشاه» برگزار مى شود، تنها يك بشقاب سراميك خريدارى شده از آثار پيكاسو به نمايش درمى آيد و باقى آثار مربوط و متعلق به سيحون است. برگزارى چنين نمايشگاه به اصطلاح مشتركى و آن هم با چنين عنوانى شايد در تاريخ هنر جهان بى سابقه بوده باشد! داستان نمايشگاههاى مشترك سيحون وپيكاسو به همان نمايشگاه معروف ختم نمى شود و بار ديگر در ماساچوست آمريكا و اين بار با همراهى آثارى از سالوادور دالى برگزار مى شود. در اين نمايشگاه انگار برخى از منتقدان آمريكايى چنان كه مى گويند از كلاف هاى سردرگم سيحون و بافه هاى خط او استقبال مى كنند و از آنها به عنوان آثارى با ارزش و به ياد ماندنى ياد مى كنند. و اما مهندس هوشنگ سيحون در سال ۱۲۹۹ و در خانواده اى اهل موسيقى به دنيا مى آيد.
پدر بزرگ او«ميرزا عبدالله» بنيانگذار موسيقى سنتى و معروف به پدر موسيقى سنتى ايران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده ياد«احد عبادى»كه دايى سيحون به حساب مى آيد. او بعد از راهيابى به دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت «آندره گدار» (رئيس اداره باستان شناسى وقت ايران) براى ادامه تحصيل راهى پاريس و دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار)
 مى شود و حدود ۳ سال تحت تعليم «اوتلو زاوارونى» به تكميل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دكتراى هنر
مى رسد. مهندس سيحون بعداز طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سينا (همدان) کارهاى زيادى را طراحى و اجرا مى كند كه از جمله آنها مى توان به مقبره عمرخيام (نيشابور)، مقبره كمال الملك (نيشابور)، مقبره و موزه نادرشاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى، موزه توس (مقبره فردوسى)، كارخانه نخ ريسى كوروس اخوان، كارخانه آرد مرشدى، سازمان نقشه بردارى كل كشور، بانك سپه (توپخانه)، مجتمع آموزشى ياغچى آباد، سينما آسيا، سينما سانترال، كارخانه كانادادراى (زمزم فعلى) در تهران و اهواز، كارخانه يخ سازى كورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ويلاى خصوصى براى شخصيت هاى مشهور آن زمان اشاره كرد كه تقريباً همه به اقتضاى كانسپتى كه داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشكيل شده اند و آموزه هاى
 كلاسيك بوزار پاريس در آنها پياده شده است.
سيحون همچنين در طول آن سالها عضو شوراى ملى باستان شناسى، شوراى عالى شهرسازى، شوراى مركزى تمام دانشگاههاى ايران و كميته بين المللى«ايكوموس» (Icomos) بوده و به مدت ۱۵ سال
 مسئوليت مرمت تمام بناهاى تاريخى ايران را برعهده داشته است.
  از ديگر مسئوليت هاى مهم اين معمار و مهندس ايرانى، يكى هم رياست دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران در يك دوره و سالها تدريس معمارى در اين دانشكده بوده است كه در آن دوره شاگردان به نسبت موفقى تربيت مى شود.
مهندس هوشنگ سيحون بيش از دو دهه است كه در ونكوور (كانادا) زندگى مى كند و در آنجا به طراحى و نقاشى و تعليم هنر مشغول است و هر از گاهى بزرگداشتى از سوى برخى مجامع خصوصى و دولتى و دانشگاهى خارج از كشور براى او برگزار مى شود.

موزه مرسدس بنز؛ نماد خلاقیت هلندی
هندسه فریبنده وان برکل برای موزه، سازماندهی سازه ای و طراحی را به گونه ای ترکیب می کند که نتیجه آن یک بنای برجسته برای نگهداری تشریفاتی اتومبیلی افسانه ای ایجاد کند...!
به کار گرفتن نمونه هندسی بر اساس سازماندهی سه پره پایه ریزی شده است؛ طرح اجرای ساختمان به این ترتیب است که پوسته هایی به صورت افزایشی از طبقه زیرزمین بالا می روند، در حالی که این پوسته ها حول آتریوم مرکزی به صورت مارپیچی حرکت می کنند.
تجربه موزه از نقطه ای آغاز می شود که بازدیدکنندگان از میان آتریوم میانی به طبقات بالاتر یعنی جایی که از دو مسیر اصلی می توان پیروی کرد حرکت می کنند و این حالت به همان ترتیب در حین پایین آمدن از میان ساختمان نیز آشکار می شود.دیاگرام عمودی دارای دو مسیر اصلی است، یکی کلکسیونی شامل ماشین و تراکتور و دیگری شامل نمایش های تاریخی که اتاق های افسانه ای نام گرفته اند و این دو مسیر یکدیگر را در چندین نقطه قطع می کنند که این تقاطع ها بازدیدکننده را به تغییر مسیر وا می دارد.

"هتل شناور"؛ ترکیبی هنرمندانه از معماری و فناوریهای نوین
الکساندر اسدف طراح سرشناس روسی با ارائه طرح خیره کننده
"هتل شناور" باز هم در صدر اخبار علمی و تحقیقاتی جهان قرار گرفت.
هتل شناوری که وی طرح خیره کننده آن را ارائه کرده شبیه چرخ و فلک خوابیده ای است که ارتباط آن با زمین تنها به واسطه سه بازوی فلزی بسیار مستحکم است.
وی این طرح را به گونه ای ارائه کرده است که درصورت گلکاری در بخشهای مختلف آن در مدت بسیار کوتاهی، باغ و باغچه های معلق در هوا ایجاد می شود که این خود می تواند تداعی کننده "باغهای معلق بابل" باشد.
در این هتل که 200 متر عرض خواهد داشت، ساختارهای مختلفی نظیر رستوران، کافی شاپ و باغهای زمستانی ساخته می شود و در آنها به روز ترین سرویسهای رفاهی به مشتریان ارائه می شود.
شیوه حضور مسافران در این هتل نیز در نوع خود منحصر بفرد است. یکی از سه بازوی یاد شده برای انتقال مسافران و بازدیدکنندگان به صورت متحرک ساخته شده و در مواقع نیاز به سمت بالا حرکت می کند و افراد را در دهانه ورودی هتل قرار می دهد.همچنین امکان ورود مسافران از طریق بالگرد به هتل نیز فراهم شده است و این مهم به واسطه طراحی باند فرود ویژه در عرشه هتل صورت می گیرد.
در ساخت این هتل از ساختارهای تور مانند استفاده خواهد شد که این ابتکار عمل موجب راه یافتن حداکثر پرتوهای نوری به داخل سازه و در نتیجه صرفه جویی قابل توجه در مصرف انرژی می شود.پیش بینی می شود این هتل که با زمین ارتباط بسیار محدودی دارد، هیچگونه خطر زیست محیطی برای آن نداشته باشد.

صفحه 9--21 بهمن 87

 

كاروانسراهانماد هنرمعماری اصیل و تجارت
علیرضا چرخابی

شاید در همه كتاب هایی كه درباره تاریخ و جغرافیای ایران نوشته شده و در همه سفرنامه های جهانگردان، از توجه ایرانیان به راه و ساختمان های پیوسته به آن و همچنین راهداری و پست منظم از روزگاران بسیار كهن بسیار سخن رفته باشد. وجود واژه هایی چون «ساباط» و «برید» در زبان های زنده جهان كه از گویش های ایرانی گرفته شده، بیان كننده این نظر است كه پهناوری سرزمین و دوری شهرها و آبادی های ایران و كشورهای همسایه، ایرانی را ناچار كرده است كه راههای امن داشته باشد و منزل به منزل و آبادی به آبادی آسایشگاه بسازد و برای آن كه كاروان ها در بیابان راه خود را بیابند، برج ها برافرازد كه از دور مانند برج دریایی، رهسپاران را راهنمایی كند. هنر ایرانی و صناعت ایرانیان از دوره باستان تاكنون نشان دهنده و نمایانگر ذوق و سلیقه آنهاست، تا آنجا كه توانسته اند در بین مسیرها، جاده ها و بین شهرها از خود آثاری به جا بگذارند كه همگی نشان از تمدن والای آنهاست. یكی از كارهای عام المنفعه، ساخت كاروانسرا بود كه به طور منظم همه راههای اصلی و مهم برای استراحت كاروانیان به صورت آبرومندی بنا می شد. به طوری كه از مفهوم كاروانسرا استنباط می شود، وجود این بناها مرحله پیشرفته ای از زندگی را مجسم كرده، در واقع شاهرگ حیات اقتصادی و بازرگانی هر دوره را تشكیل می داد. فاصله زیاد بین مراكز تجاری، مداخله عوارض طبیعی، محیط وحشی، بیابان، خطر جنگ های داخلی متعدد و در بسیاری اعصار دسته های اشرار كاملاً سازمان یافته، صرف نظر از تهدید دائمی چادرنشینان و انواع غارتگران، همگی وجود جایگاه های امن را برای تأمین استراحت كاروان ها و سایر مسافران ایجاب می كرد تا به سلامت به مقصدشان رهسپار شوند. حتی در عصر هخامنشیان منزلگاهی تأسیس شده بود كه ساكنانش در صورت لزوم در برابر دشمنان به دفاع می پرداختند. كاروانسراها نماد كاملی از معماری ایرانی بود. در هیچ كجا همسویی كاركرد و ساختار را بهتر از این نمی توان مشاهده كرد، زیرا طرح معمولی قلعه یا ارگ خندق و برج و... به آن تعداد مورد نیاز چنان پرخرج بود كه اجراشدنی نبود.
طرح رباط و كاروانسرا: رباط و كاروانسرا گاهی بسیار ساده و منحصر به حیاط دور بسته است كه حوض یا پایابی در وسط دارد و آخور ستوران در زیر سكو و ایوان پیشخوان اتاق ها یا كنار صفه ها بیرون است و در نقاط سردسیر به جای حیاط، گنبدخانه ای در میان دارد و گاه علاوه بر اتاق و ایوان و حیاط دارای باره بند، انبار، بازار، بالاخانه، برج و غلافخانه است. در دالان كاروانسراهای مجلل و باشكوه چند حجره آراسته برای پذیرایی از مسافران نامدار و سرشناس ساخته شده و گاهی در بالای سردر، چند اتاق خوش منظر و مجلل دارد. درباره بند و اصطبل كاروانسرا، صفه ها و تختگاه هایی برای ستوربانان ساخته شده و در مدخل اصطبل اتاق هایی پاكیزه است كه از یك طرف به حیاط كاروانسرا و از سوی دیگر از میان رخنه و روزنی درون باره بند را می نگرد و به نظر می آید كه این اتاق ها به سران و یا به اصطلاح «چاروادارها» اختصاص داشته است.
انواع كاروانسراها از نظر طرح و نقشه: از آنجایی كه ساخت كاروانسراهای ایران به طور گسترده از دوره صفویه شروع شده، لازم است در تقسیم آن به همه عوامل از وضع آب و هوایی گرفته تا شیوه معماری منطقه توجه كرد.
در درجه اول كاروانسراهای ایرانی را می توان به گروه های زیر تقسیم بندی كرد:
الف-كاروانسراهای كاملاً پوشیده كوهستانی
این نوع كاروانسراها از توقفگاه های كوچك كنار راه ها تا ساختمان های سلطنتی زمان شاه عباس را شامل می شود. نمونه ساده این نوع كاروانسراها عبارتند از: اتاق های گنبددار مركزی با یك ردیف اتاق گنبددار با تعدادی اصطبل در همان ردیف. بیشتر كاروانسراهای كوهستانی دارای اجاق های متعدد یا بخاری دیواری در داخل اتاق ها هستند. همچنین این نوع كاروانسراها از هر طرف بسته و پوشیده بوده، به راحتی می توان جلوی بادهای مداوم و برف های زمستانی و تگرگ های بهاری و پائیزی را گرفت و كاروانیان از اینگونه آسیب ها در امان بوده اند. از نمونه های جالب این گروه كاروانسراها، می توان كاروانسرای «شبلی» در آذربایجان و كاروانسرای «گدوك» در جاده فیروزآباد را نام برد.
ب- كاروانسراهای كرانه خلیج فارس
به علت اوضاع اقلیمی و جغرافیایی كرانه های خلیج فارس، كاروانسراهای این منطقه معماری ویژه ای دارند. این كاروانسراها به طور عام حیاط مركزی نداشته و شامل بنایی چهارگوش با اتاق مركزی صلیبی شكل و اتاق های جانبی با یك سكوی سنگی دور تا دور ساختمان ساخته شده و همه اتاق ها به خارج بنا راه دارند تا بادهای خنك ساحلی را به ساختمان برسانند. تنوع این كاروانسراها از نظر معماری نیز حائز اهمیت است. از نمونه های جالب این گروه می توان به كاروانسرای «قلعه پهلو» در غرب جاده بندرعباس اشاره كرد.
ج - كاروانسراهای حیاط دار مركز ایران
بهترین، مهمترین و زیباترین كاروانسراهای ایران در این گروه قرار دارند. این گروه از كاروانسراها نیز از نظر معماری به گونه های زیر تقسیم می شوند.
كاروانسرای مدور
تعداد كمی از كاروانسراهای ایران با نقشه مدور بنا شده است. این نوع كاروانسراها بسیار جالب توجه و از نظر معماری حائز اهمیت فراوان است. در حال حاضر فقط دو نمونه «رباط ركن الدین» در جاده یزد - كرمان و كاروانسرای «زیزه بین» كاشان و نطنز از این گروه شناخته شده اند.
كاروانسراهای حیاط دار چند ضلعی: این گروه از كاروانسراها به شكل چند ضلعی (اغلب ۸ ضلعی) و همانند كاروانسراهای مدور بسیار زیبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره ای است كه در معماری كاروانسراها پیشرفت قابل ملاحظه ای به وجود آمده است. از نظر تعداد، كاروانسراهای چند ضلعی نیز همانند كاروانسراهای مدور، اندك و فقط نمونه های نادری از آنها در سراسر ایران باقی مانده است. زیباترین نمونه این گروه كاروانسرای امین آباد، خان خوره، چهارآباده و ده بید جاده اصفهان - شیراز است كه به شكل هشت ضلعی و در دوره صفویه ساخته شده و نشان دهنده شیوه معماری اصفهانی است. كاروانسراهای چند ضلعی از داخل و خارج قرینه، ولی كاروانسراهای مدور از خارج دایره شكل و در داخل چند ضلعی است.
كاروانسراهای دو ایوانی: تعدادی از كاروانسراهای ایرانی را همانند مساجد و مدارس و سایر بناهای مذهبی به شكل مربع یا مستطیل ساخته اند. به طور عام ایوان های این كاروانسراها یكی در مدخل ورودی و دیگری روبروی آن قرار دارد. از نمونه های باقی مانده این كاروانسراها می توان كاروانسرای چاه خوشاب و دوكوهك را نام برد.
كاروانسراها با تالار ستون دار:
تعدای از كاروانسراهای ایوان با تالار ستون دار بنا شده و از آنها اغلب برای اصطبل استفاده شده است. نمونه ای از این كاروانسراها عبارتند از: كاروانسرای عسكرآباد بین جاده تهران- قم و كاروانسرای خاتون آباد در كیلومتر ۲۵ جاده تهران- گرمسار.
كاروانسرای چهار ایوانی: احداث بناهای چهار ایوانی حیاط مركزی، سابقه طولانی در معماری ایران داشته است كه نمونه آن را می توان در دوره اشكانی (كاخ آشور) ملاحظه كرد و در ادوار اسلامی از طرح چهار ایوانی برای بنیاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس، مساجد، مقبره ها و كاروانسراها استفاده شده و تقریباً این طرح، نقشه ثابتی برای احداث این گونه بناها شد. بخصوص از دوره سلجوقی به بعد كاروانسراهای بسیار با طرح چهار ایوان ساخته شد كه آثار آن در تمامی ایران پراكنده شده است. گرچه گروه كاروانسراهای چهار ایوانی به شكل مربع یا مستطیل بنا شده و از نظر نقشه به هم شباهت دارند، ولی در جزئیات مانند شكل داخل و خارج دروازه های ورودی، برج ها و ترتیب قرار گرفتن اصطبل ها، دارای ویژگی های متفاوتی هستند.
كاروانسراهای متفرقه: این گروه، كاروانسراهایی هستند كه نقشه و معماری آن با آنچه كه در گروه های پنجگانه به طور خلاصه بررسی شد، شباهتی ندارد. دلایل مختلفی چون سلیقه و ذوق معمار، نفوذ معماری خارجی و موقعیت جغرافیایی در ساخت این گونه كاروانسراها نقش داشته است. برای مثال از كاروانسرای سبزوار می توان نام برد كه شبیه كاروانسراهایی است كه در میانرودان ساخته شده است و نمونه دیگر، كاروانسرای شاه عباس جلفای آذربایجان است كه آن را شخصی به نام خواجه نظر ساخته است. تمام آنچه كه از گذشتگان ما به جا مانده همگی نشانه تمدن و فرهنگ غنی گذشتگان ما است كه با فكر و تدبیر خود و با در نظر گرفتن همه موارد در طول زندگی و سفر، برای خود امكاناتی فراهم كرده اند كه تاكنون نیز كاربرد داشته و دارند. امید است با حفظ این سرمایه های ملی و صیانت از آنها بتوانیم میراث داران خوبی برای آنها باشیم و وجود این اماكن را سند فرهنگی و افتخار معماری خود بدانیم.

