روزنامه عصر مردم

خوشنویسی ابزار آن
ابزار اصلی این هنر :قلم نی، مرکب، دوات، لیقه، کاغذ، قلمتراش و زیر مشقی است. تهیه ابزار خوب همیشه باعث ایجاد هیجان و علاقه در هنر آموز است و وی را به تمرین بیشتر ترغیب می کند بنابراین در این مطلب از مشخصات لوازم و ابزارهای مناسب جهت تمرین یاد می شود.
مرکب، دوات و لیقه
مرکب خوشنویسی مرکب مخصوصی است که به صورت سنتی ساخته می شود بنابراین انواع دیگری که بصورت جوهر برای خودنویس ها و مصارف دیگر ساخته می شوند برای خوشنویسی مناسب نیستند. امروزه مرکب خوشنویسی به دو صورت پودر و مایع در بازار موجود است. برای ساخت مرکب روشهای گوناگونی وجود دارد ولی بهترین شیوه ای که در بین خطاطان رایج می باشد بدین صورت است که ابتدا مقداری دوده (برای رنگ سیاه و انواع گیاهان برای رنگهای دیگر ) را در آب جوشیده سرد حل کرده و داخل آن زاج سفید ریخته و سپس آنرا با شعله کم می جوشانند؛ سپس آنرا آرام آرام خنک می کنند. این روش ساده ترین روش ساخت مرکب است. البته در بعضی مواقع زعفران، پوست گردو و ... نیز کاربرد دارد.برای استفاده بهتر از مرکب آنرا داخل دوات می ریزند. دوات ظرف کوچکی است که دارای دهانه گشاد بوده و در داخل آن لیقه که الیاف ابریشم طبیعی است قرار می گیرد. مهمترین خاصیت لیقه تنظیم مقدار مرکب روی نوک قلم نی است .
گفته است: دواتت را نيكو گردان و در حفظ و نگاهداريش بكوش كه دواتها خزينه هاي ادب و فرهنگ اند.
جاحظ گويد: اسم ليقه وقتي صدق مي كند كه آلوده به مركب و داخل دوات قرار گيرد.
استادي گفته است: بر عهده كاتب است كه ليقه را در هر ماه تجديد كند و در هنگام فراغ از كتابت، در دوات را بگذارد تا از گرد و غبار محفوظ بماند و خط را فاسد و تباه نسازد.
و بدان جهت مركب را مداد ناميده اند كه قلم را مدد مي دهد و كمك مي كند و مركب از آن روي گويند كه از اجزاء چندي فراهم آمده است. كلمه مداد به رنگهاي ديگر نيز گفته مي شود، ولي رنگ سياه پيوسته در كار كتابت مي آيد و به رنگهاي ديگر گاهگاه احتياج مي افتد.
رنگ سياه خود درجاتي دارد:
1 - به شدت سياهي (به عربي حالك) 2- سياه عادي و معمولي (قاتم) 3- سياه مايل به خاكستري (دَيجُور) 4- سياه مايل به سبز يا سياه طاوسي (مُدهام)
گويند: هيچ رنگي مانند سياه، بر صفحه كاغذ سفيد خوشايند نيست.
    مجنون هراتي سروده است:
ولي بايد به هر چل روز، دانا
بپالايد دوات خويشتن را
بشويد پاك و صافي ليقه اش را
كه از وي دور سازد غلّ و غش را
وليكن كاتبان را در برابر
دو مي بايد دوات اي پاك منظر
زبهر آنكه چون پيوسته خواهي
كتابت راندن از رنگ سياهي
ضرورت چون كتابت گشت بسيار
سياهي را شود غلظت پديدار
براي رفع آن بر قول اصحاب
ببايد ريخت در وي اندكي آب
وليكن آب در وي چون چكاني
همان ساعت نوشتن كي تواني
ضرورت يك زمان بايد نهادن
دواتي ديگر آنگه سرگشادن
چو اين در وقت غلظت بوده باشد
سياهيّ دگر آسوده باشد
در اين يك نيز بايد ريخت آبت
وزان يك كردن آغاز كتابت
دوات بايد سرگشاده و كم عمق باشد. ليقه عبارت از چند نخ ابريشم تابيده است كه به مركب بيالايند و فايده اش اين است كه از ريختن و پاشيدن مركب مانع مي شود و مركب را به اندازه به دَم قلم مي دهد. براي خطاطي، مركبي كه در ايران و كشورهاي اسلامي بدين منظور مي سازند، بهتر از مركّب هاي خارجي است.
خوش نوشتن به سه چيز حاصل شود: اول تعليم استاد، دوم بسياري مشق، سوم صفاي باطن؛ و چنان كه خواجه ياقوت فرموده كه «الخط مخفي في تعليم الاستاد و كثره المشق وصفاء الباطن و ادمان (تمرين مداوم) هر روزه از دست نبايد داد كه اين معني مُضر است به تخصيص مبتدي را و عند الملال ترك بايد داد.»
در دانشوران ناصري اشارتي به اهميت خوشنويسي و لزوم قواعد آمده است:
اهل خط گويند: هر صنعت و علمي را مي توان با عضو ناقص تحصيل كرد الّا خط كه در آن بايد تمام اعضا از چشم و گوش و دست و پا بي عيب باشد، و مزاج معتدل و عقل كامل و اسباب جمع. چون با كوري توان در علم كامل (شد) و هم با كري و بعض از عيوب اعضا توان در صناعات حسّيّه مثل نقاشي و از اين قبيل كمالي پيدا كرد، ولي خط چون نصف علم است هم محتاج به چشم صحيح بي عيب(است) و هم احتياج خواهد داشت به شنيدن. از اين بيان معلوم است كه هم خط را شأني بلند است و هم خوشنويسي را مرتبتي ارجمند، كه سبب بقاي علوم و آثار آيات الهي است الي يوم القيامه، و اين معني واضح است.
كتب سماوي و اخبار و احاديث انبياء قبل از خاتم، اين كه از ميان برفت، عمده سبب، نبودن خطوطشان بوده است در تحت قاعده. و چون علم و صنعت و ساير چيزهاي متعلق به دين و دولت از تحت قاعده و قانون خارج باشد پاينده نماند؛ و ماندن قرآن و ساير اخبار و احاديث كتب در دوره اسلاميه، عمده خطوطي است كه بعد از اسلام وضع شد كه بدان خطوط آن آثار باقي ماند. (جلد 5 ص 104 از
كتاب نامه دانشوران)
کاغذ خوشنویسی
برای نوشتن خط می توان روی هرنوع کاغذی نوشت بشرط آنکه جوهر روی آن پخش نشود و سطح آن صاف و نرم باشد. امروزه کاغذهای گلاسه برای نوشتن مناسبند هر چند که در صورت عدم دسترسی می توان از طریق مالیدن صابون خشک روی کاغذهای معمولی تاحدودی آنرا برای نوشتن آماده کرد.
قلم نی
بهترین نوع قلم نی که برای نوشتن مناسب است قلم نی دزفولی است. این نوع قلم را از نیزارهای جنوب کشور و در منطقه خوزستان و دزفول بدست می آورند. رنگ آن هرچه سرخ تر و متمایل به قهوه ای
سوخته باشد مرغوبتر است. سلطانعلی مشهدی که از هنرمندان نستعلیق نویس قرن دهم هجری است در رساله خویش از قلم خوب چنین یاد می کند :
که قلم سرخ رنگ می باید
نه به سختی چو رنگ می باید
نه در او پیچ و نه دراو تابی
ملک خط نیک راست اسبابی
نه سیاه و نه کوته و نه دراز
یاد گیر ای جوان ز روی نیاز
معتدل نه ستبر و نه باریک
و اندرونش سفید، نی تاریک
گرقلم سخت باشد و گر سست
دست از این آن بباید شست
به عبارت دیگر می توان گفت قلم غیر از اینکه باید سرخ متمایل به قهوه ای سوخته باشد؛ باید در حد امکان گرد و استوانه بوده و دارای پیچ و تاب و کژی نیز نباشد.
ابتدا باید در نظر داشت واحد سنجش اندازه و تناسب حروف و کلمات در خوشنویسی نقطه است که آن عبارتند از اثر زبانه قلم بر روی کاغذ که یک مربع کامل را تشکیل می دهد هر نقطه خود به شش قسمت مساوی تقسیم می شود که هر بخش یک دانگِ همان نقطه است.
طراحی حروف ؛ با ایجاد قوت و ضعفِ متناسب و نیز اتصالاتِ حروف برای تشکیل کلمه با نسبت های لازم ِ دانگ تحریر می گردد.
    لازم به توضیح است که استادانِ قدیم و پیروان آن سبک و شیوه، نقطه را مربع کامل ترسیم می کردند و مبنا قرار می دادند که پایه اصلی طراحی حروف و کلمات بر اساس همان مربع کامل قرار داشت ؛ حال آنکه مرحوم محمد رضا کلهر اندکی از طول کشش قلم (بقدر 6/1) کاهش داد و نقطه پنج دانگی را مبنا قرار داد که ما نیز به پیروی از سبک وی اینگونه می نویسیم.
در زیر انواع تقسیم بندی سنتی آمده است :
از کوچکترین قلم تا اندازه نیم میلیمتر ؛ غُبار
از نیم تا سه چهارم (4/3) میلیمتر ؛ خفی
از 4/3 تا 5/1 میلیمتر ؛کتابت
از 5/1 تا 2 میلیمتر؛ سرفصلی
از2 تا 6 میلیمتر؛ مشقی یا قطعه
از 6 میلیمتر تا 2 سانتیمتر؛ جلی صفحه
از 2 به بالا؛ کتیبه
قلم مهمترين ابزار نوشتن است كه در شرافت آن گفته اند: اول چيزي كه خدا آفريد و به او فرمان داد قلم بود. و خداي تعالي در كتاب عظيم خود در سوره قلم ابتدا به ذكر آن فرموده است: «ن و القلم و مايسطرون» و گفته اند: بدان سبب نام قلم گرفته كه از اصله خود بريده و قطع گرديده است، چون قلم به معني قطع است. و نيز گفته اند: وقتي تراشيده شد قلم گويند و اِلاّ آن را «ني» نامند.
قلم خوب آن است كه در پختگي، اعتدال داشته باشد، نه خام باشد نه سوخته؛ و بايد سرخ و سفيد باشد نه سياه و زرد و نه خاكستري. نشان پختگيش آن است كه سرخي آن به غايت سرخ و سفيدي آن به نهايت سفيد باشد. نه در سرخي سياه رنگ بود و نه در سفيدي زردگونه. راست باشد و رگهاي پوست آن نيز راست و هموار بود، گره و پيچ نداشته باشد، كه اگر رگهاي اصلي قلم راست نبود نوشتن نيك را لايق و فايق نيست. در بلندي و كوتاهي و سنگيني و استحكام نيز به حد اعتدال ومحكم و مجوّف و اندرون سفيد باشد نه سست و سبك.
«در قلم شش سين بود، سه زان حسن، سه زان قبيح سرخ و سخت و سنگي و ديگر سبك، سست و سياه».
ديگري گفته است:
«نگزيني سياه و سست و سبك، سرخ و سنگين و سخت پيدا كن»
   سلطانعلي مشهدي مي گويد:
اولاً مي كنم بيان قلم
بشنو اين حرف از زبان قلم
كه قلم سرخ رنگ مي بايد
نه به سختي چو سنگ مي بايد
نه سياه و نه كوته و نه دراز
يادگير اي جوان ز روي نياز
معتدل نه ستبر و نه باريك
و اندرونش سفيد و ني تاريك
نه بر او پيچ و نه در او تابي
ملك خط راست نيك اسبابي
گر قلم سخت باشد و گر سست
دست از اين و از آن ببايد شست
استادي به دوست خود نوشت:
در طول مدّتي كه در كار كتابت ممارست داشته ام كتابتي كه بر نام و نشان، چيره و جاري مجراي القاب و انساب گرديده است، دريافته ام
كه قلمهاي سخت كه محصول خشكي است، بر روي كاغذ كلفت و پوست با جريان و گذرنده است. و آبي آن بر روي كاغذ معمولي روانتر و صافتر مي گذرد. بايد قلمهايي برگزيني كه محكم و با پوست پاكيزه و روشن و كم پيه و پرگوشت و تنگدل و سنگين وزن باشد.
چگونگی گزینش قلم
و نيز استادي در حال تعليم به شاگرد خود مي گفت: قلم بايد محكم و سخت و ميانه باريك و كلفت باشد و آن را از نزديك بندها و گره ها
نتراش كه در كارها بستگي مي آورد و با قلمِ پيچ و تاب دار و فاق نامستوي منويس. اگر ني بحري يا فارسي به دست نياوردي و ناچار شدي با قلم هاي َنبَطي بنويسي آن كه گندم گون (بين سرخ و سفيد) است اختيار كن.ابوعلي بن مقله وزير در جمله اي كوتاه، وصف كامل قلم نموده است: «بهترين قلم ها آن است كه پيكر آن در پختگي و رسيدگي محكم، و پوستش باطراوت شده باشد و آن را پس از تمام برآوردن دانه و بذر و زرد شدن برگ و كشيده شدن قد بريده باشند و پيه آن سخت و حجم آن سنگين باشد.»
و نيز از او نقل است كه بهترين قلم ها آن است كه به اندازه شانزده تا دوازده انگشت دراز باشد و كلفتي آن به قدر انگشت سبابه تا حد انگشت چهارم بوده باشد. و در جاي ديگر گفته است: قد و اندازه قلم نبايد از يك وجب تجاوز كند.
جعفر تبريزي در رساله خود انواع قلمها را (واسطي، آموئي، بصري و مازندراني) برشمرده است و گويد: بهترين آن واسطي است، پس از آن آموئي؛ و انواع ديگر را اعتبار نباشد.
و صاحب فوايد الخطوط گويد: بهترين قلم، قلم واسطي است و نشانه خوبي قلم آن است كه در تراشيدن، قُلامه (تراشه و خرده) آن نجهد بلكه همانجا بر زمين ريزد و اگر رگهاي قلم راست نباشد كتابت را نيك و لايق نباشد.
مراحل تراش قلم
مؤلف جامع محاسن گويد:
استادي مي گفت: به قلم ها ستم مكنيد. گفتند: چه ستمي؟ گفت: اين كه با قلم باريك خط درشت بنويسي و بالعكس.
اهل خط براي هر نوع خط، تراشي خاص و در خور مقرر داشته اند و تراش قلم بدين نسبت از درشت جلي تا ريزخفي متفاوت مي گردد، و براي كاتب به ويژه كاتبي كه چند نوع يا همه انواع را مي نويسد قلمهاي مختلف و متعدد در كار است، مانند آلات مختلفي كه در صنايع به كار مي رود.
مؤلف صبح الاعشي از مقرّ العلائي بن فضل الله نقل كرده است كه به خط ابن مقله رحمه الله ديدم كه نوشته بود:
آري! آري! ملاك خوبي خط، خوبي تراش قلم است و هر كس قلم را خوب بتراشد خط نوشتن برايش آسان مي گردد. بر اهل اين صناعت لازم است كه همه فنون تراش قلم و قط آن را از تحريف و تدوير و توسيط و بين آنها را رعايت و حفظ كند تا در نوشتن خط توانا باشد و قلم براي كاتب مانند شمشير در دست مرد دلير است و هم گويد
(مقر العلائي): نيكويي تراش قلم نصف خط است و بعضي گفته اند: «الخط كلّه القلم» و ياد دادن تراش قلم، مهمتر از تعليم خط است.
ابراهيم بن محمد شيباني گفته است: واجب است كه شروع تراش قلم از طرف رويش ني بوده باشد يعني از سر آن.