طراحی ایستگاه راه آهن شهری - زاحا حدید
طراحی این ریل راه آهن شهری به طول 8/1 کیلومتر می باشد و همچنین چهار ایستگاه بین راهی را نیز شامل می شود. زاحا حدیددر انتخاب مسیر حرکتی این ریل، آن را از بلند ترین نقطه شهر می گذراند، این ایستگاه مرتفع به فاصله نیم ساعت از ایستگاه اول و در بالای رودخانه شهر واقع است.
 در طراحی هر یک از این ایستگاه ها سعی شده است تا به محل قرار گیری آن و مناطق اطراف توجه شود، این نوع طراحی که با استفاده از نیروهای منطقه و محل قرار گیری طرح می باشد را می توان از مشخصه های آثار زاحا حدید دانست. این نوع نگرش به طراحی ایستگاه ها باعث تنوع و گوناگونی فرم آنها نیز شده است.
شروع مسیر حرکت راه آهن از زیر زمین است و در ادامه مسیر به تونلی که به رودخانه ختم می شود می رسد. بعد از پایان تونل، توقفگاه بعدی بر روی پل و در روی رودخانه پيش بيني شده، این پل از جنس بتن و کابل های فلزی، طراحی و ساخته شده است. همچنين ایستگاه آخر در دهکده و در ارتفاع
۲۲۸ متری از اینسبورک می باشد. زاحا حدید در تعریف کار خود می گوید: هر ایستگاه شخصیتی جدا از یکدیگر را دارند، که این خود به دلیل وجود بستر، محل قرار گیری، همسایگی ها و ارتفاع های متفاوت از یکدیگر می باشد. ما مطالعه خود را از عوامل طبیعی مثل یخبندان و جنس خاک منطقه شروع کردیم. ما می خواستیم هر یک از ایستگاه ها زبانی سیال از توپوگرافی منطقه و معماری را ارائه کند. در آخر می توان فرم ایستگاه ها را آینه ای در برابر کوه های یخ بسته اطراف دانست. طراحی راه آهن شهری اینسبورک را می توان ادامه دادن و جستجو کردن راه زاحا حدید برای ساختن بناهای بدون درز دانست، این نوع نگرش و طرح های کروی را می توان از رویکردهای جدید در دنیای معماری برشمرد.

معرفی دو برج برجسته جهان
برج های دو قلو پتروناس(Petronas Tower):
برجهای دو قلوی 88 طبقه ای پتروناس به عنوان بخشی از طرح بهسازی مرکز شهر کوالالامپور می باشد. این دو برج به طور آشکار قدرت و وقار را با اصول هندسی در قالب معماری اسلامی نمودار می سازد. برجهای دو قلوی 9/451 متری بلندترین ساختمانهای دنیا هستند.
این دو برج با یک پل آسمانی 4/58 متری به هم متصل شده اند و این پل بطور یکپارچه بلند شده و با یک تکیه گاه زاویه دار حمایت می شود. معمار این پل به آن، مدخلی به آسمان می گوید چرا که مانند یک دروازه تاریخی است. طراحی برجها بر اساس نقوش هندسی اسلامی صورت گرفته است. پلان از دو مربع بهم پیچیده که یک ستاره هشت رأس ایجاد می کنند تشکیل شده است.
در هر یک از این برجها 24 آسانسور محلی دو طبقه، 5 آسانسور دو طبقه بسیار سریع، 3 آسانسور سرویس کننده و 2 آسانسور مخصوص آتش وجود دارد.
برج (Canadian national (CN تورنتو:
این برج در سال 1976 افتتاح شد که دارای ارتفاعي معادل 553 متری از سطح خیابان است و بلندترین برج مخابراتی جهان محاسبه می شود. این برج با شمعی به قطر 22 فوت
(پی بتن مسلح) که از 50 فوتی (24/15 متر) زیر زمین آغاز شده استوار است. بدین منظور بیش از 7000 متر مکعب بتن و
 36 تن کابل پس تنیده مصرف شد. در ساخت بدنه از قالب لغزان استفاده شده است.

صفحه 9--14 بهمن 87

 

استادیوم ملی شهر پكن

استادیوم اصلی المپیك چین در منطقه اصلی بازی های المپیك 2008 و در مجاورت استخر سرپوشیده مسابقات (Water Cube) قرار دارد؛ شكوه معماری این اثر، منحصر به فرد است. المان های پیچیده فولادی به گونه ای
 طراحی شده است كه توجه هر شخصی را به خود معطوف می كند. این استادیوم یكصد و دو هزار نفری كه نود و یك هزار صندلی به راحتی در آن كار گذاشته می شود، یكی از پیچیده ترین آثار معماری در میان طرحهای جهان
 محسوب می شود.
استادیوم افتتاحیه و اختتامیه بیست و نهمین دوره بازی های المپیك شهر پكن، بزرگترین و زیباترین استادیوم سرپوشیده جهان خواهد بود. این استادیوم كه تركیبی از معماری سنتی و نو است شامل فضاهای جانبی فرهنگی، بهداشتی، ساختار آتش بازی
و نورافشانی و نیز ساختار صوتی و تصویری منحصر به فردی است. نورپردازی آن به گونه پیچیده ای است كه آن را از سایر استادیوم های ورزشی جهان متمایز می كند.
خاكبرداری این طرح عظیم كه در فضایی به مساحت یكصد هزار مترمربع بنا می شود، در دسامبر 2003 آغاز شد و تاكنون 60 درصد از عملیات اجرایی آن كه با پیشرفته ترین فناوری روز دنیا اجرا شده، به اتمام رسیده است.
طراحی این معماری زیبا بر عهده Herzong وDeMeuron سوئیسی/فرانسوی با همكاری انجمن طراحان و معماران چین گذاشته شده است. برای نهایی كردن طرح، گروه طراحی راه دور و دشواری را طی نمود و سرانجام این طرح در میان سیزده طرح برگزیده، در قضاوت یك گروه چهل و چهار نفره از معماران بین المللی مورد قضاوت و سرانجام طرح Bird nest انتخاب شد.
طرح این اثر معماری منحصر به فرد، الهام گرفته از طبیعت است نمونه داخلی آن از یكی از طرح های معماری بازاری در پكن و معماری بیرونی آن را به Bird nest یا آشیانه پرنده نسبت داده اند. به عقیده بعضی از مردم چین این استادیوم مانند جامی سفالی است كه در یك لفافه توری شكل پیچیده شده است. هندسه این سازه نوین توسط قوی ترین كامپیوترها و بوسیله نرم افزارهای های روز دنیا تحلیل شده است. نرم افزار استفاده شده، پارامتریك و قابلیت تحلیل های خاص سازه ای و داده ها و اطلاعات را در ابعاد مختلف مورد تحلیل قرارداده و قابلیت ارائه خروجی های متفاوتی را نیز دارد. برای تسلط و آشنایی بیشتر با مونتاژ المان های فلزی سنگین و پیچیده، با Blue print تهیه شده توسط كامپیوتر كه پرینت آن در اختیار كارگران قرار می گیرد، مونتاژ این المان ها آسان تر خواهد شد. برای هر چه بهتر اجرا كردن این طرح با امكان سنجی دقیق از امكانات و مصالح موجود در چین و با تجارب بدست آمده از مشكلات منعكس شده در طرحهای ساخته شده با مصالح مشابه، مشكل مصالح این سازه تا حدود زیادی حل و فصل شد.
در یك روز كاری در این طرح، بیش از دو هزار نفر كارگر توسط جرثقیل های عظیم، در حال نصب برج های فلزی سازه كه بیش از هفتاد متر ارتفاع و هفتصد تن وزن دارد، هستند و در جبهه های كاری مختلفی این سازه عظیم را به همدیگر خواهند دوخت.
برای نظارت جوشكاری ها، دو اكیپ زبده از كارشناسان جوش، اتصالات سازه را بصورت موازی كنترل می كنند.
برای اتصال قسمت های مختلف سازه، بهترین جوشكاران آزمایش و به كار گرفته شدند. وزن كل المان های موقت برای برپایی این سازه غول پیكر، شش هزار تن است و وزن كل سازه یكصد و پنجاه هزار تن برآورد شده است. سقف های محل تماشاچیان در این ورزشگاه ها، بصورت دال بتنی است.  اتصالات این سازه عظیم توسط فناوری جوش صورت می گیرد و بیننده قادر به تصور جداگانه المان های آن كه ظاهراً تصادفی به همدیگر تركیب می شود نیست. ایده گروه طراحی در جداسازی سقف از مجموعه، كه به روش پل معلق اجرا می شود پایداری بیشتر در مقابله زلزله با ریشتر بالا را فراهم می آورد. سقف مجموعه به تنهایی سیصد و سی متر طول و دویست و بیست متر عرض دارد و دارای وزنی معادل چهل و پنج هزار تن است كه از جنس فولاد ST37 و ST52 ساخته می شود. قسمت بالایی سقف با المان های ETFE مزین می شود. المان های این قسمت در بازتاب امواج صوتی مانند كوه ها عمل می كند. معماران، طراحان و شخصیت های بزرگی از سراسر دنیا از عملیات ساختمانی این طرح بزرگ بازدید بعمل آوردند و كوفی عنان رئیس سازمان ملل متحد طی بازدید از عملیات اجرایی استادیوم و دیدن ماكت آن گفت: این بنای عظیم یادگاری از نسل كنونی به آیندگان خواهد بود.

كتابخانه جدید اسكندريه، يكى از جاذبه هاى توريستى مصر
كتابخانه معروف اسكندريه در ماه اكتبر سال ۲۰۰۲ گشايش يافت و قرار بود به يكى از مراكز مهم تبادل اطلاعات در تمام دنيا به طور اعم و در جهان عرب بطور اخص بدل شود. جالب توجه آنكه اين كتابخانه جدید، اين روزها نه تنها يكى از نهادهاى علمی و آموزشى، كه يكى از جاذبه هاى توريستى مصر محسوب مي شود و مي كوشد كه ياد كتابخانه اسطوره اى اسكندريه در مصر باستان را زنده كند. يكى از شگفتيهاى دنياى قديم، كتابخانه اسكندريه در كشور مصر بود. اين كتابخانه ۲۲۸ سال قبل از ميلاد مسيح، توسط بطلميوس اول در شهر بندرى اسكندريه بنا شد و به محلى براى تجمع و تبادل نظر محققين و دانشمندان آن زمان درآمد. كتابخانه اسكندريه در گذر زمان نابود شد. نخست ژوليوس سزار، ۴۸ سال قبل از ميلاد مسيح، با به آتش كشيدن اسكندريه خساراتى به اين محل وارد كرد. سپس حملات متعدد روميان در سال ۳۰۰ ميلادى، سبب نابودى تدريجى آن شد.
در اين كتابخانه باستانى، حدود ۷۰۰ هزار ازآثار معتبر آن زمان بر روى پاپيروس نگهدارى می شد و كارمندان اين كتابخانه مرتبا اين آثار را براى حفظ كيفيت بازنويسى می كردند تا اينكه در سده چهارم ميلادى تمام اين آثار در جنگ سوخت و نابود شد.
ساخت بناى جديد كتابخانه اسكندريه در مصر ۱۲ سال پيش آغاز شد، معمارى اين بنا، شگفت انگيز است و شباهت به يك صفحه شيبدار نقره اى دارد و بر روى نمايى از گرانيت خاكسترى حروف الفبا به تمام زبانهاى دنيا كنده كارى شده است. در طول حدود دو سال كه از افتتاح اين بنا می گذرد، يك ميليون نفر از آن بازديد كرده اند و به صورت يكى از جاذبه هاى توريستى مصر درآمده است.
يكى از جوانان اسكندريه می گويد: «به نظر من، كتابخانه اسكندريه فقط براى اين شهر مهم نيست، بلكه براى مصر اهميت دارد كه به دنيا نشان دهد كه ما چيزهاى نوین هم داريم. خيلى از مردم فكر می كنند كه در مصر فقط اهرام ثلاثه و شتروجود دارد.» حدوداً نيمی از مخارج ساخت اين بناى ۲۰۰ ميليون دلارى از طريق كمكهاى خارجى تامين شده و كتابهاى موجود آن اهدايى هستند. اين كتابخانه گنجايش ۸ ميليون جلد كتاب را دارد اما تا به امروز فقط ۲۵۰ هزار كتاب در اين محل جمع آورى شده و قسمت مجلات آن كاملا خاليست، يكى از دلايل، اين است كه آقاى اسماعيل سراج الدين، مديركل اين كتابخانه، اولويت را به اطلاعات رايانه اى می دهد و نه به كتاب و به اين منظور، امكان دستيابى به ميليونها كتاب و مجله از طريق كامپيوتررا در اين كتابخانه فراهم آورده است.
وى خاطرنشان مي سازد: «كتابخانه اسكندريه بايد به همان نسبت كه دريچه اى به دنيا براى مصر است، دريچه اى از مصر براى دنيا بگشايد. اينجا بايد نهادى راهبر در عصر ديجيتال باشد و پيش از همه، ميراث و نام كتابخانه باستانى اسكندريه را زنده كند، اينجا بايد محل تبادل فرهنگها و تمدنها براى تمام مردم دنيا باشد.» اين كتابخانه زير نظر مستقيم رييس جمهور مصر، حسنى مبارك است و بسيارى از منتقدين بر اين نظرند كه او با ساخت چنين بناى گرانى براى انديشمندان، به يادگار باابهتى دست يافته است كه با واقعيت موجود از نظر اقتصادى و اجتماعى در مصر در تناقض است، چرا كه نيمی از مردم اين كشور بيسواد هستند. سطح آموزش در مدارس دولتى بسيار پايين است. امكانات آموزشى موجود جوابگوى تعداد
 دانش آموزان نيست و معلمان حقوق ناچيزى دارند.
كتابخانه اسكندريه با بودجه ۲۰ تا ۲۵ ميليون يورو در سال به زحمت می تواند موفق باشد. در مقايسه بايد گفت كه كتابخانه Library of congress در واشنگتن از بودجه ۴۳۵ ميليون دلارى در سال برخوردار است. به هر حال كتابخانه اسكندريه نمی تواند به آن درخشش باستانى
دست يابد. اما شايد بتواند انگيزه اى براى آموزش و علم در جهان عرب بوجود آورد.

صحفه 9-- 7 بهمن 87

خلاقيت در زيبا سازي شهري 
                                                                  حمید میرزا آقایی

 

مركز جهاني شانگهاي چين

 

آسمانخراشی که تمام انرژی خود را تأمین می کند

 

بزرگترین بام خورشیدی 3 مگاواتی، دراروپا

ادامه نوشته

صفحه 10--30 دی 87

 