+ نوشته شده در 2009/7/11 ساعت 10:23 توسط عصر مردم

صفحه 8--30 خرداد88

جنبش هنری آینده گری

آینده گری یا فتوریسم یا فیوچوریسم (Futurism) یکی از جنبش های هنری اوایل قرن بیستم بود. مرکز این جنبش در روسیه و ایتالیا بوده و در کشورهای دیگر نیز وجود داشت. فتوریست ها در بسیاری از زمینه ها مانند نقاشی، مجسمه سازی، سفالگری، تئاتر، موسیقی، معماری و حتی آشپزی فعالیت کردند.
اولین فتوریستی که عقاید این جنبش را نوشت یک شاعر ایتالیایی به نام فیلیپو توماسو مارینتی بود. مقاله او را در روزنامه فیگارو در سال ۱۹۰۹ چاپ کردند. در آن مقاله مارینتی نوشته بود که فتوریستها از گذشته بدشان میاید و مخصوصاً از فکرهای گذشته در مورد هنر و سیاست خیلی بدشان می آید. او و دیگران در جنبش فتوریست عشقی به سرعت، فناوری و خشونت نشان می دادند. برای فتوریست ها ماشین، هواپیما و شهرهای صنعتی نشانه های بسیار مهمی بودند بخاطر اینکه پیروزی انسان را بر طبیعت نشان می دادند.
پیشینه
حجم گری با آنکه فقط از طریق واپسین نقاشیهای مارک، ماکه و لایونل فایتینگر بر اکسپرسیونیسم آلمان تأثیر گذاشت، از نخستین لحظه های پیدایش آینده گری عملاً در بطن نقاشی و پیکر تراشی
آینده گری تأثیر گذاشت. آینده گری نخست جنبشی ادبی برخواسته از ذهن فیلیپو توماسو مارینتی، شاعر ایتالیایی (۱۹۰۸) بود که بعدها در نقاشی تأثیر گذاشت. آینده گری در اصل جنبشی برخواسته از شهر میلان بود و به صورت طغیان روشنفکران جوان بر ضد رخوت کالبد فرهنگی و تاریخی ایتالیا در سده ۱۹ پدیدار شد. بخشی از جنبش آینده گری برخواسته از شخصیت شعله ور مارینتی بود، آینده گری مارینتی و پیروانش در فلسفه های هانری برگسون و فردریش نیچه ریشه داشت که به نوعی طغیان گری و آنارشیست در رفتار آنها تبدیل شد. از هنرمندان به نام این مکتب می توان به مارینتی، اومبرتو بوتچونی، کارلو کارا، لوئیجی روسولو و جینو سورینی در اوایل ۱۹۰۹ در میلان اشاره کرد و بعدها یکی از تأثیرگذارترین افراد این مکتب یعنی جاکومو بالا که استاد مارینتی هم بود، به آن پیوست.
آینده گری حجمی (Cubo-Futurism)
در روسیه جنبش حجم گری بر جنبش آینده گری اثر گذاشت و در سال ۱۹۱۳ یکی از جنبش های هنری به نام آینده گری حجمی به دنیا آمد. آینده گران حجمی از فرمهای کوبیسم استفاده می کنند.
همچون دیگر آینده گران، روسها با گذشته بد بودند و از زندگی پیشرفته خوششان می آمد. برعکس ایتالیایی ها، روسها سعی
می کردند که با حرکات جنجالی خودشان را نشان دهند. به غیر از آن، روسها تأثیر هیچکس را قبول نمی کردند.
هنرمندان مهم روس در این سبک ولیمیر خلبنیکف، الکسی کرچنیخ، ولادمیر مایاکوفسکی و داوید بورلیوک بودند.
خیلی از آینده گر های روسیه، به غیر از نقاش، نویسنده هم بودند و تعداد زیادی کتاب و شعر نوشتند. این هنرمندها در سبکهای مختلف هم با هم کار می کردند. از جمله: اپرا پیروزی آفتاب را کرچنیخ نوشت و صحنه های آن را مالویچ ساخت.
آمدن استالین و کومونیسم باعث شد که جنبش آینده گری حجمی در روسیه از بین برود.
آینده گری در ایتالیا
در ایتالیا فتوریست ها به حرکات فاشیسم خیلی علاقه داشتند و از تعداد زیادی از نظرات فاشیسم پشتیبانی می کردند. فتوریست ها حرکتهای نو می کردند و فاشیسم را قدرتی می دیدند که با آن می توانستند ایتالیا را یک کشور نوین بکنند. مارینتی، که یکی از فتوریست ها مهم بود، گروه سیاسی فوتریست ها را در سال ۱۹۱۸ به وجود آورد. یک سال بعد از ایجاد، این گروه در حزب ملی فاشیست موسولینی ادغام شد و جزء اولین پشتیبانان موسولینی شدند. به همین دلیل دولت خیلی از فتوریست ها را به رسمیت شناخت و به آنها کار دادند.
در ایتالیا آینده گری رشد کرده و از جنبشهای دیگر استفاده نمود. در معماری این اتفاق خیلی بیشتر بود و آینده گری به طرف کمینه گرایی
و عقل گرایی رفت. بعد از سالهای ۱۹۲۰ و ۱۹۴۰ مجموعه ای
از ساختمان های دولتی در سبک آینده گری ساخته شدند که در بین آنها ایستگاه راه آهن تورنتوست که آنجیولیو مازونی آنرا ساخت.
اصول کلی آینده گری
آینده گر ها نگاهی طغیانگر به تاریخ و مظاهر تمدن داشتند و در بیانیه های خویش به نابودی آنها رأی می دادند و از مظاهر نوین بشریت ستایش می کردند. آنها خواهان نابودی موزه ها،
کتابخانه ها و چیزهای از این قبیل که نمادهای قدیم و تمدن های پیشین را در خویش نگهداری می کردند ، بودند و به همین خاطر جنبش فتوریسم یکی از ریشه های پیدایش فاشیسم در ایتالیا شد.
هنرمندان آینده گر (فتوریست) تاکید زیادی بر یکی شدن نقاشی و تماشاگر می کردند و می گفتند «باید تماشاگر را در مرکز نقاشی قرار داد تا به درک اجتماعی حیرت آور درون نقاشی های این سبک پی ببرد» و این امر باعث پدید آمدن دیدگاه ماشینی و نوین آنها نسبت به نقاشی شد ، آنها به کشفیات و دیدگاه های علمی با تحسین بسیاری نگاه و بر روی حرکت در نقاشی تأکید زیادی
می کردند که این امر باعث پیدایش «کارتون» و یا پویانمایی شد.
پیکرسازی آینده گری
پیکرسازی آینده گری نیز از اصول کلی آینده گری پیروی
می کرد. نمادهای کهن پیکرتراشی را به چالش می کشید و از ابعاد و فضاهای متداول انتقاد می کرد. اجسام آنها به مانند اشیائی توپر بودند که اصول خطوط متمایز کننده را از آنها گرفته بودند و ساختمان محیطی آنها بدون توجه به طبیعت و حقیقت اجسام به نمایش در می آمد. از معروفترین پیکرتراشان آینده گر می توان به بوتچونی اشاره کرد که تندیس واره هایی توپر با حرکتی نهانی خلق می کرد. بیانیه های پیکرتراشی آینده گری حتی از بیانیه های نقاشی آنها تا حدی مهمتر به نظر می رسید، زیرا منجر به تولد مکتب های نوین مانند جفت و جور کاری دادائیسمی، کانستروکنیویستی و سورئالیستی در سالهای بین ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۹ شد.
معماری آینده گری
معماری آینده گری بیشتر به جنبش عظیم صنعت و بازتاب آن در جامعه تعلق داشت، هر چند معمارهایی مانند آنتونیو سانتلیا (۱۹۱۶-۱۸۸۸) که در نخستین نمایشگاه آزاد آینده گری در سال ۱۹۱۶ شرکت کردند و به جمع آینده گر ها پیوستند، کارهایشان از حد نقاشی و طرح فراتر نرفت ولی معماری این سبک تحولی بنیادین در شیوه هایی که امروزه به نوگرایی شبه کلاسیک معروف است، تبدیل شد. از اصول بنیادی معماری آینده گری نگاه کردن به دغدغه های بشر امروز در زندگی شهری و معماری به تناسب زندگی امروزی اوست.