باغ موزه آب

باغ موزه آب، از نمونه هاي معاصرمعماري منظر ايران است که در سال هاي اخير در قلهک ساخته شده. زمینه پارک تأثیر آب در زندگي انسان است و شامل باغ و ساختمان آکواريوم مي باشد. باغ آن به عنوان يک پارک در مقياس محله قلهک نيز عمل مي کند. جلوه هاي آب در اين باغ به شکل آبنماهاي مختلف که برگرفته از معماري ساير ملل است نشان داده شده است. فضاهاي متعددي که در کنار آبنماها به وجود آمده است به وسيله محور هاي زاويه دار نسبت به جداره پارک به هم دوخته شده اند.
كليد واژه: باغ موزه، آب، آبنما، منظر سازي
آب از ديرباز نقشي حياتي در زندگي انسان داشته است و درياچه ها و رودخانه ها نيز همواره آدمي را به سوي خود جذب مي کرده اند.
در گذشته اي نه چندان دور که انسان آب را به عنوان يکي از اجزا و عناصر معماري منظر و طراحي شهري مورد استفاده قرار داد همواره جلوه هاي مختلف آن باعث تهييج و تحريک گرايش انسان به زيبايي شده است.
وجود حوضها در معماري اسلامي نشان مي دهدکه آب وراي نقش پر اهمييت آن در تمدن و فرهنگ، ريشه در روح و روان آدميان دارد. هم اکنون نيز آب به همان شکل گذشته در معماري و طراحي ما تأثیر مي گذارد و فقط قالب استفاده آن اندکي تغيير کرده است. امروزه از آب به شکلهاي متفاوت تر و مهيج تر در کالبد شهر استفاده مي شود و اين شايد به خاطر اهمييت روز افزوني ست که آب در زندگي انسان پيدا کرده است.
آب در حالات مختلف تأثیرات متفاوتي بر روي انسان دارد و هر کس به فراخور سن خويش بهره رواني خاص خود را
مي برد.آب درون استخرها که ترکيبات آنها با درختها و زيبايي هاي طبيعت باعث آرامش و راحتي روح انسان و توازن زيست شناختي او مي شود. آب جاري در رودخانه ها و کانالها، با جريان دايمي و پويا شوق حرکت را در آدمي زنده مي کند. آب در آبشار ها حالتي ديگر را در آدمي بيدار مي کند، عظمت آبي که جاري است، هيجان زیادی را در آدمي به وجود مي آورد. استفاده از حالات متفاوت آب در طراحي و معماري به منظور ايجاد احساسات مختلف، يکي از مباني طراحي عناصر معماري آبي-از جمله موزه هاي آب- است. آنچه در مورد بشر عصر حاضر نگران کننده مي نمايد، اين است که مبادا براي گذراندن اوقات فراغت خود، در بند سرگرمي هاي غيرفعال حبس شود و از مواهب طبيعي دور بماند. فکر احداث موزه اي به نام موزه آب، توسط معاونت فني و عمراني منطقه 3 مطرح شد و زمينه ها، امکان و جنبه هاي قابل نمايش آب توسط "مهندسين مشاور آهون" بررسي شد. هدف از احداث اين باغ، ايجاد فضايي آموزشي، فرهنگي و تفريحي براي قشر دانش آموز، با تأکید بر موضوع "آب" به عنوان محور اصلي است. اين مجموعه شامل بخش هاي مختلفي چون موزه، سالن نمايش، باغ با آبنماهاي متنوع و. .. است و هدف از احداث آن به نمايش گذاشتن جلوه هاي آب و آشنا کردن قشر دانش آموز با مصارف مختلف آب است.در اين جا اين سؤال مطرح مي شود که کدام جنبه هاي حضور آب در زندگي انسان و محيط زيست و نقش آن در حيات وحش و محيط طبيعي زندگي گياهان و جانوران قابل نمايش است؟ در يک مجموعه نمايشگاهي مسايل مختلفي چون سير تکامل شيوه هاي آبياري و آبرساني، نقش آب در حمل و نقل و ارتباطات، نقش آب در کشاورزي و صنعت و معدن، نقش آب در توليد و انرژي، نقش آب به عنوان پاک کننده و شوينده و نيز منابع آب شيرين کره زمين و راه هاي حفظ و بازيابي آن قابل عرضه و نمايش است. شرکت آهون سرفصل هاي زير را براي موزه در نظر گرفته است:
آب در طبيعت (توزيع جغرافيايي آب، اشکال حضور آب در طبيعت و...)
    انسان و آب (اشکال جمع آوري و نگهداري آب، شيوه هاي آبياري در کشاورزي و باغداري و...)
آب شيرين (مقدار و درصد آب شيرين در کره زمين، شيرين سازي آب و روش هاي آن و...)
آب در صنعت (استخراج املاح از آب دريا، ساير عناصر و معادن کف دريا و...)
کسب انرژي از آب (انرژي ميکانيکي و الکتريکي و. ..)
آب و حمل و نقل (کانال هاي معروف جهان، حمل و نقل با کشتي و زير دريايي و...)
تصفيه و توزيع آب (ساختارهاي تصفيه آب، نمک زدايي و...)
آب وآلودگي (انتشار بيماري هاي واگير به وسيله آب، تصفيه فاضلاب و...)
آب در زندگي روزمره (آشاميدن، تهيه غذاو...)
انسان، آب و ورزش (استخر، شنا، واترپلو و....)
آب و مسئوليت هاي انساني (بهره وري در توليد و مصرف آب، کسب در آمد از فروش آب و...)
مهندس علي فکري ارشاد طراح و مسئول طرح باغ موزه آب مي گويد :«در اين موزه قصد است با پشتوانه وسيع مطالعاتي، ابتدا به معرفي آب و خواص فيزيکي و شيميايي آن و سپس به تاريخچه نقش آب در پيدايش تمدن هاي اوليه براي قشر جوان و دانش آموز بپردازيم و مصارف مختلف آب را طبق سرفصل هاي پيشنهاد شده نشان دهيم.»(رنجبر،1375)
قرارگيري يک قطعه باغ قديمي در ميان انبوه ساختمان هاي قسمتي از شهر تهران، انگيزه اي براي شهرداري شد تا با ساماندهي و طراحي آن به عنوان باغ موزه آب، اين باغ قديمي را حفظ و به عنوان بخشي پويا از شهر در خدمت شهروندان و بازديد کنندگان قرار دهد. باغي که تا قبل از اين زمينه هاي ناامني را به دنبال داشت.
قيمت بالاي زمين در اين ناحيه و همچنين کمبود زمين هاي باز در اطراف آن، به ويژه زمين هايي با چنين موقعيت شاخص، بر اهميت اين قطعه مي افزايد. از طیف وجود پتانسيل هاي بالاي زيست محيطي(درختان، قنات، باغ اطراف) و اجتماعي (قرار گرفتن در ميان مراکز آموزشي مختلف) در حوزه اطراف باعث اهميت بيشتر تصميم گيري براي کاربري اين قطعه بود.
قرار گيري اين قطعه باغ قديمي در حاشيه خيابان سرزنده و فعال«يخچال»، محوري که در آن گروه هاي مختلف اجتماعي به چشم مي خورد، خود جنبه استفاده از باغ موزه را تضمين مي کند؛ به طوري که هر چه تنوع گروه هاي اجتماعي بيشتر گردد، ميزان استفاده آنها از مجموعه رشد فزاينده اي به خود مي گيرد.
باغ موزه آب به وسعت 8256 مترمربع در ناحيه شمال شهر تهران و در باغي در خيابان يخچال قرار دارد که پس از اعمال اصلاحي ها، مساحت باغ مذبور به 9/7161  مترمربع رسيده است. اين باغ داراي شيب عمومي 85/2 در صد از شمال به جنوب است که در ابتدا داراي 382 اصله درخت و درختچه از انواع چنار، کاج تهران، توت، گردو، زبان گنجشک و... بوده است که از اين تعداد از 190 اصله آن استفاده شده است و مابقي که خشک و بيمار بوده اند، حذف گرديده اند. يک جوي آب، منشعب از يک رشته قنات از زاويه شمال غربي وارد باغ شده است و پس از طي يک سوم طول زمين با چرخشي به سمت شرق، عرض باغ را طي مي کند.اين طرح در تابستان 1380پس از 5 سال به بهره برداري رسيد.
به طور کلي در طراحي مجموعه و قرار گيري عناصر مختلف در کنار همديگر، عواملي تأثیر گذار بوده اند که مهمترين آنها درختان قديمي با ارزش، رشته قنات جاري در باغ و خيابان اصلي دسترسي به باغ (خيابان يخچال) است. بدون حضور اين عوامل، قطعه زمين مورد نظر به يکي از پلاک هاي شهري بدل مي گرديد و فاقد هر گونه احساس ارزش محيطي و مکاني خاص، که هيچ گونه احساس تعلقي را براي ساکنان منطقه به دنبال نمي داشت، می شد. بدين ترتيب، زندگي و ارزش حياتي اين قطعه زمين در اين است که مکاني است براي بازديد، تفريح، گردش و استفاده عموم و تداوم حيات در گرو زندگي درختان و رشته قنات و ديگر عوامل مکاني آن.طبق گفته طراح مجموعه در اولين گام، کارشناسي دقيقي به منظور شناسايي گونه هاي موجود در باغ صورت گرفت و درختان مريض و نيازمند حذف شده و درختان داراي ارزش نگهداري بر روي نقشه ترسيم گرديدند.
حضور اين درختان با ارزش در کنار آب جاري در باغ، توانايي بالقوه اي را براي دستيابي به محيطي مطلوب و با نشاط در ميان بافت شهري در هم تنيده خاطر نشان مي سازد. اين خود براي طراح زمينه فکري را در پي دارد، تا شکل گيري استخوان بندي اصلي طرح بر پايه اين عناصر نمادين و داراي بار خاطرات ويژه، رقم بخورد. این ترتيب خاصی است که محور اصلي طراحي، بر مسير حرکت آب دائما جاري در داخل باغ منطبق گرديده و دروازه ورودي اصلي نيز در محل دروازه قديمي باغ شکل گرفته است. از طرفي چيدمان فضايي عناصر مصنوع ملحق شده در باغ- همچون ساختمان موزه، آلاچيق، سرويس ها و. ..- به گونه اي است که کمترين آسيب ممکن متوجه درختان موجود گردد.
در قطعه شرقي پارک باشگاه ورزشي خانواده در حال احداث است. ترکيب اين دو مجموعه يعني باشگاه خانواده و آكواريوم باغ موزه آب مي تواند دعوت کننده شهروندان بيشتري باشد.
رابطه باغ - موزه اب با جريان اصلي حركتي
نکته ديگري که مي توان به آن اشاره کرد وحائز اهميت نيز هست امکان ونوع ارتباط کساني است که از حاشيه خيابان يخچال (ضلع ورودي باغ) گذر مي کنند و اولين برخورد را با اين مجموعه دارند. بدون ترديد آن چيزي که در ذهن هر عابري از اين مجموعه نقش مي بندد، دروازه ورودي، آرايش و تجهيز، فضاي جلوي مجموعه و بدنه متصل به خيابان است، که اگر جذابيتهاي اوليه را دارا نباشد (هر چند که در درون خود داراي غنا و زيبايي خاصي باشد) به مجموعه اي بي استفاده و بي اثر در بافت پيرامون تبديل مي گردد.
چنانچه از فردي که حداقل يک بار از داخل خيابان يخچال عبور کرده است پرسيده شود که چه برداشتي از اين مجموعه دارد.تنها در تصوير ذهني خويش رديفي از درختان،پوسته نيمدايره اي آجري و کره اي بزرگ را که نمادي از کره زمين است، به عنوان دروازه ورودي مجموعه به خاطر مي آورد. اين در واقع خواست طراح بوده است. زيرا وي اعتقاد دارد که نبايد با قرار دادن عناصر مصنوع همچون ساختمانها در جبهه ورودي مانعي براي ديد افراد به داخل فضاي باغ به وجود آورد. اما بايستي اشاره داشت که در خيابان کم عرض و گاه پر ترافيکي همچون يخچال حتي همين چند عنصر محدود اما دعوت کننده نيز به چشم نمي آيند حال آيا براي تجهيز اين جبهه ورودي و ارتباط قوي وجذاب تر آن با اين جريان آدمها(خيابان) به تأمل بيشتري نياز نبود؟
ورودي اصلي مجموعه از مرکز ضلع جنوبي مجموعه مي باشد. نيم کره سنگي که نقش قاره هاي جهان بر روي آن حجاري شده است تا کره زمين را تداعي کند که آب بر روي تمام سطح آن در حال حرکت است. نمايش نقش آب در حيات کره زمين در بدو ورود ايده اي جذاب است. اکثر کودکان در ابتداي ورود، با لمس کردن آن، آب را از نزديک حس کرده و دستان خود را خيس مي کنند. اما اين کره با آبي که بر روی آن در حرکت است تنها از نزديک قابل رويت می باشد.هشت درخت سرو محصور شده در هرم هاي فلزي که اين کره را محاصره کرده اند. اين ديد از تفکرات پست مدرن ناشي مي شوند که عناصري که تا کنون در حاشيه قرار داشتند در متن قرار گيرند. اما تأکیدي که بر روي درخت سرو گرديده است، با نقش طبيعي درخت در تضاد است. سَرويَت درخت سرو در باغ ايرانی پر اهميت تر و پر رنگ تر می باشد. و اين سوال را در بيننده ايجاد مي کنند که آيا درختان احتياج به تزئين با عناصري همچون بتون و فلز دارند؟ صلبيت اين مواد متضاد با زنده بودن درخت است و در آينده مانع از رشد آن مي شود.در کنار محور ورودي اصلي و در امتداد ضلع شرقي پارک محوري به عرض 8 متر براي دسترسي به قطعه شمالي باغ از خيابان يخچال در نظر گرفته شده است، که البته با کفسازي ها و بدنه سازي و عبور آب جاري دائمي از حاشيه آن، نوعي ادراک از امتداد يافتن باغ تا بدنه انتهايي به رغم قرار نگرفتن در محدوده واقعي طرح از سوي شهرداري به استفاده کننده داده شده است. اين خيابان باعث قطع ناگهاني باغ نشده است بلکه بخشي از فضاي باغ محسوب مي شود.درجداره معبر، با ترکيب مصالح سنگ و آجر -که يادآور مصالح سنتي مي باشد-؛ بدنه اي ايجاد شده است که سکوي نشيمن و باغچه را در برمي گيرد. طراح تحت تأثیر سبک پست مدرنيسم به کمک شيرواني روي اين بدنه سعي در يادآوري ديوارهاي قديمي شميران داشته است.
آبنما
محور ورودي به يک آبنماي ريزشي-در انتهاي ديواره باغ- ختم مي شود که ريزش آب را از ارتفاع نشان مي دهد و به صورت پرده اي از آب شکل گرفته است و فرد مي تواند از پشت پرده آب عبور کند و يا در محلي که براي نشستن تعبيه شده است قرار گيرد و از داخل پرده آب فضاهاي باز و حرکت مردم را شاهد باشد. اين محور تنها محور عمود بر بدنه باغ است و ساير محور ها بنا به دليل نامعلومي چرخيده اند.محل تلاقي طولاني ترين محور مورب که تريا را به ساختمان اکواريم وصل مي کند و محور اصلي، از طريق تونلي پلکسي گلاس به سبک مدرن سر پوشيده گرديده است. با ريزش آب بر روي اين تونل، هنگام عبور از زير آن احساس فرو رفتن در داخل آبشاري شيشه اي به وجود مي آيد، که صداي ناشي از ريزش آب بر روي پلکسي گلاس، تجربه اي شگفت آور را به دنبال خواهد داشت. اتفاقي که در زير اين تونل پلکسي گلاس مي افتد باعث مکثي در فرد مي شود که با تعبيه نيمکت هايي در زير تونل امکان نشستن وي ميسر مي شود. هدف طراح سبز کردن ابتداي تونل به صورت نرده هاي پوشيده از گياه و چسب بوده است.طراح تحت تأثیر سبک پست مدرنيسم سعی در وام گرفتن عناصر نمادين از باغ کلاسيک ايرانی دارد.هر چند که رنگ لاجوري کاشي هاي داخل سه حوض بزرگ مثلثي شکل که در ابتداي محور اصلي قرار دارد، برگرفته از رنگ کاشي حوض ايراني است اما فرم مثلثي شکل کشيده آنها به شدت متضاد با آن است.
آبنماي مربع شکل که به صورت فواره هاي مربع شکل هستند، تجربه حرکت روي آب و خيس شدن را به وجود مي آورد که برگرفته از ميدان بارتولی و پارک سيتروئن در پاريس مي باشد. اين فواره ها مرکز دايره اي هستند که با کفسازي اجرا گرديده است و به همراه آبنماي مجاور خود که ترکيبي از سنگ و فواره است در داخل فضاهاي مربع شکلي که به وسيله درختان سرو ايجاد شده قرار گرفته است. پخش آب پودر شده بر روی قلوه سنگ ها نيز يکی ديگر از جلوه های آب موجود در باغ است. صدای دلپذير و هوای مطبوع بر اثر اين پودر شدن آب به وجود می آيد. در آب انبارهای کهن ايران استفاده از آن جلوه آب به چشم می خورد. در تمام باغ صدای آب شنيده می شود و عامل پيوند دهنده آبنماهای متنوع و متفاوت نيز صدا می باشد.مسير آب قنات موجود در منطقه پس از طی يک سوم زمين به صورت عرضی باغ را رد می کند، سپس به سمت جنوب ادامه مسير می دهد. در مسيری که عرض زمين را طی می کند. طراح با استفاده از نهر و برکه مصنوعی که الهام گرفته از باغ ژاپنی می باشد، آب را نمايان کرده است.
جمع بندي
اين نکته که احداث باغ هاي تم دار همچون باغ- موزه آب و عناصر موجود در آن مي تواند به عنوان بدعتي در پارک ها و فضاهاي تفريحي شهر به شمار آيد، از خصوصيات بارز اين طرح است. توجه به ضرورت و اهميت حضور آب در زندگي امروزي و حيات بشر و استفاده از آب در اشکال مختلف، از طريق ايجاد آبنماها، بازي با آب و مسيرهاي کنار آب نشان داده شده است. ترکيب آب و نور در شب، استفاده از آب در کف سازي ها، تلفيق چمن و مصالح سنگي و تنوع استفاده از آنها در نقاط مختلف، تجهيز مناسب فضاهاي نشستن، تعريف فضاي ورودي به وسيله آب نما، توجه به فرم نمادين ساختمان موزه و ارتباط آن با موضوع آب(يخچال هاي قديمي)، همگي از جمله عواملي است که ذهن استفاده کننده از فضا را آماده روبرو شدن با اين موضوع حياتي و تامل در آن مي کند. اما در کل فضايي نامأنوس و بدون هويت ايراني است.سبک باغ التقاطي از سبک هاي موجود در معماري منظر و پارکسازي دنياست. طراح به هيچکدام از سبک ها پايبند نبوده و بر اساس سليقه از هر روش باغسازي تکه اي را به امانت گرفته است.در باغ آبنماهاي بسياري وجود دارد که هرکدام داستان مخصوص به خود را دارند. کره عظيم شناور در آب، تونل آب، آبشار، کانال آب، حوض هاي متعدد در ابعاد متفاوت و فواره و برکه هر کدام گلچيني از آبنماهاي موجود در باغ هاي متفاوت هستند. از حوض حياط ايراني تا آبنماي پارک سيتروئن و برکه ژاپني. کاشي لاجوردي در حوض مثلثي به کار گرفته شده است و حوض ايراني با رواق کلاسيک رومي احاطه شده است. طراح گله مند از کمبود امکانات است که مانع از آن شده که آبنمايی مشابه آنچه در پارک دولاويلت وجود دارد را دوباره در تهران بنا کند. اين اغتشاشي که در نوع آبنماها وجود دارد در باغسازي و فضاسازي نيز به چشم مي آيد.محور ورودي را که از باغسازي ايراني وام گرفته است و محورهاي متقاطع معماري مدرن اروپا را در کنار معماري پست مدرن بدنه و جداره استفاده کرده است. طراح از معماري گذشته تنها به صورت استفاده از مصالح و قوس هاي ايراني ياد کرده است و توجه اي به بستر طرح که باغ قديمي است نداشته است.
خطوط هندسي منظم در طراحي پارک يادآور اصول مدرنيسم است ولي توجه به عناصر باغسازي کلاسيک همچون رواق نيم دايره اي باغ کلاسيک رومیو ديواره و نماي ساختمان ها که بر گرفته از معماري ايراني است و سرمشق گرفتن از آنها و همچنين نگاه نو به عناصر پارک (آب و گياه) اصول منظرسازي پست مدرنيسم را متجلي مي کند.

صفحه 9--23دی 87

 

روانشناسی محیط و معماری منظر

ادامه نوشته

صفحه 9--16 دی 87

 

درخشش هنر ايراني، باغ ماهان

تاريخ و ميراث فراز و فرود تيسفون، درخشش هنر ايراني، باغ ماهان و قنات در سال 637 ميلادي زماني كه اعراب به سوي سرزمين هاي مهم ساسانيان، پادشاه ايران حركت كردند، گنجينه اي بي نظير را يافتند. با ارزش ترين قسمت آن گنجينه، فرشي با نقش باغ بود.شكوه و جلال اين فرش چنان عظيم و افسانه اي بود كه از همه شگفتي هاي ساسانيان كه به شرح زير است افزون مي نمود، صدها فيل، هزاران كنيز و غلام، گنبدهايي پوشيده از طلا و نقره، آويزهاي سنگين، ستون هاي نقره اي، گويي طلايي كه صور فلكي را نشان مي داد، دوشيزه اي با هفت ذراع قد،هديه پادشاه هند. این فرش را ايلياتي هاي بيابانگرد آورده بودند.
وصف حيرت فوق العاده اي كه از ديدن فرش به آنها دست داده بود، بعدها توسط مورخان" بلعمي" و" طبري" نقل شده است. فرش كه نقش باغ رويايي در آن تصوير شده بود،940/2 فوت مربع (هشتاد و چهار در سي و پنج فوت) مساحت داشت با زمينه اي غير قابل تصور، سنگين و بافته شده از ابريشم. مثل يك باغ واقعي كه به وسيله مسيرهاي زيبا و جوي هاي آب تقسيم بندي شده بود. استادكاران براي نشان دادن زمين از نخ هاي طلايي استفاده كرده بودند، آب داخل جوي ها همچون كريستال مي درخشيد، شن و ماسه داخل مسيرها از مرواريد بود، در طرح هندسي آن بدنه و شاخ و برگ درختان از طلا و نقره و ميوه ها از جواهرات گرانبها ساخته شده بود. جواهرات به شكل گل ها تراش داده و به وسيله چمنزارهايي از زمرد احاطه شده بود. اين فرش كه يك بهشت هميشگي براي بيرون راندن زمستان از قلب شاهانه بود،"بهار خسرو"نام داشت و پادشاهان ساساني دستور بافت آن را داده بودند؛ هر چند حتي پادشاهان نمي توانستند بهار را جاودانه كنند.
بعد از پيروزي اعراب اين فرش قطعه قطعه و به غارت برده شد. آنها جواهرات مرصع نشان فرش را جدا و فروختند و فرش براي هميشه از بين رفت. اما روح و تصوير قالي بعد از هزاران سال كه خسرو فرمان بافت آن را داد همچنان زنده است. نقش آن هرگز نمرد و از تزئينات آن در قرن هاي متوالي تقليد شد. بعد از آن فاتحان موفق شدند باغ ها و قالي هايي به همان صورتي كه در ايران در شهر تيسفون ديدند، بسازند. بعدها اعراب اين شهر را كه وارث هفت قرن شهر پادشاهي است و در ابتدا تصوير فرش را در آنجا ديده و شگفت زده شده بودند " مدائن " خواندند.
مورخ عرب، ابن خلدون (1332-1406 ميلادي)در نوشته هاي خود ذكر كرده است كه : "زماني كه اعراب از رعايت دستورات سخت ديني خود سرباز زده و فريفته شدند و طعم زندگي راحت را چشيدند، هنر معماري را از ايرانيان آموختند. "
طرح ها و نمونه هاي ايراني به وسيله جنگ ها و تجار به شرق، شمال و غرب آسياي مركزي، اروپا و هند سفر كرد. باغهاي مغول در كشمير، آگرا، لاهور و دهلي و همچنين باغ هاي موريس اسپاين در كوربودا و گرانادا با طرح و روش ايراني ساخته شد. طرح اوليه همه آنها از ما قبل تاريخ آغاز شده بود.
در باغ هاي ايراني فضاي سبز و هندسي از سرمشق هاي اوليه است كه به نيازهاي عميق انسان پاسخ مي دهد و نشانه هاي بيروني و ظاهري را به زيبايي هاي دروني و نامرعي تقديم مي كند، جلوه اي است از وعده الهي مثل نظم در ميان غوغا وهياهو، تجديد حيات پس از مرگ و سهولت پس از سختي و مشقت.
اين باغ يك سمبل جهاني است كه هنوز هم ماهيتي عجيب و غريب در مكاني خاص براي مردمان آن دارد. شايد به همين دليل است كه غربي ها آنرا دشوار و غير قابل درك و فهم مي دانند.
جهانگردان قرن هفدهم جين كاردين مثل همه مشاهده گران آثار ايراني معتقد بودند كه گل ها مطبوع و دلپذيرند اما باغبان هايشان بي تجربه هستند
 در"باغ هاي ايراني " او مي نويسد:" به طور معمول يك گردشگاه بزرگ شامل بخش هايي از پارك، مسيرهاي عبور و مرور احاطه شده با رديفي از گياهان و با Bason of Water در مركز و قرينه سازي هاي به وضوح و دو مسير پياده روي كه فضاي بين آن كاملا با گل و گياهان و درختان ميوه و بوته هاي رز پوشيده شده است. آنجا همه چيز تزئين يافته است.آنها گلدان ها و خانه هاي سبز را نمي شناسند؛ بيابان و بهارخواب نمي دانند چيست؛ زينت و تزئينات باغ هاي ما كدام است. "
سبك باغ هاي غربي در حال تغيير است البته مهارت درخواست كاردين كمتر از كاري است كه انجام داده است. هنوز هم مطمئناً در ميان ديگران ويكتوريا ساكويل غربي يكي از بانفوذترين باغبان ها كه در اين قرن است كه روش ايراني را داراست.
در نظر اروپايان هر چند در طبيعت لطيف تربيت شده اند. هدف باغ هاي اروپايي اين است كه به طبيعت اطرافشان بپيوندند.آندره نورتث بزرگترين چشم انداز ويستا در ميان ييلاقات فرانسوي در باغ هاي واكس له ويكتومدر ويرسالس براي بيان اين گرايش شكل گرفته اندو ويكتوريا ساكويل غربي مشهورترين باغ هایی هستند كه به آرامي در سيسينگاردجاي گرفته اند.
باغ هاي ايراني محكم در برابر مناظر اطراف خود ايستاده اند و بدون حصار اطراف كامل نيستند و آن طور كه بايد به نظر بيايند ديده نمي شوند. در خارج هميشه ديوارهاي بلند وجود دارد. ممكن است كه در ميان كوهستان ها ويا در بيابان هاي بيرحم باشند كه در اين صورت گويي كه باغ در ميان شهر جاي گرفته، ديوارها در برابر دود، آلودگي، سرو صداي جمعيت و خيابان هاي اطراف آن را محافظت مي كنند.
در داخل همه جا آرامش است. باغ ها يك نقطه آرام در جهان پر هياهو هستند. زمين پايدار اين تغييرات ماهرانه باغ دست ساز بشر را در برگرفته اند. يك نمونه آن باغ شازده است كه در سال 1890 ميلادي به دستور حاكم كرمان نزديك زيارتگاه شهر ماهان ساخته شده است. اطراف باغ را بيابان احاطه كرده است، ورودي يك دروازه و گذر از ميان ساختمان تابستان نشين با چشم اندازي باز است. آبشارهاي جوي اصلي آب در كنار محور پياده سايه دار و رديف درختان سرو واقع شده است. در اينجا درخشندگي خورشيد حركت نور و سايه ديده مي شود. باد بيابان در ميان قطرات و ذرات آب مي دمد و در لاي شاخ و برگ درختان نجوا مي كند. در اينجا چمن كم است اما گلهاي رنگارنگ و خوشبو همه جا در سايه و يا در زير نور خورشيد كه از لابه لاي برگ ها مي گذرد، پراكنده اند.
بيشتر حيات ايرانيان در حياط خانه ها مي گذرد. كمتر فرهنگي را مي توان يافت كه تصوير هايشان به این راحتي قابل درك باشد.
از ابتدا آب و درختانشان،گل ها و پرندگانشان در مذهب، تصورات، زبان و هنر ايراني شكل گرفته است. اين موضوع يك قانون نيست، بلكه چيزي است كه به آن اعتقاد دارند. گويي همچون گل هاي يك درخت بزرگ مو در طي هزاران سال شكوفه كرده، جوانه زده و همگام با فرهنگ و تاريخ تراژيكشان مي پيچد و بالا مي رود.
زميني كه اين باغ ها در آن روييده است، شبيه ويكتوريا ساكويل غربي اصالت و شكوهش را به رخ باغبان ها مي كشد.
سرزمين پهناور ايران يك فلات است كه رشته كوه البرز در شمال و زاگرس در غرب و جنوب به استثناي نوار باريكي در كنار درياي خزر و خليج فارس آن را احاطه كرده است. اين فلات به اندازه سه تا پنج هزار فوت امتداد و كوه هاي با ارتفاع هجده هزار فوتي دارد. در آنجا رودخانه كم است و برآمدگي هاي بلند به آب باران موجود در فلات، حيات مي بخشد. هفتاد درصد اين زمين بيابان غيرقابل سكونت با سرماي زياد در زمستان و گرما و بادهاي شني شمال و شمال غرب در تابستان است. در بين فصل ها اين درست است كه بهارهاي كوتاه و زيبايي دارد. وقتي كه زمين خشك تبديل به فرشي از گل هاي وحشي مي شود. بعضي از آنها اجداد گياهاني هستند كه تكامل يافته آنها در غرب رز،گياهان پر طراوت،شقايق،گل هاي muscariدرخشان آبي، لاله هاي زرد و قرمز و راه راه زرد، شكوفه هاي بزرگ گل سنبل وحشي كه شاعران ايراني آنرا با دوشيزگان مقايسه كرده اند، minute،زنبق و سوسن سبز كمرنگ ايراني.
اين فراواني گل ها بلافاصله بعد از ذوب شدن برف ها در اعتدال بهاري مي آيد و يقيناً يكي از دلايلي است كه نوروز،سال نو ايراني، در اين زمان رخ مي دهد. وگرنه به طور طبيعي اين گل ها فقط در دره هاي پنهان در حصار كوهستان و در مرغزارها واحه هاي پراكنده و در ساحل درياي خزر در شمال البرز يافت مي شوند.
در سرتاسر خاورميانه آب خيلي زود به عنوان منبع حيات شناخته شد. شايد اين بر حسب نياز آن زمان و انرژي كه تمدن هاي اوليه براي تهيه آن اختصاص دادند، باشد.
در پايتخت شهرهاي بين النهرين در هزاره سوم قبل از ميلاد - سومر، آكاد،بابل،آشور - آب دجله و فرات از طريق كانال هاي شطرنجي بزرگ آبياري انتقال پيدا مي كرد.
قبيله هاي هند و اروپايي كه صد هزار سال قبل از ميلاد از روسيه مهاجرت كرده بودند و ما اكنون آنها را به عنوان ماد ها و پارس ها مي شناسيم، در ابتدا قادر نبودند كه به اين سرزمين امپراطوري قدرتمند آنها تجاوز كنند.
آنها در اطراف فلات ساكن شدند. مادها در شمال غرب، در سرزمين هاي مرتفع پادشاه ساسانيان و پارس ها در جنوب غربي در زميني كه آنرا پارسا يا فارس ناميدند. اين قبايل توانستند كه در دره هاي كوهستان ها ساكن شوند و از فن آوري هاي آبياري سنتي براي راندن و ذخيره كردن آب برف هاي ذوب شده استفاده كنند. در آنجا آب رودخانه براي تأمین آب كانال هاي آبياري كافي نبود، حتي اگر آب كم عمقي نيز وجود داشت، به سرعت در زير چشمهاي آتشين آفتاب تبخير مي شد.
به نظر مي رسد كه فقط ملت امپراتور اورارتوها (در شهر اهلي كه امروزه ما آن را مرند مي ناميم.) در شمال زاگرس موفق شدند اين مشكل را با هدايت كانال هاي آب ذوب برف ها در زير زمين حل كنند. سارگون دوم از آشوري ها اين كانال هاي زير زميني را در زمان غلبه خود در سال 741 قبل از ميلاد ديد و گفته مي شود كه آنها را تحسين و كارشان را تقليد كرد.
بعد از دو قرن آشوري ها و ساير پادشاهان بين النهرين مجذوب سرزمين هاي باشكوه امپراتوري مادها و كوروش بزرگ شدند. هخامنشيان از نوادگان آريايي ها در فارس هستند. كورش و نوادگان آن، زماني كه كانال هاي قديمي زيرزميني آبياري را ديدند، آن را در سرتاسر امپراتوري خود از فارس تا عمان و حتي مصر رواج دادند. در اين قرون مطابق قانون هخامنشيان اين ساختار در فلات كه 250 هزار مايل مربع مساحت داشت با توليد 10 ميليون گالن آب در دقيقه گسترش يافت.
طبق گفته زمين شناس فرانسوي هنري گابوت يكي از بزرگترين طرح هاي مهندسي عمران شهري در تاريخ جهان، امروزه اين كانال هاي آبياري زيرزميني را به نام" قنات" مي شناسيم. اگر چه براي تقليل و مسدود كردن چشمه هاي آب زيرزميني و سطوح آب استفاده مي شود. حجم آنان بسيار ساده و ساختش نيازمند كار زيادي است.آب قنات به برف ذوب شده در كوهستان هاي مركزي ايران بستگي دارد. براي رسيدن به قنات مركزي چاهي به عمق صد و پنجاه فوت بايد حفر شود، سپس كانال هايي به طرف مكان هايي كه در آن آب هست ايجاد مي شود كه ممكن است مايل ها طول داشته باشد. كانال به اندازه اي شيب دارد كه نيروي ثقل آب در آن به جريان بياندازد. به وسيله چاهي كه آب از آن برداشت مي شود. به فاصله 15 يا 16 فوت آب پراكنده مي شود.
بعد از اينكه قنات كامل شد، درجاهايي كه زمين متخلخل است ديواره بدنه تونل سراميك هايي رديف گذاشته مي شود كه "كاول "نام دارد. چاه ها براي كار اصلي فرايندي را توليد مي كنند كه طاقت فرسا و ممتد است. در اواخر دهه 1930 يك سوم فنات ها ساخته شدند. بيابان هاي ايران به كانال هايي ازچاه ها مشبك شدند.
از آسمان قنات ها به نظر توده هاي عظيم خاكي (كه موش كور زيرزميني درست مي كند.) به نظر مي رسد.
زماني كه آنها به مقصد خود مي رسند- يك روستا يا يك مجموعه مسكوني-ازآب قنات به طور مستقيم به كمك كوتاهترين گودال ممكن كه به آن جوي مي گويند استفاده مي شود. بنابراين آب ممكن است ميان باغ جريان پيدا كند، درون آبگير راكد بماند يا از حوضچه ها سرازير شود و از آنجا به طرف محصولات و كشتزارها برود براي آبياري آنها همانند بخار آب كه چرخ آسياب را به حركت در مي آورد. هيچ آبي هدر نمي رود.

 

صفحه 9--9 دی 87

 