نگاهی به تاریخچه رنگرزی

شناخت انسان از رنگ حداقل به سه تا چهار هزار سال پیش از میلاد مسیح برمی گردد. تاریخ رنگرزی به طور دقیق مشخص نیست ولی «مرتضی راوندی، كارشناس هنر» عقیده دارد انسانهای اولیه «پس از تهیه لباس، از خاك های رنگین یا عصاره گیاهان و میوه ها موادی به دست آوردند و جامه ها را با آن رنگ كردند و به این ترتیب لباس رنگی مخصوص برای فرمانروایان درست شد و هنر رنگرزی نیز در خدمت بشر قرار گرفت.» نساجی و بافندگی در هر منطقه نشان از وجود الیاف خود رنگ و یا رنگ شده دارد و در هر جا اثر از نساجی باشد رنگرزی هم انجام می شده است.
عقیده دانشمندان بر این است كه: «شناخت انسان از رنگ حداقل به سه تا چهار هزار سال پیش از میلاد مسیح برمی گردد. شاید انسانهای نخستین هنگام غارنشینی و استفاده از میوه ها و گیاهان به رنگ بعضی از میوه های وحشی همچون آلبالو و شاه توت پی برده و از آن برای رنگ كردن نقش و تصویر جانوران مورد علاقه یا دیوار محل سكونت و بدن خود استفاده كرده باشند.» «سومری ها
در ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در آشور ساكن شدند. یكی از لوح های
سفالی كشف شده متعلق به آن دوره فهرستی از احتیاجهای یك كدبانوی خانه، به لباس را در بر دارد كه نشان می دهد، پارچه های آن دوره به رنگهای گوناگون رنگ می شده است.» در آثار مكتوب به دست آمده از چین چگونگی رنگرزی ابریشم در ۲۶۰۰ سال پیش از میلاد مسیح بیان شده است و توضیح داده شده كه چگونه رنگ های زرد، قرمز و سیاه را روی ابریشم بیاورند.
گفته می شود كه پارچه های رنگ شده كه از مكان های مقدس در مصر بدست آمده مربوط به ۲۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح است. طبق مطالعاتی كه شده معلوم گردیده است كه این هنر از مناطق باختر و از هند به سایر نقاط جهان كشانده شده و انگیزه آن لكه های بجا مانده از آب میوه روی پارچه كه بطور تصادفی پیش آمده بوده است. شواهدی نشان می دهد كه عملیات رنگرزی در ۲۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در اطراف دریاچه «زوریخ» انجام می شده است.
در برخی از نقاط اطراف دریای مدیترانه كه احتمالاً مسكونی بوده آثاری از تور، طناب، نمد و نخ های تابیده پرزدار عمدتاً كتانی با رنگ آبی ،رنگ شده یافت شده است. قطعه ای از پارچه ای ضخیم مربوط به هزاره دوم قبل از میلاد در دست است كه احتمالاً متعلق به چادری مقدس (معبد) بوده و زرد رنگ است. در منطقه ای كه این پارچه یافت شده (در سواحل مصر) مقادیری پارچه كتانی و بافته های دیگر به دست آمده است كه نشان از تجاری بودن منطقه دارد. از ۱۷۰۰ سال قبل از میلاد مسیح، ساكنان اطراف مدیترانه از پوست تنه بلوط، رنگ تهیه می كردند.تعداد مواد رنگزای طبیعی در دسترس خیلی وسیع نبوده است و برای به دست آوردن تنوع، رنگرزان از املاح فلزات استفاده می كردند. مصریان و یونانیان علاوه بر رنگزاهای متداول، از ریشه گیاهی به نام «آلكانت» برای ایجاد رنگ قرمز استفاده می كردند كه در ۱۳۰۰ سال پیش از میلاد از جزیره قبرس خریداری می شده است.
پاپیروسهایی متعلق به قرن سوم پیش از میلاد یافت شده اند كه یكی از
قدیمی ترین نسخ رنگرزی است كه از آنها به عنوان دایره المعارف رنگرزی یاد شده است. همچنین در نزدیكی اهرام مصر هم بقایای یك كارگاه رنگرزی به جا مانده است: «این كارگاه دو اتاق جداگانه داشته كه یكی برای رنگرزی و دیگری جهت شستشوی الیاف استفاده می شده و كلاف های رنگ شده را در پشت بام خشك می كرده اند.» در نوشته های كهن هند چنین پیداست كه رنگرزان آن دوره، طبقه و صنف معینی بوده اند و كار رنگرزی و شستشوی پارچه و لباسهای مستعمل را به عهده داشته اند. آنها از انواع رنگ زرد استفاده می كردند و چگونگی به دست آوردن رنگ قرمز از پوست درخت های خاص را می دانستند.
در این نوشته ها، توضیحاتی در مورد تثبیت رنگ آبی به دست آمده از «نیل» بر روی پنبه هم آمده است. در حفاری های شهر «پمپی» و «هركولانیوم» تعدادی كارگاه رنگرزی متعلق به سال ۷۹ میلادی كشف شده است. هنر رنگرزی در اروپا با شروع دوران مسیحیت به طور چشمگیری گسترش یافت. راهبان در طی قرون وسطی فرهنگ كاربرد رنگهای گیاهی را به زیبایی ثبت كردند.
در این زمان تقریباً تعداد محدودی رنگزا وجود داشت و رنگرزان اروپایی نیازهای خود را از خاور دور و نزدیك تأمین می كردند. «ونیز... مركزی برای ورود كالاهای رنگی شرق گردید... مواد رنگی كه تجارتش رونقی روزافزون داشت، به شهرهای مدیترانه ای فلورانس، پیزا و جنوا صادر می شد... شهرت رنگرزان اروپایی كه از قرن دهم شروع به شكوفا شدن كرده بود، در قرن سیزدهم به اوج خود رسید.» بین سالهای «۱۱۵۳-۱۱۳۴» رنگرزان در اسكاتلند تحت قوانین مستقیم «دیوید اول» قرار داشتند. رنگرزی فرانسه در قرن سیزدهم و انگلستان در قرن چهاردهم با گسترش صنعت نساجی، از اهمیت ویژه ای برخوردار گشت.
«ژنو»، «باسل» و «فرانكفورت» از بازارهای بزرگ برای تجارت مواد رنگی در اروپا طی این دوران بودند. طی قرون پانزدهم و شانزدهم با كشف یك نوع رنگزای طبیعی در آمریكا این كشور نیز به منابع تأمین مواد رنگزا اضافه شد و درست در همین دوره بود كه اسپانیا و پرتغال به دلیل كشف یك درخت در آمریكای جنوبی كه می شد از آن رنگ قرمز خیلی عالی به دست آورد در كار رنگرزی
زبانزد شدند. البته این درخت در قرن سیزدهم برای اهالی جزایر«Anderman» آشنا و به نام «Sappon» معروف بود كه در آمریكای جنوبی «Brazil» نامیده
می شد؛ به همین دلیل پرتغالی ها این منطقه را كه محل كشت «Brazil» بود به همین نام، نامیدند و بعدها این كشور به نام برزیل معروف شد.
«شگردهای رنگرزی تركیه كه سالیان سال به عنوان راز حرفه ای نگه داشته می شد، در سال ۱۷۴۷ به اروپا رسید.»استفاده از مواد رنگرزی طبیعی حاصل از گیاهان (ریشه، ساقه، برگ، گل، میوه و دانه) و حشرات و صدف های دریایی در دربارهای سلطنتی تا قرن نوزدهم ادامه داشت. در سال،۱۸۵۶ یك دانشجوی شیمی به نام «ویلیام هنری پركین روش جدیدی در رنگرزی با استفاده از «آنیلین» را كشف كرد. در این زمان با گسترش یافتن علم شیمی رنگ، رنگهای طبیعی به تدریج جای خود را به رنگهای شیمیایی دادند.