ديدگاه معمارانه جديد:معماري ديناميک

ساختمانهايي که در حال حرکت هستند و درعين حال شکل خود را براي انطباق با تصورات انساني تغيير مي دهند؛ اين ساختمانها جهت حرکت خورشيد را تعقيب مي کنند و به سمت وزش باد تغيير جهت مي دهند. بنابراين همساز شدن با طبيعت باعث مي شود اين بناها انرژي مورد نياز خود را تأمين کنند. اين نوع معماري قابليت چرخش 360 درجه براي ايجاد ديد گسترده اي نسبت به جهان، طبيعت، آينده و زندگي دارد.بناهاي معماري ديناميک دائماً در حال تعديل و تغيير شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعين حال فرم کلي بنا تغيير مي کند. اين رويکرد جديد، در واقع نوعي رقابت با معماري معاصر ما است که تا به حال تمام اتفاقهای آن براساس قانون گرانش زمين بوده است. معماري ديناميک سمبل فلسفه جديدي خواهد بود که سيماي شهرها و ايده زندگي ما را تغيير خواهد داد و بناها داراي بعد چهارمي به نام زمان خواهند شد. بناها شکل هاي صلیب نخواهد داشت و شهرها بسيار سريعتر از آنچه که تصور مي کنيم تغيير خواهند کرد.اين بعد چهارم تحقيقات و تلاشهاي معمار ايتاليايي «ديويد فيشر» بوده است و اين ايده در سطح جهاني و بين سياستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به اين ترتيب نمي توان تصوير خاصي را به منطقه و بنا تحميل کرد بلکه هر بنا آزادي خود را دارد. روشهاي پيشرفته ساخت و توانايي توليد انرژي توسط خود بنا، دو ويژگي شاخص در معماري ديناميک هستند. در اين روش از قطعات و واحدهاي پيش ساخته با استاندارد کيفي بالا استفاده مي شود و داراي تضمين صرفه جويي 20 درصدي در هزينه ها است که تأثير عظيمي در ساخت و ساز جهاني خواهد داشت. اين روش نسبت به روش سنتي و متداول معماري، نياز به نيروي کار کمتري در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزينه ها را کاهش مي دهد.در حقيقت سه ويژگي خاص معماري ديناميک: تغییير شکل، روشهاي پيشرفته توليد صنعتي قطعات و خود کفايي بنا در توليد انرژي، مي توانند مزاياي بسيار زيادي در سطح ساخت و ساز جهاني به دنبال داشته باشند. در داخل اين بناها نيز از ساختارهاي مهار الکتريکي و طراحي داخلي و مبلمان بسيار جدید استفاده خواهد شد.
تأمين انرژي: برج به مثابه نيروگاه اين معماري از توربين هاي بادي استفاده مي کند که بصورت افقي بين طبقات قرار گرفته اند و انرژي خود بنا و حتي چند ساختمان مجاور را نيز تأمين مي کنند. يک برج 59 طبقه 58 توربين خواهد داشت و بنا تبديل به يک مرکز توليد انرژي سبز در شهر خواهد شد و به اين ترتيب مکان هاي بهتري را براي آينده بشر تأمين مي شوند.
اولين برج ديناميک در دبي:
اين بنا با فرمي متغير قادر به تأمين نيروي الکتريکي خود خواهد بود و توربين هاي بادي به همراه پانل هاي خورشيدي با استفاده از نيروي باد و نور خورشيد، بدون ايجاد هرگونه آلودگي تمام انرژي مورد نياز را تأمين خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل 7 ميليون دلار خواهد بود. هر توربين مي تواند 3/0 مگاوات برق توليد کند. با توجه به وجود 4 هزار ساعت بادي سالانه در دبي، توربين هاي استفاده شده در بنا مي توانند 1200000 کيلووات ساعت انرژي تولید کنند. با توجه به اينکه مصرف متوسط انرژي هر خانواده 24 هزار کيلووات ساعت تخمين زده مي شود هر توربين مي تواند انرژي 50 خانواده را تأمين کند. اين برج ديناميک 200 آپارتمان خواهد داشت که به اين ترتيب 4 توربين بادي انرژي آنها را تأمين خواهند کرد.
نحوه ساخت:
اين بنا اولين ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته مي شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسيسات الکتريکي، مکانيکي، تهويه مطبوع و... در کارخانه تکميل و ساخته مي شوند و سپس روي هسته مرکزي بتني موجود در منطقه نصب مي شوند. با صرفه جويي در هزينه و زمان اين نحوه ساخت و اتصال پيش ساخته به هسته مرکزي، مقاومت در برابر زلزله را بسيار افزايش
مي دهد و تعداد نيروي کار مورد نياز در منطقه نسبت به روشهاي متداول از 2000 نفر به 90 نفر کاهش
 مي يابد و زمان ساخت از 30 ماه به 18 ماه مي رسد.در واقع در برج گردان، اولين آسمانخراش کارخانه اي، 90 درصد کارها در کاخانه انجام مي شود و روي هسته مرکزي در منطقه مونتاژ مي شود و هزينه تمام شده آن 23 درصد کمتر از روشهاي متداول امروزي ساخت و ساز در محل بنا است. و به جاي 2000 نفر 700 نفر در کارخانه در شرايط مطلوب کار
مي کنند و 90 نفر هم در منطقه کار مونتاژ را انجام مي دهند.

برج های دو قلو پتروناس
سالن اركستر سمفونيك
اين سالن بين دو برج و در طبقه جايگاه مخصوص قرار گرفته است، در سالن فوق ،با ۸۶۵ صندلى ظرفيت، كنسرت هاى
 موسيقى خصوصاً موسيقى سنتى كشور، اجرا می شود و در طراحى آن از خصيصه هاى بومی مالزى استفاده شده است.

گالرى پتروناس
اين گالرى در طبقه سوم سريا KLCC، واقع و مكانى براى نمايش آثار هنرمندان بين المللى و مالزيايى محسوب می شود. اين گالرى به جز نمايش آثار، محلى مناسب براى ارتقاى كمی و كيفى آثار هنرمندان، انجام ملاقات ها و نشست هاى هنرى و ايجاد انگيزه در هنرمندان بومی و بين المللى به شمار می آيد.

مركز اكتشاف پتروليوم (پتروسنز)
در طبقه چهارم سريا KLCC مركز اكتشاف پتروسنز، به عنوان موزه اى نوین و معاصر وجود دارد. در اين محل، بازديدكنندگان امكان لمس، احساس، كاربرد و باور آثار به نمايش درآمده را می يابند. هدف از ايجاد اين مركز به وجود آوردن توجه و علاقه به علوم و فناوری خصوصاً موارد مرتبط با علوم نفتى، در بازديدگنندگان است.
مسجد
اين مسجد همانند جواهرى در پارك اطراف ساختمان دو برج قرار گرفته است كه نماى كامل آن از پل ميانى قابل مشاهده است. مسجد فوق داراى گنجايش ۶۰۰۰ نفر است و با ساختارى مجلل و نفيس به عنوان نمادى از فرهنگ اسلامی در مالزى به شمار می آيد.

پارك
در اطراف برج ها به طور پراكنده فضاى سبز قرار گرفته است. فضاى سبز فوق توسط طراح نامی برزيلى
(ROBERTO BURLE MARX)، طراحى شده است. در اين پارك استخر با فواره، دو زمين بازى كودكان به وسعت هشت هزار و ۹۴ مترمربع، استخر كودكان، مسجد، ديوارنما، مسيرهاى دو، در نظر گرفته شده است. امكانات فوق توسط مجموعه اى از درختان و درختچه هاى بومی مالزى و يا منطقه، احاطه شده است. از پل ميانى، نماى زيباى اين پارك كاملاً قابل مشاهده است.

بازديد از طريق برج ميانى
پل ميانى بيشتر جهت ارتباط راحت تر بين دو برج، راهى اضطرارى، سمبلى به عنوان ورود به دروازه هاى آينده و مكانى براى بازديد عموم از مناطق داخل و اطراف برج ها، طراحى و ساخته شده است. براى بازديد از پل ميانى برج ها كه داراى چشم انداز زيبايى از شهر كوآلالامپور نيز است و در طبقه ۴۱ اين برج هاى ۸۸ طبقه اى قرار گرفته است، صبح ها از ساعت ۷ صبح بازديدكنندگان در طبقه زيرين برج شماره ۲، در صف دريافت بليت رايگان بازديد، به انتظار می ايستند، گيشه هاى ارائه بليت از ساعت 30/8 صبح فعاليت خود را آغاز می كنند، برنامه بازديدها به طور منظم، از ساعت ۹ صبح شروع می شود. هر بازديد شامل گروهى ۲۰ نفره و حداكثر ۶۶ گروه در هر روز شانس بازديد از پل را، خواهند يافت و ارائه بليت به متقاضيان تا ميزان بليت موجود خواهد بود.
پس از دريافت بليت ورودى، يك كارت با آويز گردنى به بازديدكنندگان داده می شود (در اين جا آمارگيرى از بازديدكنندگان با ذكر نام كشور نيز انجام می شود). پس از انتظار در محلى كه از تلويزيون فيلم مراحل ساخت اين ساختمان
 بى نظير، به تصوير كشيده شده است و گذر هر بازديدكننده و وسايل همراه از دستگاه هاى ايمنى توسط كارمندان يونيفورم پوش (به رنگ قرمز) بازديدكنندگان به طرف آسانسور مربوطه هدايت می شوند. مدت بازديد و اقامت هر گروه بر روى برج هاى
 ميانى، حداكثر ۱۰ دقيقه است و پس از آن افراد به همراه راهنماى گروه كه در ابتداى بازديد اطلاعات لازم در ارتباط با اين برج ها را به زبان انگليسى و به طور شفاهى، در اختيار مراجعان قرار می دهند، به طبقه پايين توسط آسانسور هدايت می شوند. بعد از خروج از آسانسور و تحويل كارت هاى داده شده، در اين محل نيز چندين تلويزيون، دستگا ه هاى سمعى و بصرى و چند وسايل بازى، امكاناتى را براى سرگرم كردن بازديدكنندگان فراهم كرده اند، مشاهده می شود.

برج هاى دوقلو پتروناس در يك نگاه:
تعداد طبقات در هر برج: ۸۸ طبقه
ارتفاع هر برج: ۴۵۲ متر از سطح خيابان
طول پل ميانى: ۴/۵۸ متر
بلندى پل ميانى: ۱۷۰ متر از سطح خيابان كه در طبقه ۴۱ برج ها قرار گرفته است.
تعداد آسانسور: ۲۹ مورد در هر برج با سرعت بالا
پله برقى: ۱۰ مورد در هر طبقه
تعداد پلكان ها: ۷۶۵ رشته پلكان
پاركينگ: امكان پارك ۵۴۰۰ وسيله نقليه در يك
 پاركينگ ۵ طبقه

استفاده از عدد پی 14/3در ساخت بنای تخت جمشید
مهندسان هخامنشی راز استفاده از عدد پی 14/3 را دو هزار و 500 سال پیش كشف كرده بودند. آنها در ساخت سازه های سنگی و ستون های مجموعه تخت جمشید كه دارای اشكال مخروطی است، از این عدد استفاده می كرده اند.
عدد پی( 14/3) در علم ریاضیات از مجموعه اعداد طبیعی محسوب می شود. این عدد از تقسیم محیط دایره بر قطر آن به دست می آید. كشف عدد پی جزو مهمترین كشفیات در ریاضیات است. كارشناسان ریاضی هنوز نتوانسته اند زمان مشخصی برای شروع استفاده از این عدد پیش بینی كنند. عده زیادی، مصریان و برخی دیگر، یونانیان باستان را كاشفان این عدد می دانستند، اما بررسی های جدید نشان می دهد هخامنشیان هم با این عدد آشنا بودند.
"عبدالعظیم شاه كرمی" متخصص سازه و ژئوفیزیك و مسئول بررسی های مهندسی در مجموعه تخت جمشید در این باره، گفت : بررسی های كارشناسی كه روی سازه های تخت جمشید به ویژه روی ستون های تخت جمشید و اشكال مخروطی انجام گرفته؛ نشان می دهد كه هخامنشیان دو هزار و 500 سال پیش از دانشمندان ریاضی دان استفاده می كردند كه به خوبی با ریاضیات محض و مهندسی آشنا بودند. آنان برای ساخت حجم های مخروطی راز عدد پی را شناسایی كرده بودند. دقت و ظرافت در ساخت ستون های دایره ای تخت جمشید نشان می دهد كه مهندسان این سازه عدد پی را تا چندین رقم اعشار محاسبه كرده بودند. شاه كرمی در این باره گفت : مهندسان هخامنشی ابتدا مقاطع دایره ای را به چندین بخش مساوی تقسیم می كردند. سپس در داخل هر قسمت تقسیم شده، هلالی معكوس را رسم می كردند. این كار آنها را قادر می ساخت كه مقاطع بسیار دقیق ستون های
 دایره ای را به دست بیاورند. محاسبات اخیر، مهندسان سازه تخت جمشید را در محاسبه ارتفاع ستون ها، نحوه ساخت آنها، فشاری كه باید ستون ها تحمل كنند و توزیع تنش در مقاطع ستون ها یاری می كرد. این مهندسان برای به دست آوردن مقاطع دقیق ستون ها مجبور بودند عدد پی را تا چند رقم اعشار محاسبه كنند. هم اكنون دانشمندان در بزرگ ترین مراكز علمی و مهندسی جهان چون "ناسا" برای ساخت فضاپیماها و استفاده از اشكال مخروطی توانسته اند
 عدد پی را تا چند صد رقم اعشار حساب كنند. بر اساس متون تاریخ و ریاضیات نخستین كسی كه توانست به طور دقیق عدد پی را محاسبه كند، «غیاث الدین محمد كاشانیا» بود. این دانشمند ایرانی عدد پی را تا چند رقم اعشاری محاسبه كرد. پس از او دانشمندانی چون پاسكال به محاسبه دقیقتر این عدد پرداختند. هم اكنون دانشمندان با استفاده از رایانه های بسیار پیشرفته به محاسبه این عدد می پردازند. شاه كرمی با اشاره به این موضوع كه در بخش های مختلف سازه تخت جمشید، مقاطع مخروطی شامل دایره، بیضی، و سهمی دیده می شود، گفت : "به دست آوردن مساحت، محیط و ساخت سازه هایی با این اشكال هندسی بدون شناسایی راز عدد
 پی و طرز استفاده از آن غیرممكن است." داریوش هخامنشی بنیان گذار تخت جمشید در سال 521 پیش از میلاد دستور ساخت تخت جمشید را می دهد و تا سال 486 بسیاری از بناهای تخت جمشید را طرح ریزی یا بنیان گذاری می كند. این مجموعه باستانی شامل حصارها، كاخ ها، بخش های
خدماتی و مسكونی، نظام های مختلف آبرسانی و بخش های مختلف دیگری است. مجموعه تخت جمشید مهمترین پایتخت مقاومت هخامنشی در استان فارس و در نزدیكی شهر شیراز جای گرفته است

 

صفحه 9--25 اذر 87

 