+ نوشته شده در 2009/6/20 ساعت 10:28 توسط عصر مردم

صفحه 8--16خرداد88

گرافیک، هنر سخنگو
مجید مکاری
طراحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفهاى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد.
ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار می رفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل می ديد، در واقع نوعى نشانه بصرى را مشاهده مى کرد. اثر گرافيکى مى تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانهاى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده ای. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير می دهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفه انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى، آنرا تشکيل مى دهند.
طراحى گرافيک به مثابه يک تخصص فقط از واسط سده بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکتها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره می شد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرحريزى مى کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس هاى مُد را تهيه مى کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوشکاران و ديگرانى که طرحهاى نهايى را براى تکثير آماده مى کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى ها، بلکه مجلات و روزنامه هايى را که اين آگهى ها در آن چاپ مى شوند، طراحى مى کنند. تا اواخر سده نوزدهم آثار گرافيکى به صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ می شد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است؛ گفتن اينکه يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته بندى ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفهاى ”طراحى اطلاعات“ شناخته می شود، در زمينه اطلاع رسانى و آموزش است و رابطه يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است.
در قرن بيستم تبليغات و چاپ تجارى به هنر گرافيک يورش مى برد اما آثار چاپى هنرى که به وسيله ماشينهاى دستى و به روشهاى کمابيش سنتى انجام می گيرد، به زندگى خود ادامه مى دهد. هنرمندان تجسمى به ابداعات طرح و حروف می پردازند. ليتوگرافي، حکاکى روى چوب و لينولئوم، تيزابکاري، سيلک اسکرين و سريگرافى و چاپهاى مخلوط همه امکاناتى هستند که نقاشان بکار می برند.
طى دهه ۱۹۶۰، طراحى گرافيک به عنوان شيوه اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع رسانى مطرح شد و به همين ترتيب در رسانه هاى همگانى نيز به عنوان مُد مطرح شد. چيزى که با سليقه به روز بودن و حتى پيشرفت مرتبط بود. اما تغيير در سبک آن حاصل چندمين عامل مؤثر مانند پيشرفتهاى فناورى در حوزه رسانه و نيز تحولات رايج در جامعه بود. و از آنجایی که تنها هنر بصرى نبود و کلام نيز در آن نقش مؤثرى داشت مى توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب نظرانى که نسبت به اهميت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگيرد.
طراحى گرافيک طى دهه ۱۹۶۰ علاوه بر حوزه هايى که پيش از آن در اختيار سنت هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه جديد تلويزيون و ويدئو هم گسترش يافت. نقش طراحى گرافيک در خدمات عمومى و تبليغات فرهنگى نيز افزايش پيدا کرد.
در دهه ۱۹۷۰، طراحى گرافيک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارایه نوعى هويت بصرى قابل تشخيص براى شرکتها بهره بردارى شد. تمام سازمانها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از يک نوع نماد يا نشانه را حس کردند. به تدريج طراحان جهت بازاريابى محصولات و خدمات و خلق تصاوير که بتواند يک محصول يا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رايانه هاى شخصي، طراح تقريباً کنترل کاملى بر تمامى مراحل پيش از چاپ پيدا کرد.
طراحى گرافيک در برگيرنده نوعى زبان است و با دستور نامعين و با الفبايى پيوسته در حال گسترش. ما تنها زمانى يک اثر گرافيکى را به درستى درک می کنيم که بتوانيم زبان آنرا بفهميم.
خصوصیات گرافیک:
الف) سفارش
گرافيك، خلاف ساير هنرها كاملاً سفارش پذير و متعهد به سفارش دهنده است. سير تحولات گرافيك نشان داده كه عمدتاً در خدمت منافع اقتصادي است و هرگاه هدف و التزام ارزشمند و درخور توجهي مطرح گرديده، آن منافع ملي و حكومتي نظامات سياسي بوده كه در نهايت، در نظام سرمايه داري شامل منافع اقتصادي گرديده است. موجوديت گرافيك در خدمت و سفارش، معنا شده است. گرچه سفارش به عنوان تحميل بر هنرمند از خارج نفس او، محصولي خشك و بي روح داشته اما اگر در حوزه علايق و اعتقادات و انگيزش هنرمند بوده باشد، البته مي تواند نتيجه اي مطلوب داشته باشد.
اصالت دادن به مقوله سفارش به اين معني نيست كه «سفارش دهنده» عنصر تعيين كننده محصول گرافيكي است و گرافيست از خود هيچ اراده و ميدان عملي ندارد. نمي خواهيم بگوييم كه اگر نظر سفارش دهنده تأمين نشود، گرافيك پديد نمي آيد؛ اين اهميت مربوط به تعهد و وابستگي طراح گرافيك به اصل سفارش است نه شخص سفارش دهنده. سفارش دهنده هم چون يك مخاطب بدون آگاهي از اصول و قواعد طراحي و سواد بصري، بايد از طراحي و ايده طراح راضي باشد و آن را بفهمد؛ اما اين مسئله هيچ گاه باعث بي اراده بودن طراح نشده است و اگر هم اثري آفريد كه مورد رضايت سفارش دهنده واقع نشد، از حوزه آثار گرافيك خارج نمي شود بلكه به واسطه ناپسندآمدن نزد سفارش دهنده، طرح طراح از ثبت و ارایه باز مانده است. از اين جا اهميت جايگاه سفارش دهنده و ميزان تعهد گرافيست به خواست و سليقه او روشن مي شود.
ب) پیام
در علم ارتباطات، پيام، مبنا و علت ارتباط است. اگر پيام نداشته باشيم ديگر دليلي هم براي برقراري ارتباط نداريم. باز در اين علم، گرافيك را يك شاخه از گونه اي از ارتباطات دانسته اند. شاخه تصويري ارتباطات غيركلامي. در واقع ارتباطات غيركلامي در سطح گسترده اي، تصويري هستند، اما در نهايت گرافيك يك گروه از ارتباطات غيركلامي محسوب مي شود.
به گفته ديويد برلو، -کارشناس ارتباطات- پيام، يك توليد علمي و فيزيكي از منبع گذار است كه داراي عوامل يا سازه هايي است. اين عوامل، شامل كد و رمز، محتوا و نحوه ارائه هستند كه چنين تعريف شده اند:
1. كد و رمز، عبارت است از هرگروه از نمادها كه بتوانند به شيوه اي ساخته شوند كه براي برخي از افراد به اصطلاح معني دار باشد.
2. محتواي پيام، مطالب درون پيام است كه به وسيله منبع براي بيان هدف او انتخاب شده است.
3. نحوه ارائه پيام، عبارت از تصميم هايي است كه منبع ارتباط براي انتخاب و تنظيم و ترتيب كدها و محتواها مي گيرد.
اما گرافيك در اين ساختار چه جايگاهي دارد؟ شايد گرافيك را وسيله اي براي برقراري ارتباط بدانند اما مسلّم است كه گرافيك به دليل نياز به برقراري ارتباط پديد نيامده؛ گرافيك يكي از عوامل يا طرق ايجاد و پديداري ارتباط نيست. ممكن است بگوييم ابتدايي ترين ابزار و روش هاي ارتباط انسان ها با يكديگر صورتي گرافيكي داشته است اما اين بدان معني نيست كه وجود گرافيك، با وجود في نفسه ارتباط رابطه مستقيم دارد. در واقع گرافيك به مثابه خط، در مرحله كتابت و ثبت و تسجيل پيام هاي انسان و يا به دنبال آن مطرح گرديده و شكل خام و ناقص زبان و خط را به وجود آورده است اما ارتباط، ديرينه تر از اين مرحله است. و از سويي، سير تكاملي خطوط از گرافيك و تصوير، تبري جسته و سرعت و ساده گي بيان را در علائم قراردادي و بسيار استريليزه تر از خطوط هيروگليف دنبال كرده است. بنابراین گرافيك با هدف ايجاد ارتباط در عالم ارتباطات حضور نيافته است بلكه دو خصلت عمده اش، او را براي خدمت به انتقال پيام مستعد مي سازد: يكي، افزايش سرعت دريافت پيام و ديگري، تأثير بيشتر و عميق تر بر مخاطب (گيرنده پيام). و البته همين كه گرافيك را يكي از شيوه هاي ارتباطات و انتقال پيام مي دانند خود مي تواند اهميت عنصر پيام را در گرافيك روشن كند.
اين جا يك شبهه به وجود مي آيد؛ اين كه اگر گرافيك داراي اين خصايص است چرا سير تكامل خطوط به تدريج از صورت تصويري و گرافيكي دور شده است؟ و اگر خط هيروگليف شكل ابتدايي و ناقصي از خط به حساب آمده چرا بيش از صد سال است كه گرافيك، اين چنين گسترده مطرح گرديده و بسيارند كساني كه منتظرند تا اين هنر، تبديل به يك زبان مستقل و همگاني شود؟
هنر گرافيك به ازاي مزايا و خصايصي كه تاكنون برشمرديم داراي معايب و محدوديت هايي نيز هست كه حد و مرزي براي توسعه و گسترش آن ترسيم مي كند. گرافيك در حوزه تبليغات تجاري و يا زندگي شهري و يا به عنوان راه نماي اماكن و ابنيه عمومي شايد موفق بوده باشد و به وضوح حضوري فراگير داشته است اما در يك رفرم سياسي چه قدر مؤثر بوده است؟ در نظام آموزش و پرورش هم حضور دارد، اما اين حضور در چه سطحي است و چه قدر حياتي و مؤثر بوده است؟ اين خواص و مزايا و البته معايب، قواعد مطلقي نبوده اند كه بتوانند در تمام وجوه توسعه و تحولات تمدن به يك نسبت گرافيك را سهم دهند. گرافيك و به طور كل زبان تصوير، عمدتاً در انتقال پيام هاي بسيار كوتاه و ساده موفق هستند. يك طراح گرافيك به تجربه دريافته است كه هرگاه پيامي را براي تبديل به يك پوستر يا كارت و يا حتی تيزر تلويزيوني به او مي سپارند او بايد قبل از تبديل پيام به عناصر تصويري، آن را تا جايي كه امكان دارد ساده و خلاصه كند. شعار «شهر ما، خانه ما» را مي توان تبديل به يك پوستر يا بروشور نمود. اما آيا يك سخن راني سي دقيقه اي را هم مي توان به يك پوستر مبدل كرد؟
در كتاب ارتباط شناسي، در توضيح محتواي پيام و نحوه ارائه، درباره چگونگي تركيب قطعات يك پيام بحث مي شود و اين بحث، محدود به نمونه هاي احتمالي تركيب و كنار هم چيدن كلمات يك پيام با در نظر گرفتن كلمات و تعابير مشابه است. در اين نمونه ها، كلمات تنها به يك ترتيب خطي قابل تركيب مي باشند اما يكي از فرصت هاي مهمي كه در گرافيك، و به طور کل در هنرهای تصویری براي انتقال مؤثر پيام وجود دارد امكان تركيب غيرخطي قطعات پيام است. به اين معني كه عناصر پيام و عناصر تصوير مي توانند به تركيب هاي گوناگوني كه لزوماً در مسيرها و خطوط متعدد و شايد بي نهايت، قابل تركيب اند. در تركيب چند عدد ما تنها يك نوع تركيب خطي داريم، به اين صورت كه عددها هرچه قدر هم كه پس و پيش شوند در يك رديف مي توانند تركيب شوند اما عناصر بصري در يك صفحه سفيد و يا يك فضاي خالي در خطوطي افقي، عمودي، عرضي، طولي و عمقي مي توانند قرار گرفته و تركيبات مختلفي تشكيل دهند. و اين فرصت ضمن آن كه امكان و قدرت اثرگذاري و القاي پيام را بالا مي برد، به ما اجازه نمي دهد تا پيام هاي طولاني تر از حد مشخص را در فرآيند تصويرگريمان شركت دهيم.
البته اين بحث مربوط به طراحي هايي است كلام و خط، مطلقاً در آن حضور ندارند اگرنه در طراحي هاي مركب، اصل تصويرسازي از جايگاه خود ساقط مي شود و ديگر محصول طراحي يك اثر گرافيكي خالص نيست.
باید متوجه این نکته باشیم كه بسياري از توانايي هاي زبان تصوير، هنوز به كاربري نرسيده است و ما بسياري از اين امكانات را تجربه نكرده ايم و مي توان ديد كه تجربيات طراحان آينده، افق هاي جديدي را بگشايد؛ اما مسئله عبور تاريخي خط از شكل هيروگليف تا صورت كنوني آن را نيز در اظهار نظر و برآورد ماهيت گرافيك نمي توان ناديده انگاشت.
پ) تصوير
«خط، نقطه، شكل، سطح، رنگ، بافت، تيرگي و روشني، عناصري هستند كه همنشيني آنها و ارتباطشان بر روي صفحه سبب مي گردد تا تصوير ديده شود... اهميت عناصر بصري در تصوير ناشي از اين هدف است [ديده شدن]. بايد پذيرفت كه نقش اصلي در بيان اثر بر عهده عناصر بصري است، زيرا هر عنصر بصري داراي «انرژي تصويري» است و خالق اثر با توجه به نقش و قدرت عناصر بصري، نحوه كنار هم قرار گرفتن و چيده شدنشان در صفحه و با رعايت كيفيتهاي بصري، انرژي مورد نظر را در تصوير تعيين مي كند.»
تصوير ماده گرافيك است. طراح، تصاوير و عناصر بصري را به دست مي گيرد و با تجزيه و تركيب آنها با يكديگر اثر خويش را مي آفريند.
«... تصویر هم می تواند زبان و لوگوس داشته باشد، چون تصویر هم خط و نوشته است.»
تصویر، مجموعه ای است از «نقطه، خط، سطح و رنگ» که در ترکیب با یك دیگر صورت مجازی یک شیء یا تجسم یک معنی را نشان مي دهد. اما در هنر به طور خاص تصوير، به چيزي گويند كه علاوه بر تعريف فوق، به ثبت رسيده است. پس با تصوير مي توان نوشت كما اين كه پديد آمدن حروف و زبان هم از تصوير نويسي آغاز شده است و معني گرافيك نيز در فرهنگ لغات لاتين، همان نوشتن است.
ت) مخاطب
«بخش قابل ملاحظه ای از فعالیت هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژگی خواسته-نخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم رنگ و در نهایت ثانوی مي كند:
1. خاصیت سرعت و محدودیت زمانی از فرآورده های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره هویت و امثال آن نمي گذارد. انگیزه اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هرچه سریع تر و روشن تر، گویایی هرچه بیشتر، در یک کلمه، رک و بي پرده فروش هرچه بیشتر و سریع تر است.
2. گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه فهم کردن پیام، ... همه جایی و جهانی شدن.»
عموماً هنر را بيان احساسات و مكنونات دروني هنرمند مي دانند كه اگر با مسامحه آن را بپذیریم، لااقل براي تعريف گرافيك نمي تواند چندان گويا باشد. گرافيك در تماس و ارتباط با مخاطب معني مي يابد. دغدغه گرافيك ذوق و ذائقه مخاطب است و اگر بدان بي اعتنايي كند ديگر گرافيك نيست. شايد بگويند اين دغدغه در ديگر هنرها هم وجود دارد. البته كه چنين است. اما تعهد نسبت به مخاطب، در بحث هنر برای هنر و هنر برای مردم گسترده مي شود و قابل قسمت است اما گرافیک صرفاً در حوزه هنر برای مردم گرافیک مي شود و معنا مي يابد. بنا بر این مباحث هركدام از هنرها اگر در جلب مخاطب توفيق نيابند ماهيتشان محفوظ خواهد بود و خدشه اي نخواهند ديد اما ارتباط تصويري بدون ارتباط، فقط تصوير است.
البته قرار نيست كه مصوبات فرهنگستان زبان فارسي را حق مطلب بدانيم و ملاك و معيار تعاريف قرار دهيم؛ اما در نگاهي به كليّت گرافيك و نحوه موجوديت آن، اين معادل فارسي، اختصاصاً از جامعيت و رسايي نسبي بهره دارد. مخالف اين نظر مي تواند مخالف باشد و ما هم جاي بحث در اين موضوع را محفوظ مي گذاريم. اما براي مخالف هم مبرهن است كه همه تلاش يك گرافيست در بهره گيري از نمادها و سمبل ها و يا ايجاد و ابداع نمادهاي جديد و تلاش براي سرعت بخشيدن به انتقال پيام، فقط و فقط معطوف به مطالبات مخاطب است و شايد از همين رو باشد كه گرافيك نسبت به ساير هنرها گستره متنوع تر و البته جوهري عامه پسندتر دارد.
منبع: راسخون

+ نوشته شده در 2009/6/6 ساعت 14:14 توسط عصر مردم

صفحه 11--2خرداد88

هنر مينياتور
على اصغر حلبى

مينياتور به معنى عام، هر نقاشى به قطع كوچك است. كلمه مينياتور از واژه لاتين مى نيوم مشتق شده است، و آن كلمه براى رنگ آميزى قرمز در قرون وسطى در نسخه هاى مذهّب بكار رفته است. سه نوع عمده از مينياتور را می توان نام برد: مينياتورهاى ايرانى و هندى كه شامل تصويرها و تذهيب كارى نسخه هاى داستانها است، تذهيب هاى نسخه هاى اروپايى قرون وسطى، كه در آنها شخصيت هاى مذهبى و رويدادهاى دينى در رنگ هاى درخشان، طلا و نقره تصوير شده، و حتى گاه در چهارچوب يك خط اصلى قرار گرفته است، و سرانجام تصويرهاى كوچك اروپايى و آمريكايى كه با روغن نقاشى و يا با رنگ هاى آبى بر روى كاغذ، مقواى نازك، پوست گوساله، پوست مرغ، آهن، عاج يا ميناكارى بر روى آهن تصوير يا حك شده است.
از مهمترين استادان مينياتور، هنس هولبين در آلمان، جان اسمارت، نيكولاس هيلارد، ساموئل كوپر، و ريچارد كاسوى در انگلستان، ژان و فرانسواكلوئه، جى. بى. جى آوگوستين و ژان آنوره فراگونارد در فرانسه، چارلز ويلسن پيل، ادوارد گرين مالبن و رابرت فيلد، در ايالات متحده.
مينياتورسازى در ايران
چنانكه ياد شد، «مينياتور» عبارت از هر تصوير يا شكلى كه در مقياس كوچك ساخته باشند. همين طور گفته اند كه: مينياتور (در نقاشى) عبارت از تصوير كوچكى است كه در پرداختن آن ريزه كارى بكار رفته باشد.
و آن در حقيقت نوعى نقاشى است كه خاص مشرق زمين (چين، ژاپن و بويژه ايران) است، كه در آن قواعد علم مناظر و مرايا (نورشناسى) و كالبدشناسى رعايت نمى شود، و رنگ آميزى در آن جنبه تزيينى دارد، و جزئيات آن با ريزه كارى هاى خاص نشان داده مى شود.
تاريخچه
وقتى كه شاه اسماعيل در سال 916 ه ـ ق./1510م. هرات را تسخير كرد، بهزاد هنوز نقاش دربار هرات بود. شاه اسماعيل، بهزاد و عده اى ديگر از نقاشان را با خود به تبريز برد. گفته اند كه شاه مذكور آنقدر بهزاد را گرامى مى داشت كه او را به نصف مملكت خود معاوضه نمى كرد. اين نقاش مشهور تا زمان پيرى
(سال 928 ه.ق. /1522م.) به كار خود ادامه داد و رياست كتابخانه سلطنتى را كه در حقيقت فرهنگستان هنر- يعنى نقاشى، خوشنويسى و صحافى- بود، بعهده داشت.
مينياتورى بسيار زيبا و جالب توجه كه منظره جنگ شترها را نشان مى دهد متعلق به دولت ايران است كه مى گويند بهزاد در سن 70 سالگى آنرا كشيده. اگرچه عده زيادى از صنعتگران به دربار صفوى در تبريز منتقل شدند، ولى بعضى از آنان در هرات ماندند و سبك مخصوص خود را ادامه دادند. بسيارى از مينياتورهاى عالى هرات پس از رفتن بهزاد ساخته شده. اين صنعتگران به ريزه كارى كه از خصايص سبك تيمورى است اهميت بسيار مى دادند. اين توجه به جزئيات اشياء مانند قالى، كف اتاق، لباس و تزئينات معمارى، نقاشيهاى هرات را در ميان بزرگترين مينياتورهاى ايران قرار مى دهد و ثابت مى كند كه بهزاد تنها نقاش بزرگ هرات نبود و رقبايى نيز داشته است.
سبك جديدى كه در زمان سلطنت شاه طهماسب توسعه يافته به عقيده بسيارى مينياتورسازى را به منتهى درجه ترقى رسانيد. در اوايل پادشاهى او بهزاد در قيد حيات بود. آقاميرك از شاگردان بهزاد و از دوستان نزديك سلطان بود. يكى از شاگردان وى كه سلطان محمد نام داشت به مقام نقاش باشى دربار رسيد و پيشواى عده اى از نقاشان معروف گرديد. سلطان محمد به شاه جوان درس نقاشى مى داد. سه سال بعد از جلوس به تخت سلطنت، يك نسخه شاهنامه براى شاه طهماسب تهيه گرديد كه 256 تصوير داشت. اين كتاب در تصرف بارون ادوارد روتشيلد در پاريس می باشد و نقاشى آن به سلطان محمد نسبت داده شده است. كارهاى اين استاد از حيث تنوع، رنگ آميزى نقشه، تركيب و نيز از نظر توجه مخصوص به ريزه كارى مشهور است. نقاشيهاى زمان صفوى رویهم رفته از كارهاى بسيار ريز عصر تيمورى درشت تر مى باشد. با وجود اين در بعضى از مينياتورهاى صفوى بقدرى دقت در نمودن لباس بعمل آمده كه حتى نقشه پارچه بخوبى نمايانده شده است. عمامه نخستين شاهان صفوى دور كلاهى پيچيده شده به طورى كه نوك كلاه از وسط عمامه بيرون مى آمد.
اين قسم كلاه و عمامه مخصوص خاندان صفوى بود. نوك آن در اوايل هميشه قرمز رنگ بود، ولى بعد رنگهاى ديگر نيز در مينياتورها ديده شده و بسر گذاردن آنها متداول گرديده. تاريخ يك مينياتور را مى توان اغلب از شكل عمامه و لباس تعيين كرد. يكى از معروفترين مجموعه هاى نقاشى ايران، نسخه مصور خمسه نظامى است كه اكنون در موزه بريتانياست. تصاوير اين كتاب بوسيله نقاشان مشهور دربار براى شاه طهماسب، وقتى كه در حدود بيست سالگى بود، تهيه گرديده و نام اشخاص معروفی در زير مينياتورهاى آن ديده مى شود نظیر آقاميرك، سلطان محمد، ميرزاعلى، مولانا مظفرعلى و ميرسيدعلى. اين اشخاص مشهورترين نقاشان عصر خود بودند و در اين يك جلد كتاب شاهكارهاى هر پنج تن هنرمند جمع آورى شده است، چهارده تابلو نقاشى اصلى آن كتاب بوسيله لارنس بينيون چاپ رنگى شده و انتشار يافته است.
علاوه بر اينها، 396 ورق اين كتاب داراى حاشيه تزيين شده بسيار اعلى از طلا مى باشد كه نقش آن اشكال حيوانات و گل و غيره است. در ميان گروه استادان فنى، ميرسيد على مقامى بلند دارد، چه وى در تجسم مناظر زندگانى طبيعى و زندگى دهقانى ید طولائی داشته است. حيوانات را شبيه به اصل كشيده، چادر را به طرزى زيبا تزيين نموده و هنرمندى وی در به تصویر کشیدن اشكال گل و پرنده و اشياى دقيق ديگر مشهود است. همايون پادشاه هند پس از شكست خوردن از افغان به دربار شاه طهماسب گريخت و شاه ايران از او پذيرايى مجلل كرد.
او چند سال در دربار شاه طهماسب اقامت نمود و به هنگام بازگشت به محل حكمرانى خود، ميرسيد على را كه در تبريز با او آشنا شده بود و نيز عبدالصمد شيرازى را با خود برد. اين دو هنرمند كه در خدمت همايون به هند رفتند، مؤسس سبك مخصوص هنر مغول در شمال هندوستان شدند. بوسيله نقاشى هاى آنان، سبك جديد از تركيب عناصر نقاشى ايرانى و مناظر و تصاوير هندوستان ايجاد گرديد. تصاوير زمان شاه طهماسب معمولاً مناظرى از شاهكارى هاى ادبى قديم ايران است، مانند شاهنامه فردوسى، خمسه نظامى، اشعار سعدى، حافظ و يوسف و زليخاى جامى. علاوه بر مصور ساختن كتب، تصاوير و نقاشى هاى جداگانه نيز كشيده مى شد. بسيارى از اينها تصوير جوانان خوش اندام است كه جامه اى زيبا در بردارند و بعضى از آنها ممكن است تصوير خود شاه طهماسب باشد. از كارهاى ديگرى كه در اين زمان به درجه عالى رسيد، تزيين حاشيه صفحات کتابها بود. در اين حاشيه ها درخت، گل و حيوانات به رنگ طلا و نقره در زمينه رنگى كشيده شده و معمولاً جداگانه ساخته و تهيه مى شد و بعداً به صفحه هاى كتاب متصل مى گرديد.
در اواخر سلطنت شاه طهماسب، نقاشى بنام استاد محمدى شهرت يافت. مى گويند كه او پسر و شاگرد سلطان محمد بود. علاوه بر نقاشى هايى كه وى كشيده، سبكى جديد و زيبا در نقاشى رنگى بوجود آورده است. از سوى ديگر، وى به سبب ظرافتى كه در تصويرسازى انسان و جانوران بكار برده، شهرت دارد. در زمان شاه طهماسب سبك مهمى در نقاشى در بخارا ايجاد شد و به درجه عالى رسيد. از هنرمندان مشهورى كه در اين شهر مشغول بودند، شيخ زاده و محمود مذهّب مشهور هستند. مى گويند شيخ زاده شاگرد بهزاد بود و مينياتورهاى بخارا به سبك كارهاى استاد بزرگ مذكور است و آن براى رنگهاى روشن مخصوصاً رنگ قرمز روشن كه در بسيارى مشهود است، معروف مى باشد. عمامه هايى كه در نقاشى هاى بخارا ديده مى شود وصفى مخصوص دارند و دور كلاه مخروطى شكلى پيچيده شده اند كه نوك آن از وسط عمامه بيرون است.
شاه عباس معروف به «كبير» از بزرگترين حاميان و مشوقان اين صنعت بود، و خود نيز نقاشى مى كرد. در زمان او اسم عده زيادى از نقاشان و خوشنويسان ذكر شده، ولى بسيارى از آنان مشهور نيستند. هنر مينياتورسازى كه در زمان شاه طهماسب به منتهى درجه ترقى خود رسيده بود، در اين موقع رو به انحطاط رفت. هنرمندان عصر شاه عباسى وقت خود را به نسخه برداشتن از كتب صرف مى كردند. از كتبى كه در اين عهد مكرر مصور و با مينياتور تزيين مى شده، شاهنامه فردوسى است. تصوير اشخاص و نقاشى هايى از زندگانى روزانه و معمولى اين زمان مرسوم گرديد. تأثير هنر اروپا در اين دوره نيز مشهود مى گردد. در این دوران سعى شده بود كه به جاى سبك تزيينى مينياتورهاى نخستين، مناظر طبيعى و تصوير اشخاص و دورنما كشيده شود. رویهم رفته رنگ آميزى اين زمان- با اينكه نوع تازه اى از رنگ هاى پرتقالى و بنفش در آن بكار برده شده- به خوبى دوره قبل نيست. وضع لباس در زمان شاه عباس تغيير مى كند.تصاويرى كه از بانوان اين عصر كشيده شده، آنان را معمولاً با شالى نشان مى دهد كه روى سر كشيده اند. جامه هايى كه همواره در مينياتورها ديده مى شود، قبايى بلند است كه تا روى زمين مى رسد، ولى در زمان شاه عباس كمرچينى كه تا بالاى زانو مى رسيد و روى آن كمربند مى بستند، بعضى اوقات در مينياتورها جاى قبا را گرفته است. لباس مردم معمولى و بازارى اين زمان در بعضى مينياتورها ديده مى شود. از ميان صنعتگران اين دوره مشهورتر از همه رضاى عباسى است. اگر چه او مينياتورساز نيز بود، ولى بيشتر به جهت نقاشى رنگى معروف است. در اين فن وى مؤسس سبكى مخصوص است و دست او در ترسيم خطوط منحنى بسيار قوى است. اين خطوط با خطوط ديگر توأم شده و مخصوصا موى سر و ريش خوب نمايش داده شده است. موضوع هايى كه كشيده اغلب تصاوير زوار دراويش و جوانان را نشان مى دهد. سبك او بعد از وى مورد تقليد ديگران واقع گرديد و بسيارى از صنعتگران به شيوه او نقاشى مى كردند. يكى از پيروان معروف وى، شفيع عباسى پسر اوست كه در زمان شاه عباس دوم مى زيسته است. بايد دانست كه در اين ايام انحطاط شروع شده و صنعت نقاشى رو به انحطاط نهاده است.
منبع: راسخون