سلسله مطالعاتی پيرامون معماری مسجد
مبانی هنر دينی
ما برای رسیدن به یک تعریف شفاف از هنر دینی و احیاناً هنر قدسی، بایستی با نگرشی در حد توان ژرف در مبانی زیبایی شناسی اسلام، موضع اسلام (نه موضع خود) را حتی المقدور در وادی قلم و در بستر شهر اسلامی به شکوفایی و عمل برسانیم. اصولی که در زیر می آید می تواند نظر اسلام باشد(به نظر نگارنده).
    1 - آینگی: بر خلاف تمدن غرب که اساس را بر «من» می گذارد، و با نگاه اومانیستی به جهان می نگرد هنرمند مسلمان اصولاً نگاه و تاویلی خاص خود را ندارد و حتی امضای خاصی به نام خود نمی گذارد.
«آنچه در عالم تحقق می یابد، به مشیت مطلقه خداوند باز می گردد، با لذات یا بالعرض، زیبایی با لذت و زشتی ها بالعرض و لکن فعل هنری از آن جا که به وساطت «صف خلاقیت روح خدایی انسان» انجام می گیرد، عین حسن بهاء حضرت حق است و براین اساس می تواند در نظام احسن عالم جذب شود و با لذات به خلاقیت خدایی منتسب گردد?. روشن است که این مطلب تحقق نمی یابد، مگر با فنای هنرمند در خدا. هنرمند باید «آینگی» بداند... که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست آن وجود حقیقی است که خود را در آینه می نگرد.»
2 - عدم تبلور زیبایی صرف: وقتی ما به حاصل دست معمار هستی می نگریم، زیبایی را در جای جای هر آفریده
می توان به نظاره نشست، اما ما آفریده ای به نام زیبا نداریم، یعنی گل هست ولی این گل در عین زیبایی فقط زیبا نیست.
3 - قالب و محتوا حیطه متحد هنر دینی: کم نیستند اندیشمندانی که سعی دارند الهامات عرفانی خود را در قالب زبان جهانی (و مخصوصاً غربی) هنر معرفی کنند و بیافرینند، غافل از اینکه «از کوزه برون همان تراود که در اوست.»
4 - وجود رویه در دوران های متعدد: در این باره بهترین سخن از قلم شهید آوینی جاری شده است: عدم بروز سبک های متفاوت هنری در هنر دینی به آن دلیل است که هنر دینی «هنر وحدت و توحید» است. حال آنکه هنر امروز «هنر کثرت» است. در هنر دینی، همیشه کثرت از طریق مثال های
 مجرد در وحدت و توحید مستحیل می گردند و بنابراین عدم بروز سبک ها در هر هنر دینی حسن و جمال آن است، نه عیب و نقص آن.
5 - معمار کیست؟ در طریقت معماران اسلامی خصوصاً قبل از عصر صفوی، معمار از یاد آوری نام خود در بنا بر خلاف هنرمندان اروپایی خوداری می کند، زیرا اصولاً معمار مسلمان ایرانی خود را آفریده می داند و نه آفریننده. او خود را خالق بنا نمی داند.
مبانی معنوی طراحی مسجد
1 - بررسی استدلالات در مورد هنر دینی : 3 نظریه در این زمینه می توان بر شمرد. دیدگاه اول از آن کسانی مثل بورکهارت، کربن واتینگهاوسن است که حتی در خانه کعبه جهانی از رمز و راز دیده اند. در دیدگاه دوم کسانی مثل گدار و کونل، اسلام را مثل اعراب بادیه فاقد هر گونه مبانی زیبا شناسی
 می دانند. در هر دو نظریه همچون رشحاتی از حقیقت موج می زند، اما بعضی از اطلاعات و تحلیل های آنان اشتباه است.
    طبق تحقیقات انجام شده، کعبه بنایی از عهد ابراهیم خلیل (ع)
 بوده است اما در عهد جاهلیت این بنا بتخانه و ارتفاعش در حد کمی بیش از قامت یک انسان بود. هر سال پارچه ای از طرف متمولین مکه روی کعبه نصب می شد، این پارچه مناسب پسند عرب بدوی و دارای رنگ های تند و شاد بود. هر سال بدون بر داشتن پارچه قبلی پارچه ای روی آن می انداختند. در زمان حضرت علی علیه السلام آن حضرت اجازه تغییر در نحوه تزیین کعبه را نداد. بعدها در زمان عباسیان آنان رنگ نمادین حکومت خود یعنی رنگ سیاه را بر سرای کعبه آویختند و این رسم تاکنون برای کعبه باقی مانده است که همین را کسانی چون بورکهارت دستمایه پرواز تخیلات خود ساخته اند. از سوی دیگر اسلام ناب با اسلام اموی و حکومت علی با امپراتوری دمشقی دنیاها تفاوت دارد و این از نگاه تیز بین دسته دوم فرو مانده است. واقعیت این است که معماری عصر اموی هر چند چشم و همچشمی ناشیانه ای
با امپراتوری قیصر بود و سخت رومی می نمود، اما معماری که طی قرون به تدریج در گوشه ممالک اسلامی نضج یافت بر خلاف نظر کسانی مثل گدار، محل تجلی دوباره شکوه امپراتوری مثلاًٌ ساسانی در ایران نبود، زیرا اساس تفکر امپراتوری ساسانی با حکومت های هر چند ناخالص اسلامی اگر نگوییم متضاد لااقل متفاوت بود. این تفاوت در فلسفه ساخت کاملاً مشهود است. هنر مند
 مسلمان جز خدا همه چیز را فانی می بیند اما معماری پیش از اسلام سخت خود نما و خود پرست می نماید. پس نظریه سوم را می توان چنین تدوین و تبیین کرد که در آغاز اسلام پیامبر (ص) با توجه به فوریت لازم مسجدی بر پا کرد و لزوماً تمامی تصمیم گیری های شهر 5000 نفری مدینه النبی در همین مسجد رقم
 می خورد، اما این مسجد مثل اولین چادر امدادی پس از زلزله است و با خانه تفاوت بسیار دارد. مساجد بعدی با ایجاد سازمان های
 شهری بعضی از کار کردهای اولیه را از دست دادند و به جای آن کارکردهای دیگری به آنها افزوده شد یا تقویت گردید.
2 - مقیاس انسانی: در معماری مساجد ایران می بینیم که با وجود بزرگی بنا از عظمت خبری نیست بلکه بنایی با آن مقیاس بس لطیف می نماید و طوری است که در آن آدمی احساس حقارت نمی کند. به طور مثال در صحن مسجد گوهرشاد فضا در عین وسعت صمیمی است. در تجربه به این نتیجه رسیده ایم که ریز نقشی کاشیها و ارتفاع مناسب (تقریباً نسبت ارتفاع به طول دیوار دو پنجم است) و پنهان کردن گنبد بزرگ گوهر شاد در ورای دیوارها، طوری ماهرانه فضا سازی می کند که آدمی در فضایی حدوداً 50× 55 متر اصلاً احساس حرکت ندارد.
3 - استفاده از نقوش اسلیمی: ویژگی بارز نقش گیاهی (اسلیمی و ختایی) که در همان لحظه نخست توجه را به خود معطوف می دارد. تحرک پیچ و تاب، رشد و نمو، زندگی و زایندگی است. طرح از نقطه ای مشخص، شروع می شود و با پیچش های مکرر و رویش های تکرار شونده یاد آور شجره طیبه ای است که نشان از گسترش در شرق و غرب و شمال و جنوب عالم دارد، نشانی از گسترش اسلام. نقش گیاهی در عین برخورداری از صورتی گیاه وار و آزاد، از نظمی دقیق و زیبا پیروی می کند. میل به نظم، سبب انتظامات مرکزی، محوری، تقارن و تکرار می شود.
    با استفاده از عناصری مثل شمسه ها، ترنج ها، سرچنگ ها و گلدان ها می توان محور مؤکد طرح را یافت. گردش دو اسلیمی متقارن در دو جهت مخالف کیفیت دلپذیری پدید می آورد.
اوج این نظم در زیر گنبدها دیده می شود با اشکالی مثل رقص و سماع دسته جمعی گروهی واله و شیدا، تکرار و کثرت و در یک نگاه کثرت در وحدت، مددپور در این باره می نویسد:
«توحید و تلقی توحیدی و تفکر تنزیهی باعث می شود تا هنرمند مسلمان از کثرت بگذرد و به وحدت برسد، انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدی بر همین وحدت و توحید ناب اسلامی است.»
«تقوای مسلمین و توصیه های موکد پیامبر (ص) در پرهیز از نمایش واقعیات و گرایش به سوی کثرت باعث شد تا نوعی انتزاع سازی
 در طرحهای تزیینی به مرور در قرون وسطای اسلامی نضج بگیرد. نتیجه این ممنوعیت دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکال هندسی و اسلیمی و ختایی و گره ها بود. استفاده مناسب از نور، حجم و صورت در کنار این نقوش همان فضای روحانی هنر اسلامی است.»
4 - تضاد بین درون و برون: بعضی محققان به این نکته نظر دارند که در کلیسا تضاد بین برون و درون جدی و تعیین شده است و کار کرد کلیسا به نوعی ساز خود را می زند
 و جامعه هم ساز خود را. در معماری اسلامی این نکته حائز اهمیت است که مسجد حاصل معماری به بلوغ رسیده ایرانی گر چه بین برون و درون مرزی روشن می کند، اما این تضاد به معنای کار کرد متضاد و منفعل نیست بلکه مسجد و حومه آن یک قفل و بست در هم غلاف شده اند، مثل دو قطعه از یک کل واحد در هم تنیده اند. با این دلایل می توان پذیرفت که چرا صحن بعضی مساجد در حد گذرگاه مشترک چند محله صمیمانه در محل کار کرد دارد و استفاده می شود. علاوه بر این ما در مساجد وقتی وارد درون فضا یعنی شبستان ها
 می شویم دیگر تمامی سلسله مراتب تمام می شود، اگر این طور نباشد، بین مومنان باید فرق قایل بود، فرق بین صف اول نماز و ردیف آخر نماز گزاران، در حالی که این بر خلاف نص آیه قرآن است که ملاک را تنها تقوا می داند و بس.
مددپور معتقد است: «این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد. انسان با گشت در داخل و خارج مسجد عملاً سیر مکان وحدت و کثرت و خلوت و جلوت می کند. هر فضای داخلی، خلوتگاه و محل توجه به باطن و هر فضای خارجی جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر می شود. بنابراین نمایش معماری در عالم اسلام نمی تواند تنها در ظاهر خلاصه شود.»
5 - ایهام: جایگاه وهم و اخذ معانی از یک کلمه در ادبیات و یک عنصر در معماری یا دیگر هنرها، در فرهنگ ایران و ایرانی کاملاً برجسته است. سراسر غزلیات حافظ و سعدی مشحون از ایهامات زیباست. معماری اسلامی هم حقیقت (یعنی توحید) را هرگز عریان و در قالب مثلاً یک ا.... درشت و جلی در یک دیوار خالی از تزیین به رخ مومن مسلمان نمی کشد بلکه این حقیقت را چون خورشیدی در پس ابری عرضه می کند تا بتوان به خورشید حتی از نگاه یک کارگر خسته، پس از کار روزانه و پای سجاده نماز نگریست. این حقیقت یا همان واحد بودن خداوند با این لفافه ملموس و در عین حال معما گونه است.
6 - نور یا روشنایی : در قرآن سوره ای به نام نور وجود دارد که آیه 35 آن شخصاً نور خدا را به چراغی شبیه می داند. چراغی که نور را در میان محفظه ای شیشه ای نگه می دارد. حتی می توان شکل فیزیکی محراب را همچون کشش های بالا رونده یک شعله نورانی دانست و کاشی های براق و شیشه گون در بدنه محراب را نیز می توان همان محفظه شیشه ای تصور کرد، اما مسئله این است که در معماری مساجد نور به صورت اخص تابیده بر نقطه ای خاص نداریم، زیرا اصلاً در مسجد ما اول اینکه نقطه خاص نداریم و دوم اینکه تنها و تنها روشنایی برای مسجد کافی است و حتی در زیر گنبد و یا در کنار محراب ما شاهد تعبیر صوفی مشربانه نور سیاه هستیم. به هر حال حتی نور گیرهای زیر گنبدها هم طوری ساخته می شده اند که به جای تأمین و انتقال نور روشنایی را بتابانند. پروفسور پوپ در مورد نور کاملاً عملکردی اظهار نظر کرده است:
«در مساجد کمی روشنایی نقطه ضعیف جدی به شمار
نمی آید، زیرا نور همیشه از پشت سر جماعت می تابد و بر روی محراب و امام تمرکز می یابد.»
البته به یک فرد مسیحی با آن تلقی خاص از نور در کلیسا
نمی توان خرده گرفت، اما به هر حال مبحث نور از اختلافات روشن معماری اسلامی و مسیحی است.
7 - ادراک کل، نه جزء: توسلی درباره ادراک کل می گویند:
    «در نهایت این کل است که باید ادراک شود و وحدت احساس شود حال هر اندازه هم در کل در هم تنیده اجزا متفاوت فراوان باشد باز به برکت وجود تعادل گل است که ادراک می شود و تعادل اساس زیبایی است. معماری گذشته ایران هم به اوج تعادل دست یافته و در آن جزئی نگری، به خاطر کلی نگری کنار گذاشته شده است.»
8 - خوشنویسی یا آفرینش آگاهی: خوشنویسی تنها هنری است که مثل معماری اجازه و جرأت اینکه محل تجلی هنر ناب قدسی باشد را داشته است و خوشنویسی کتیبه ها در معماری یکی از زیباترین مثال های خود و او بودن است.
بحث ما خوشنویسی محض نیست و گرنه از شور و اشتیاق پادشاهان اروپایی در داشتن نامه ای خوش خط و خوش ترکیب و موزون از سوی هارون الرشید با پرسیدن استفتای شیعیان از میرزای بزرگ شیرازی تنها به سبب خط شکسته بی نظیر میرزا و افتخار داشتن خطی زیبا و متبرک از مرجع تقلید شیعیان جهان و هزاران مثال دیگر می نوشتیم، اما ظاهراً مهمترین اصل مشترک در انواع خطوط اسلامی پیام آنهاست. نصر در این باره می گوید: «این درخت جهانی یکی از جامع ترین نمادهای تجلی عالم هستی است از آنجا که قرآن نمونه نخستین خلقت و خود گویای جهان کثرتی است که از وحدانیت نشأت گرفته است و به آن باز می گردد، هنر اسلامی به ناگزیر با ادغام خوشنویسی و شکل های
 گیاهی این دو نماد یعنی کلمه و درخت جهانی را با هم ادغام کرد. در بسیاری از مساجد و دیگر ابنیه جهان اسلام، این در هم پیچیدگی و وابستگی متقابل میان خوشنویسی و نقش های
 اسلیمی کاملاً مشهود است، که غور و بررسی در آن تناظر موجود میان قرآن و جهان طبیعت و نیز قدرت طبیعت و نیز قدمت وحی قرآنی را که از خلال آن مضمون «آفرینش - آگاهی»
 تکرار می شود تداعی می کند.»
«خوشنویسی که رابطه مستقیمی با «کلمه ا...» دارد نمادی از اصل خلقت است که در آن عنصر هندسی نماد نقوش لا تغییر یا وجه مذکر است حال آنکه اسلیم ها که به زندگی و رشد مربوط هستند مظهر وجه زنده متحول و مادرانه خلقت به حساب می آیند.»
9 - احساس تهیدستی: مساجد ما گرچه مالا مال از نقوش اسلیمی و ختایی است اما مثل مؤمنی که دل به زخرف دنیا نمی بندد با قامتی راست و به دور از وابستگی ها خود را
می نمایاند. نصر می گوید: «احساس تهی بودن مسجد حتی مساجدی که به نحو با شکوهی تزیین شده اند به دو عامل ربط دارد. یکی مفهوم فقر معنوی است که پیامبر اکرم درباره آن فرمود: «الفقر فخری» و دیگری اتحاد نامشهود و غیر متجلی با معنویت در ذهن مسلمانان. قرآن غالباً با تعبیر «عالم الغیب و الشهاده» به این جهان های نامشهود اشاره دارد.
البته این تهی بودن پر از احساس حضور در محضر خداست و می تواند انسان سازی باشد.