نقش نور در عكاسی معماری
اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند كه مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می آورد. اما هنگامی كه اجسام به تصویر در می آیند، خصوصیات سه بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می شود.
درست است كه توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس كنیم، اما به كمك سایه روشنهایی كه بر روی حجم مورد نظر تشكیل می شود، می توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد كرد.
حجم هایی كه به طور یكنواخت روشن شده باشند و یا به طور یكدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عكاسی معماری اهمیت فوق العاده ای دارد.
اغلب عكاسان برای عكاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند، چرا كه این نور كنتراست متعادلی دارد.
اما نور نیمه روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه هایی عمیق ایجاد می كند. در عكاسی معماری، ایده آل آن است كه نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی كه در تصویر مورد توجه اصلی قرار می گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.
بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح كه آفتاب به آنها می تابد و بناهایی كه نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عكسبرداری شوند. هنگام عكسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینكه بنا در تصویر از برجسته نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه هایی كه در سمت چپ ساختمان ایجاد می شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عكسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عكسبرداری اندكی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.
نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه آلود، احساس برجسته نمایی را در تصویر كاهش می دهد. عكسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام
(زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان دادن قدمت آنها به وجود می آورد.

همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباتر هستند، به ویژه اگر از آنها عكس رنگی گرفته شود. تداخل و تركیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دكلانشور نكات مهم در این شرایط است.
با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای كم شاتر، دوربین دچار كمترین لرزش شده و از وضوح تصویر كاسته نمی شود.عكاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می سازد كه فقط كلیاتی از ساختمان دیده می شود.
در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عكاسی است، موضوع كاملاً تیره دیده می شود و حالتی مرموز به خود می گیرد.

+ نوشته شده در 2009/5/23 ساعت 12:47 توسط عصر مردم

صفحه 10--26 اردیبهشت 88

حباب شکننده
ف-فخریان
چندين سال است كه مجموعه داران و رسانه ها در اين انديشه به سر مي برند كه چه زماني بالاخره قيمت آثار هنري هم مرزهاي معمول را مي شكند و فراتر از تصور مي رود.
افراد بسياري با جديت در ساتبي و كريستي، حضور مي يابند و پيشنهاد قيمت مي كنند و بسياري ديگر نيز به تماشاي انفجار ميليون دلاري بازار آثار هنري مي نشينند.
برآوردهاي فروش بهاره حراجي ها به هيچ وجه بدبينانه نبوده و نيست. كمپاني هاي مزايده آثار هنري به روشني اميدوارند كه همه چيز مطابق وضعيت سه ماه قبل در لندن، پيش رفته و به پايان برسد؛ مطابق با زماني كه عليرغم نگراني هاي اقتصادي سراسر جهان، سه گانه اي از فرانسيس بيكن به بيش از 51 ميليون دلار فروخته شد و حالا مالكان دو تابلوي سه گانه ديگر از اين هنرمند، مطمئناً مي خواهند كه از اين فرصت براي بهره بيشتر از اين آثار استفاده كنند. پيش بيني قيمت كريستي براي اثر اول، 25 تا 35 ميليون دلار و پيش بيني ساتبي براي سه گانه دوم قيمت باورنكردني 70 ميليون دلار است.
اما با وجود اين قيمت ها، اين فصل از مزايده ها متفاوت به نظر مي آيد. اضطراب هاي اقتصادي در ماه هاي اخير عميق تر شده است. چرخش هاي مداوم بورس سهام و ارز، نشانه هاي فزاينده اي براي اين موضوع هستند كه ما يا در بحران اقتصادي و يا در شرف ورود به آن هستيم.
بازار هنر هم مشكلات و مسائل خاص خود را دارد. ارزش سرمايه ساتبي نصف آن چيزي است كه در ماه اكتبر گذشته در سال 2007 بود. آخرين گزارش سالانه اين كمپاني نشان
مي دهد، ساتبي با اميد به شناور نگه داشتن حباب شكننده تجارت هنري، براي تحويل پول خريدها، به خريداران آثار، فرصت بيشتري مي دهد.
با اين همه برآوردهاي فروش در حراجي ها اين روزها از هميشه عظيم تر هستند. در كنار سه گانه هاي بيكن در كريستي و ساتبي، اثري كوبيستي از «فرنان لژه» نيز در بخش هنر مدرن و امپرسيونيسم ساتبي به مزايده گذاشته شد. پيش بيني قيمت براي تابلوي «بانوي آبي پوش» 35 تا 45 ميليون دلار بود و البته اين نقاشي بيش از 39 ميليون دلار چكش خورد.
كريستي هم نمونه هاي وسوسه برانگيزي براي فروش در نظر گرفته است.
اثري از مونه در اين حراج هنري به حدود 42 ميليون دلار فروش رفت كه تصور مي شد تنها 35 ميليون دلار خريداري شود. در روزهاي آتي در بخش پاپ آرت، گلچين ارزشمندي از آثار «اندي وارهول»، «روي ليختنشتين» و «تام وسلمن» چكش مي خورند.
ساتبي و كريستي هر دو آثاري از دهه سال 1950 روتكو را نيز به مزايده مي گذارند كه پيش بيني مي كنند قيمت هر يك به 35 تا 45 ميليون دلار برسد. از «رابرت روشنبرگ» و «دونالد جود» نيز آثاري روي سكوي فروش قرار مي گيرند.
فروش موفقيت آميز و چه بسا پرسود يك اثر در چنين مزايده هايي، مانند رساندن يك محموله بسيار ظريف شكستني به مقصدي دور است. كمپاني هاي مزايده مجبورند ضمانت ها و تعهدات بسياري به مجموعه داران ارائه دهند.
ساده ترين آنها اين است كه بدون توجه به نتيجه و درآمد فروش، مبلغ مشخصي براي اثر،كارشناسي و پرداخت آن، به فروشنده تضمين مي شود. مشخص است كه چنين كاري ريسك قابل ملاحظه اي براي كمپاني هاي مزايده به همراه دارد. اما فرض معمول بر اين است كه حراج، نه تنها ضررها را جبران مي كند، بلكه سود كلاني نيز به ارمغان مي آورد. رقم تعهد هرگز علني نمي شود، اما هميشه نيز گمانه زني هايي در اين مورد وجود دارد.
دلالان فصلي و مجموعه داران بر اين باورند كه ابتدا شانس به آثار ارزان تر روي بياورد و اين فصل، دوراهي مرگ و زندگي بين «بهتر» و «خوب » باشد. طبق آخرين اخبار، كريستي در يكي از شب هاي مزايده، موفق به فروش 14 اثر از 58 اثر موردنظرش، نشده است.
با آنكه انتظار مي رفت كل فروش مزايده آن شب حداقل 287 ميليون دلار باشد، اين رقم بالاتر نرفت و تنها به 277 ميليون دلار رسيد. دليل اين شكست يا قيمت بالا و نامتناسب بوده و يا كارشناسان و خريداران، اثر ارائه شده که جزو كارهاي درجه دوي يك هنرمند بوده را درجه يك ارزيابي كرده اند.
گرانترين نقاشي مزايده بخش هنر مدرن و امپرسيونيسم كريستي، نه يك اثر نوین بلكه كاري از مونه بود كه 35 ميليون دلار پيش بيني و 4/41 ميليون دلار فروخته شد. «پل راه آهن در آرژنتويي» نمونه درجه يكي از امپرسيونيسم عالي خوانده شد و نشان داد كه هنوز براي اين امپرسونيست، بازار زنده است. به نظر مي رسد كريستي، خلاف جهت جريان معمول حركت مي كند.
رئيس بخش هنر مدرن و امپرسيونيسم اين كمپاني، «گاي بنت» در دفاع از تصميم براي در صدر قرار دادن اين اثر مونه مي گويد:«اين كار، يكي از آثار اصلي مونه محسوب مي شود و تنها سه اثر قابل مقايسه با آن وجود دارد كه در گالري ملي هنر واشنگتن، موزه هنر فيلادلفيا و موزه اورسي در پاريس نگهداري مي شود. هنوز هم نقاشي هاي عالي امپرسيونيستي، خريداران عالي دارند.» اگرچه مسئولان كريستي، رقم تعهد خود به مالك اثر را فاش نكرده اند، اما كارشناسان آگاه معتقدند رقم ضمانت حدود 34 ميليلون دلار بوده است. گرانترين اثر در بخش هنر مدرن و امپرسيونيسم ساتبي، همان تابلوي «بانوي آبي پوش»، اثر سال 1913 لژه است كه تا 45 ميليون دلار تخمين زده شده است. كاتالوگ هاي اين فصل مزايده ها لبالب از تصاوير مجسمه ها هستند. مسئولين ساتبي معتقدند آثاري از جياكومتي و گونزالس، تأثير فوق العاده اي بر حراج دارند. كريستي مجموعه منحصربه فردي از آثار جياكومتي را در معرض مزايده قرار داده كه در ميان آنها مجسمه اي از دوران فعاليت سوررئاليستي او، بيش از سايرين جلب توجه كرده است. براي «زن ايستاده بزرگ» 18 ميليون دلار- و به نظر بعضي كارشناسان، كمتر از ارزش واقعي- تخمين زده شده بود. اين اثر 7 خريدار پر و پا قرص داشت و در نهايت 4/27 ميليون دلار فروخته شد. مجسمه برنزي «حوا»، اثر رودن نيز به 9/18 ميليون دلار فروخته و در ميان آثار اين هنرمند ركورددار شد.
كمپاني هاي مزايده، براي ترغيب خريداران، مانورهاي تجاري خلاقي اتخاذ مي كنند تا محموله هاي شكستني شان را هرچه راحت تر و بي ضررتر به مقصد برسانند. در حال حاضر ساتبي و كريستي در موقعيتي هستند كه غالباً مايل به چشم پوشي از منفعت بيشتر هستند تا به هر حال حق العمل فروش را به دست آورند و رقيب ديگر را از ميدان به در كنند.
علاوه بر دادن ضمانت و تعهد به فروشندگان- كه گفته
مي شود در اين فصل در بعضي موارد حتي از قيمت هاي پيش بيني
شده فروش بيشتر بوده- گاهي اين دو شركت رأساً آثار را
مي خرند تا فروشندگان، خود تبديل به خريداران شوند و در طرف ديگر ميز مزايده بايستند. نه تنها اعتبار نقد و سود همراه آن، بلكه ديگر ذخاير مادي فروشندگان گذشته، سرمايه اي را تشكيل مي دهد كه خريداران جديد وارد بازار مي كنند؛كساني كه ديگر در اين قمار بي پايان هم بازي شده اند. اين روابط و معاملات محرمانه آن قدر فراوان است كه قضاوت درباره نتايج يك فروش فوق العاده را در هاله اي از ابهام فرو مي برد. اما اگر سوددهي متوقف شود و اين كار فايده اي دربرنداشته باشد، اين تدابير نمي تواند براي هميشه باقي بماند. در حال حاضر كمپاني ها اطمينان داده و تأكيد مي كنند كه خودشان هم در تعليق به سر مي برند. رئيس بخش هنر معاصر ساتبي، «توبياس مي ير» مي گويد:«خود ما هم تا هنگام مزايده واقعاً از چيزي خبر نداريم. در اين بازار همه مجموعه داران نگران اين موضوع هستند كه ممكن است فرصت ويژه اي را از دست بدهند.»
منبع: همشهری آنلاین

هنر ابتدایی
مقصود ما از هنر ابتدايي جلوه هاي آفرينش هنري توسط انسانهايي است که هنوز نتوانسته اند پاي در جاده تمدن بگذارند و از اين رو فرهنگ آنها ساده و ابتدايي است. هنر ابتدايي از يک طرف شامل هنر غارنشينان زمانهاي بسيار دور مي شود و از سوي ديگرهنر انسانهايي را در برمي گيرد که در زمانهاي اخير و حتي امروز در نقاط دور افتاده کره زمين زندگي بدوي خود را مي گذرانند. در حدود 50 هزار سال قبل يعني دوران ديرينه سنگي انسان در غارها زندگي مي کرد. او نقاشيهايي از خود باقي گذارده که از هر لحاظ موجب شگفتي بشر امروزي است.
هنر غارنشينان را مي توان اولين بخش از تاريخ تفکر، تخيل و خلاقيت بشري بشمار آورد. چرا که به واسطه قابليت ساختن تصوير و نماد ( سمبل) بود که بشر توانست بر محيط خود مسلط شود. در غارهاي جنوب فرانسه و شمال اسپانيا تولد اين توانايي بشري را مشاهده مي کنيم. انسان غارنشين بوسيله تصاوير ي که به ديواره اين غارها کشيد، مي توانست تجربيات زندگي پر کنکاش خويش را ثابت و پا برجا نگه داشته و جريانات بهم پيوسته زندگي را بصورت شکلهاي ساکن و مجزا از هم نشان دهد. طريقه ترسيم پيکر حيوانات آنطور که در نقاشيهاي غار لاسکو فرانسه ديده مي شود طبيعت گرايانه (ناتورالسيمتي) است. طوري که نقاش سعي کرده حرکت پيکر حيوان را تا حد امکان طبيعي و نزديک به واقعيت نشان دهد. گر چه پيکرها بسيار نزديک به طبيعت و درست کشيده شده اند، ترتيب و آرايش آنها برروي ديوارها نشان مي دهد که هنرمند به هيچ وجه در بند رابطه تصاوير با يکديگر نبوده است و هيچ تنظيمي در مورد کمپوزيسيون ( ترکيب بندي) صورت نگرفته است. هنرمند شکارگر از سطوح نامنظم و دست نخورده ديوارها يعني از برجستگي و فرورفتگي ها و لبه ها با مهارت استفاده کرده است تا به شکلهاي خود واقعيت بيشتري بدهد. بطور مثال يک برآمدگي ديوار که در داخل طرح يک گاوميش قرارمي گيرد مي تواند حجم شکم جانور را القاء کند.