 

صفحه 9--4 اذر 87

 

نقش و جايگاه ميدان ها در هويت بخشي شهرها

امروزه در شهرهاي ما مياديني طراحي شده كه بر گرفته از ذوق معماري و ابتكارات شهرسازي و معماري داخلي نيست.
اين فضاها بدون توجه به فرهنگ ساكنان شهرها طراحي مي شود و صرفاً جنبه صوري و زيبايي ظاهري دارد.
در حالي كه در معماري ميادين ايراني يكي از ويژگي هاي خلاق اين مرز و بوم برگرفته از هويت ساكنان شهرها بوده است. از اين رو بايد به اهميت ميدان ها و ميزان تأثير فضايي آنها در شهرهاي ايراني با هويت ساكنان شهر بيشتر توجه شود و در ارتباط با طراحي آنها نيز در سابقه تاريخي شهرها يك نوع همبستگي و پيوند خاص  ايجاد كرد.
يكي از ابتدايي ترين روش هاي طبقه بندي فضاهاي عمومي شهري تقسيم آن به 2 بخش اصلي فضاهاي حركت و فضاهاي مكث است. در اين روش فضاهاي حركت، معبر و فضاهاي مكث، استقرار ميدان ناميده مي شوند.
يكي از عوامل كيفي شهرهاي ما ايجاد آرامش در آنهاست كه طراحي  فضاهاي شهري مي تواند پيام آور اين موضوع باشد. البته توجه به اين نكته ضروري است كه آنچه در ميدان شرقي ايراني اهميت داشته كاربرد اجتماعي- اقتصادي آن است كه به مراتب بيشتر از كاربرد دسترسي بوده است؛ اما امروزه به علت دوري و بي توجهي به سبك هاي ايراني- اسلامي سبك هاي
 اصيل ايراني در طراحي ها، به ويژه طراحي ميدان شهري كمرنگ شده است.
از اين رو اين سؤال همواره مطرح است كه طراحي ميدان شهري بايد چگونه باشد؟يك ميدان چه نقشي در شهر ايفا مي كند؟آيا صرف زيبايي كافي است؟ آيا ميدان ها بايد به اشكال زيبايي مزين شوند؟ نقش ميدان از نظر هويت بخشي به شهرها چگونه است؟ ميدان هاي شهري در تأمین آرامش روحي و رواني شهروندان چه نقشي ايفا مي كنند؟

هويت ميدان هاي شهري
طراحي ميدان ها، موضوع پيچيده اي است كه بي توجهي به آن و توجه به قضاياي صوري و ظاهري مي تواند ما را از نظر شناخت نقش و اهميت ميدان ها باز دارد.
ميدان ها بايد به گونه اي طراحي شوند كه علاوه بر نشان دادن هويت شهر، كالبد وجودي ساليان دراز شهرها را نيز به نمايش بگذارند. از اين رو شهر خوب بايد داراي ساختارهاي مطلوب نيز باشد.
آلدورسي نيز مانند كرير با نگاه راسوناليست و كلاسيسيزم عقيده دارد، كيفيت شهر به كيفيت كوچه و ميدان ها بستگي دارد و شهر مطلوب، اجتماع ساختمان هاي مطلوب است نه ميادين بي روح و بي هويت كه زيبايي شهرها را به شكل صوري تضمين مي كند.
البته اين فقط در شهرهاي جديد كه سابقه طولاني ندارند، مفيد است اما براي شهرهاي با سابقه مانند زنجان، كنگاور، تبريز و... چندان خوب نيست.
به عنوان مثال پيشينه شهر كنگاور منصوب به كيكاووس است اما مجسمه هاي بي روحي در ميدان هاي اين شهر طراحي و ساخته شده كه گوياي شخصيت و هويت شهري نيست و صرفاً شكلي بي روح به شهر مي بخشد؛ يا ميدان شيلات زنجان اصلاً مختص شهرهايي مثل زنجان نيست در حالي كه اگر تنديس سهروردي در آن مكان استفاده مي شد، به شهر و به ميدان مذكور هويت مي بخشيد.
در شهرهاي بندري اگر در ميدان ها ماكت هاي كشتي و قايق نصب مي شود، برگرفته از هويت و علت وجودي شهرهاي بندري است و مطابقت كافي با فرهنگ ساكنان شهرها و پيشينه تاريخي شهر وجود دارد، طراحي اينگونه ميدان ها در شهرهاي ديگر شكل صرفاً بي معنايي را به شهر مي دهد كه هيچ رابطه اي با ساكنان شهرها ندارد. هرچند قدرت انديشه بشري اشكال زيبايي را طراحي مي كند، اما اگر اين طراحي ها بيشتر با كالبد وجودي شهر تطابق داشته باشد مفيد به نظر مي رسد.

نقش و جايگاه ميدان ها در شهرها
براي طراحي فضاهاي عمومي ميدان ها بايد به تأثير آنها بر شهر توجه لازم و كافي شود. به منظور درك اهميت طراحي نقش ميدان ها در شهرها، ميدان ها را از جنبه هاي مختلف بررسي مي كنيم تا جايگاه نقش ميدان ها در شهرهاي ايراني بيشتر نمايان شود.
از لحاظ آموزشي نقش ميدان ها ظاهراً زياد نمايان نيست، اما اگر طراحي ميدان ها با فرهنگ ساكنان شهرها و پيشينه شهرها مغايرت نداشته باشد و يا در طراحي از جنبه هاي فرهنگي  ساكنان شهرها استفاده شود مي توان آموزش هاي زيادي را به افراد جامعه داد. از اين رو از منظر آموزشي نقش ميدان ها غيرقابل انكار است.
ميزان تأثيرگذاري  ميداني با تنديس يكي از بزرگان اهل علم و ادب مانند سهروردي و يك ميدان با درخت نخل يا سنگ هاي تزئيني به يك  اندازه  نخواهد بود. بر اين مبنا پرداختن به زيبايي ساختمان  يك ميدان كافي نيست بلكه بايد جنبه هاي مختلف در طراحي يك ميدان مد نظر قرار گيرد.
بنابراين نقش ميدان ها از نظر آموزشي بارز و قابل توجه است.از لحاظ پيشينه فرهنگي و تاريخي و هويت بخشي به شهرها و مناطق به عنوان مثال شهر كنگاور همانگونه كه بيان شد بناي آن منصوب به كيكاووس است.
شهري كه داراي پشتوانه تاريخي و فرهنگي طولاني است، اما ميدان هاي ايجاد شده در آن چيزي از هويت كالبدي شهر و آموزش و فراگيري تاريخچه شهر  به نمايش نمي گذارد، يعني فواصلي بين گذشته و امروز در شهر وجود دارد كه شهر را از پشتوانه خود دور كرده و شكل بي روحي را به شهر بخشيده است. در حالي كه براي ايجاد يك شهر خوب توجه به سابقه تاريخي محل و ساكنان آن برحسب اقوام ساكن در آن لازم و ضروري است. اين نكته براي شهرهاي قديمي با ايجاد نمادهاي گذشته به آساني امكانپذير است، اما در شهرهاي جديد مي توان از هويت منطقه و يا برحسب فرهنگ ساكنان و اقوام مختلف ساكن در  هويت بخشي به شهرهاي جديد استفاده كرد.
از نظر فضاي سبز در طراحي ميدان ها يكي از مهمترين عوامل ايجاد فضاي سبز علاوه بر زيبايي مي تواند نمايشگر گل ها و گياهان بومي محل باشد كه در خود طرح ميدان، طراحي مي شوند تا شكل شايسته اي به ميدانها بدهند.

ميدان به عنوان آرامش بخش شهروندان
علاوه بر موارد فوق ساختار و طراحي ميدان ها يك حس آرامشي را براي بيننده به ارمغان مي آورد كه از عوامل گوناگون مي توان در اين زمينه بهره جست. به عنوان نمونه آب و نور در طراحي معماري ايران از گذشته بسيار دور جايگاه خاصي را به خود اختصاص داده است كه  در ايجاد يك آرامش روحي و رواني در ميادين شهري مي توان از آن بهره برد.

ميدان ها به عنوان نماد قدرت
از گذشته مرسوم بوده است كه در كشورها بناهايي را  ايجاد مي كردند كه علاوه بر خواست ساكنان تداعي كننده قدرت پادشاهان و حاكمان به عنوان يادگاري به يادماندني نيز باشد.
بسياري از بناها مثل ميدان آزادي يا ميدان نقش جهان و... در ايران و برج ايفل در فرانسه هستند كه علاوه بر خواست حاكمان نشان از قدرت و عظمت يك كشور  دارد.

نتيجه گيري
هر ميدان يك فضاي موقتي و دنيوي و يك پديده كالبدي و اجتماعي است. به عقيده آلدورسي با وجود مسائل مختلف در طراحي ميدان ها يك ميدان بايد در خور هويت يك شهر ساخته شود و يك شهر خوب بايد از ساختارهاي خوبي نيز برخوردار باشد.
از اين رو در ايجاد ميدان ها بايد از هنر معماري به نحو خوب بهره گرفت و با ادغام گذشته و امروز طرحي نو در خور يك شهر ارائه كرد كه هويت خاص شهر را به نمايش گذارد كه هم نشانگر ساختار خوب و با كيفيت براي شهر و هم نمايشگر علت وجودي يك شهر باشد، اما متأسفانه امروزه در طراحي ميدان ها به موارد اساسي توجه نمي شود.
البته توجه ظاهري فقط به زيبايي  يك طرح بدترين شكل طراحي است كه امروزه در كشورها متداول است و از نظر فرهنگ معماري و طراحي باعث شكاف فرهنگ معماري و طراحي گذشته با امروز مي شود و بي هويتي شهرهاي ما را به ارمغان مي آورد.

بزرگترین آوت لت جهان در پندیک استانبول
موضوع توسعه برای شهرداری پندیک این روزها از نان شب واجب تر شده است؛ پس از قراردادی که با ظه حدید معمار شهر بریتانیایی (عراقی الاصل) برای طرح جامع بسته شد، این روزها تصمیمهایی برای ساخت بزرگترین آوت لت جهان نیز برای این شهرداری محقق می شود.
بزودی کلنگ مرکز خریدی با وسعت ۲۵۰ هزار مترمربع و با سرمایه گذاری اولیه ۱۰۰ میلیون یورو بر زمین زده خواهد شد تا رقیب جدید آوت لت دبی که سالانه یک میلیون بازدیدکننده رکورد منطقه را در دست دارد، متولد شود.
   آوت لت، مجتمع های فروشگاهی بزرگی هستند که با تسهیلات و تخفیفهای خاص در بخش خرده فروشی علی الخصوص جذابیت هایی خاص برای توریست ها را به همراه داشته اند؛ این مراکز در حالی پدیده خرده فروشی هزاره خوانده می شوند که جاذبه آنها حتی شرکت های مسافربری هوایی را نیز راغب به سرمایه گذاری در این عرصه کرده اند، به ترتیبی که تورهای توریستی چند روزه دبی که صرفاً جنبه خرید دارند در مواردی حتی با بلیط های رایگان شرکت هایی هوایی منطقه ای توأم است. به نظر می رسد ترکیه که در عرصه تولید محصولات مصرفی ارزان قیمت سال هاست فعالیت دارد، در عرصه فروش نیز نمی خواهد از حوزه های رقابتی عقب بماند.

بلندترین آسمانخراش تایلند بر اساس معماری سبز خواهد بود
آسیا برخلاف آمریکا و اروپا با سرعت کمتری در حال حرکت به سوی معماری سبز است. اما نمونه های جالب توجهی در حال طراحی و ساخت هستند که نشانگر آغاز حرکت در یک پروسه جهانی است. برج 91 طبقه در تایلند با کاربری مسکونی تجاری و طراحی شده توسط یک گروه معماری استرالیایی، اولین و بلندترین آسمانخراش همساز با محیط زیست در تایلند خواهد بود. استفاده از سلولهای خورشیدی، سایه بانهای اتوماتیک، بازیافت پس مانده های آبی در ساختار انرژی زایی
 و آسانسورهایی که 98 درصد کمتر از آسانسورهای معمول انرژی مصرف می کنند از جمله ویژگیهای این برج هستند.

 

صفحه 9--27 ابان 87

 

شهر و نمادهايش

 

قصر "سنسوچی"

 

صفحه 9--13 ابان 87

 

هویت و بی هویتی شهری

 

صفحه 13--6 ابان 87

 

طبيعت در فرهنگ اسلام

صفحه 10--29مهر87

 

نگاهی تطبیقی به عنصر ستون در معماری هخامنشی، یونان و مصر

صفحه 10--22مهر87

 

برج ها الگوي زندگي بشر را تغيير مي دهند

 

صفحه 9--18شهریور87

 

 

برج ها سرمشق زندگي بشر را تغيير مي دهند

 

 

صفحه 10--11شهریور87

 

مقدمه ای بر ساختمان هاي آجري و سنتي

 

صفحه11--4شهریور87

 

هنر معماري در بادگيرهاي يزد

 

فرم در معماری

 

صفحه 11--22مرداد87

 

زيگورات چغازنبيل؛ تبلور معماري مقدس