+ نوشته شده در 2009/5/16 ساعت 9:52 توسط عصر مردم |

صفحه 8--15 فروردین 87

هنر اقوام قدیمی

هنر یونان باستان
به اعتقاد يونانيان نظم طبيعت و نظم عقل هردو زيبا و ساده و زيبايي چيزها با شناخت ما از آنها يکي است. بنابراین زندگي خوب و دستيابي به روح زيبا در گرو پيروي از آن حکم يوناني است که مي گويد: خودت را بشناس. پس انسان از طريق انديشه به زندگي خوب دست مي يابد. انسان بر طبق آن قوانين طبيعي زندگي مي کند که بتواند آنها را کشف کند، بنابراين خويشتن يا خود اهميت عمده مي يابد و آنگاه که انسان به خودآگاهي کامل برسد لزوماً طبيعت را شناخته است. يونانيان بر مبناي چنين اعتقادي آثار هنري خود را
مي آفرينند.
آثار بجا مانده از هنر يونانيان:
از يونانيان آثار قابل توجه نقاشي بر جاي نمانده است، اما يونانيان روي ظروف سفالين خود نقوش و تصاويري را ترسيم مي کردند. تعداد زيادي از اين ظروف در دست است و از روي تصاوير آنها بررسي نقاشي يوناني براي ما ممکن مي شود. در ظروف عتيقه يوناني مي بينيم که براي اولين بار پيکر انسان مورد مطالعه تحليلي قرار مي گيرد. آن شيوه تکرار يک حالت واحد به تدريج جاي خود را به روشي مي دهد که متکي بر مطالعه دقيق وضعيت و حرکت بدن انسان زنده است. اين تغيير البته فوراً صورت نگرفت بلکه مراحل منظمي را پشت سر گذاشت. پيکر انسان از نخستين حضور خود در روي ظروف به صورت نقش مايه عمده هنر يوناني در آمد، اما همين نقش مايه نيز براي متکامل شدن مراحلي را طي کرد. مثلاً در گلان ديفيلون پيکره ها از حد نماد فراتر نمي رود و بصورت شکلهاي هندسي لوزي و مثلث هستند که با خصوصيات شکل هاي هندسي و منظم نوارهاي روي گلدان کاملاً هماهنگ هستند. حال آنکه پيکره هاي روي ظرف ديگري که تقريباً 300 سال بعد ساخته شده است تا حد زيادي شکل طبيعي دارند.
نخستين نمونه هاي پيکره سازي يوناني که قدمت آنها به اوايل سده نهم پيش از ميلاد مي رسد تنديسهاي کوچکي از حيوانات و پيکره هاي انساني هستند که از مصالحي نظير مس، برنز، سرب، عاج و سفال ساخته شده اند، اما مجسمه هاي ساده بزرگ به اندازه طبيعي يا بزرگتر از آن حوالي سده ششم پيش از ميلاد ظاهر مي شود.
نمونه اي از اين پيکره ها که حدود 180 سانتيمتر قد دارد، استوانه اي شکل است که شايد از پيکره هاي بين النهرين[میانرودان] مايه گرفته باشد. يونانيان نيز پيکره هايي نزديک به شکل طبيعي انسان مي ساختند و آنها را رنگ مي کردند. يک نمونه از اين پيکره ها موجود می باشد که در آن حجم پردازي چانه، گونه و گوشه هاي دهان با ظرافت خاصي صورت گرفته است.
در قرن 5 قبل از ميلاد، معمار و پيکره ساز معتبري در يونان پيدا شد که به ياري همکارانش شهر آتن را بصورت يک شهر زيبا و هنري درآورد. پيکره هاي او اسلوب طبيعت پردازي را پايه گذاري کرد. پس از او پيکره ساز ديگري به نام ميرون حرکت را به پيکره سازي اضافه کرد. پيکره ديسک انداز يکي از آثار معروف ميرون است
هنر هندتعداد زيادي از مهر هاي حکاکي شده سنگي که در موهبخودارو بدست آمده اند تداخل عناصر هنري هند و خاور نزديک را به نمايش مي گذارند.
در حقيقت کشف يکي از همين مهرهاي موهبخودارو در يک ناحيه باستان شناسي میانرودان بود که باستان شناسان را در تعيين قدمت و تاريخ تمدنهاي هندي ياري داد. مفهوم نوشته هاي
روي مهرها هنوز کشف نشده است. نقشهاي چهارپايان، نمودار گاوکوهان دار هندي کرگردن و فيل است. در روي يکي از مهرها پيکر نشسته اي ديده مي شود که حالت نشستن او نمايانگر يکي از حرکت هاي آيين هند می باشد که تا به امروز هم مرسوم است و يوگا نام دارد.
تدبير 3 کله نشان دادن اين پيکر (دو نيم رخ و يک تمام رخ) از جمله تدابيري است که 2000 سال بعد نيز براي نمايش يکي از خدايان هندي موسوم به شيوا بکار گرفته مي شود. اين تداوم و پيوستگي در طرز نمايش پيکره ها و ريشه هاي عميق سنن مذهبي را در هندوستان نشان مي دهد.
اولين نشانه هاي ايين بودائي بر هنر هند را در ستوني که به دستور امپراتور آشورکا ساخته شده بود، مي توانيم ببينيم. همه شکل هاي کنده بر اين سر ستون تمثيلي هستند. چرخ علامت دور زندگي، مرگ و تولد دوباره است. اين چرخ زندگي معمولاً معناي ديگري نيز داشته، در اينجا يادآور پيامي است که بودا درباره چرخاندن چرخ قانون داده است. مجموعه اين چهار شير ( چهار ربع دايره) و چرخ که از نمادهاي باستاني خورشيد مايه گرفته است، معنايي از عالم وجود را بيان مي کند. شيرها به معني ديگري نيز هستند، اما در اينجا نشانگر بودا هستند.
هنر مصر
يکي از جلوه هاي هنر مصري، تنديسهاي سنگي است که تنديس يکي از فرعون ها به نام خفرن يکي از مجموعه تنديس هاي شبيه به هم است که براي مقبره او ساخته شده است. در اين تنديس، خفرن بر تختي نشسته است که در روي پايه هاي
آن نقش ترکيبي از ساقه هاي دو گياه بومي مصر به نام پاپيروس و لوتوس- علامت اتحاد مصر اولي ومصر سفلی کنده کاري شده است.
بالهاي محافظ شاهين که بر سر او گسترده شده، اشاره به مقام رسمي خفرن ( خداي خورشيد) دارد. او ملبس به دامن سنتي فراعنه کهن و سرپوش کتاني است که پيشانيش را پوشانده و به طرزي چين دار بر روي شانه هايش افتاده است. ظاهراً قالب گونه تنديس به خاطر آن است که پيکر تراش مصري تنديس خود را به روش تراش قالب گونه قسمتهاي اضافي از تخته سنگ بوجود مي آورد؛ يعني يک طرح نيم رخ و يک طرح تمام رخ در روي تخته سنگ مي کشيد و بعد به برداشتن و تراشيدن قسمت هاي زائد مي پرداخت.
هنر آشور
اساساً هنر کنده کاري روي سنگ و نقش برجسته هنرآشور است و برخلاف ساير تمدنهاي میانرودان از آشوريان تنديسهاي استوانه اي و گرد به ندرت باقي مانده است. حتي چهارپايان بالدار هم تنديسهاي نقش برجسته اي به حساب مي آيند که در بستر سنگي خود گرفتار مانده و بصورت نقش برجسته در سه سطح هستند.
روايت جشنها به صورت تصوير به سطوح صاف و يکدستي احتياج داشت که بر روي آن لشکرکشي ها، محاصره ها، فتوحات، کشتارها و شکار حيوانات وحشي که تمامي اوقات پادشاهان را اشغال مي کرد تقريباً بدون پايان و انجام تکرار مي شود. هنرمندان که در محدوده يک سطح چهار گوش کار مي کردند، زباني يک تصويري ابداع کرده بودند که در عين خشکي و قراردادي بودنش، قدرت توصيفي و روايي فراوان داشت. پيوستگي و ادامه داستانهاي نقش برجسته آشوري تنها در کنار کتيبه هاي سنگي قطع مي شود. يکي از نمونه هاي بارز حالت تشريفاتي و رسمي در هنر آشوري را در نقش برجسته اي از آشور نصيريان دوم مي توانيم ببينيم که در آن پادشاه در گوشه اي نشسته و به آرامي جام خود را بالا برده است.ضمن آنکه شخصيت پر اهميت سمت چپ موجود بالدار که در حال پاشيدن آب متبرک است عمل پادشاه را بخشي از يک آئين مذهبي جلوه مي دهد.
هنربابل
يکي ازجلوه هاي هنر بابل، لوح سياه رنگي است که متن قوانين حمورابي به طور زيبا برآن کنده شده و شامل نقش برجسته اي از حمورابي است. در اينجا حمورابي از خداي خورشيد براي ارائه قوانين مذکور الهام مي گيرد.
خداي خورشيد در وضعيت سنتي تجسم پيکره ها (نيم رخ و تمام رخ) نمايانگر شده است. در حالي که حمورابي به وضعيت نيم رخ نزديکتر است و اين دوگانگي، ساختاري براي نشان دادن مقام هر يک از اين دو شخصيت است. خداي خورشيد مقامي بالاتر دارد و با حالتي تشريفاتي و رسمي ارائه شده است.
هنر آکد
تنديس برنزي پادشاهي که از نينوا بدست آمده تجسمي است از مفهوم جديد حاکميت مطلق.
مشخصات تنديس: چشمهاي بزرگ که به واسطه فقدان سنگهاي گرانبهايي که زماني در داخل حفره آنها قرارداشته اند، بزرگتر هم شده است و ابروهاي بهم پيوسته آن ظاهراً از سنتي ديرينه سرمايه گرفته است. دهان حساس اين تنديس نيز يادآور واژه (زن آکدي» است.
وحدت شکلهاي طبيعي و غيرطبيعي که وجه مشترک هنرهاي میانرودان است با وضوح بيشتري ديده مي شود. لوح سنگي نارامسين که معروف به لوح پيروزي نارامسين است که از دیگر مشخصات هنر آکدي است. فرزند جنگ طلب سارگن، سپاهيان پيروزمند خود را به بالاي يک کوه جنگلي رهبري مي کند. پادشاه که از همه سربازان بلند قامت تر است پا بر پيکر دو تن از دشمنان نهاده و حالت مشخصی دارد. او سرپوشي شاخدار بر سر گذاشته است که کنايه از برتری اوست.
درمقايسه پيکره هاي اين لوح سنگي، پيکره هاي سومري خشک و رسمي به نظر مي رسد. هنرمند آکدي در اين اثر گرچه از لحاظ تجسم پيکره ها به سنت هاي کهن پايبند است با این وجود بر احساس و بينش شخصي تکيه مي کند.
هنر میانرودان
با حضور سومريان و آغاز تاريخ مکتوب، جادوي کهن جاي خود را به مذهب خدايان داد. خدايان توفان، آسمان، آب ،ماه، خورشيد، عشق و باروري.
از نمونه هاي بدست آمده از آثار سومريان معلوم مي شود که هنرمندان سومري براي ساختن تصاوير و پيکره هاي انساني قواعدي ابداع کرده بودند. چشم هاي بزرگ پيکره هاي هل اسمرو دارک از جمله خصوصيات هنر پيکره سازي سومري است. در پيکره هاي کوچک روي يک جعبه تدابير تصويري ديگري مي بينيم. پيکره ها به نحوي قرار گرفته اند که همانند يک نوار فيلم توالي صحنه ها را نشان مي دهند. اين صحنه ها عبارتند از، صحنه هاي پيروزي نظامي و مناظر بعد از آن، اکثر پيکره ها نيم رخ هستند، اما چشمها همچنان که در هنر خاور نزديک معمول است تمام رخ و بسيار بزرگند. هنرمند همه حالتها و زاويه ديدهايي را که ممکن است به پنهان شدن يا مبهم شدن بخش هاي مشخصه پيکره ها بينجامد از کار خود دور مي کنند. مثلاً وقتي پيکري در وضعيت نيم رخ کامل قرار مي گيرد، معمولاً بايد يکدست و يک پا از نظر پنهان شود. بدن نصف پهناي واقعيش را داشته باشد و چشم بطور کامل ديده نشود، اما هنرمند سومري همه اين قواعد را زير پا مي گذارد. او از بعد نمايي و ديد خاصي استفاده مي کند که نمونه آن را در گاوهاي غار لاسکو ديده ايم.
هنرهاي بدوي
درميان فرهنگ هاي مختلف بشري فرهنگ سرخ پوستان، اسکيموها و برخي سياه پوستان را اغلب بدوي (پريمي تو) مي نامند.
مردم در اين فرهنگ ها در تماس مستقيم با طبيعت زندگي مي کنند و براي ارتباط با نياکان واقعي و اساطيري خويش و همينطور با عالم وجود، از آيين ها و مراسم روحاني و نيز دست ساخته هاي جادويي استفاده مي کنند. از اين رو قسمت عمده آثار هنري آنها جنبه مذهبي دارد که در اين ميان تنديس هاي خلاصه و اغراق شده از پيکره آدمي داراي اهميت بسزايي است. اين مردم چون علاقه خاصي به حفظ سنت هاي خويش داشتند در آثارشان صورتک هايي ( ماسک هايي)
نيز مشاهده مي شود. صورتکها تقريباً هميشه ارواحي را بطور تمثيلي و نمادين (سمبليک) مجسم مي کنند. بدين معني که مردم با استفاده از صورتک خود را به شکل ارواح نياکان موجودات اساطيري قهرمانان، حيوانات و خدايان طبيعي
در مي آورند.
آثار سياه پوستان آفريقايي و آنچه به هنر آفريقايي مشهور است، در واقع آثاري است که توسط سياهان مناطق استوايي قاره آفريقا بوجود آمده است. در اين ميان تنديسهاي چوبين شهرت بيشتري دارند. در اغلب تنديسهاي آفريقايي پيکر انسان به طرزي تجويدي (آبستره) و دور از واقع نشان داده مي شود.(آبستره : برداشت شخصي از يک موضوع) اما بايد اشاره کنيم که گاهي شيوه هاي طبيعت گرايانه نيز در کار تنديس سازان سياه پوست بروز مي کند. مثلاً در يک مجسمه مفرقي که بي ترديد تنديس يکي از پادشاهان باستاني نيجريه است. پيکر شاه با حجم پردازي واقع گرايانه ارائه مي شود.
آثار سرخپوستان آمريکايي و آثار حکاکي و نقاشي روي صخره نيز در ميان آثار سرخپوستان اوليه اهميت دارد. تصور مي شود که اينگونه نمايشها و حکاکي ها اکثراً در مکانهايي جاي گرفته که از آنها براي اجراي مراسم دسته جمعي ويا سبک اعمال مذهبي خصوصي استفاده مي شده است. در بعضي نمونه هاي صخره نگاري نقوش تازه اي روي نقش هاي
قبلي کشيده شده اند که حاکي از تکرار مراسم در همان مکان است.

+ نوشته شده در 2009/4/4 ساعت 14:7 توسط عصر مردم

صفحه 8--17 اسفند 87

جستجوی شیوه ایرانی در گرافیك روز جهان

در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریكه راههایی عبور كرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم كرده است كه می توان آن را فرصتی تكرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید. نظیر چنین موقعیتی را یك هنرمند اروپایی یا آمریكایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.كار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، كاری سترگ، بی مانند و یگانه است كه تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است. زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید كه هنرمند این مكان را در نوك پیكان پرگشایی های بكر اندیشه و خیال قرار دهد.
در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد كه ما ناگزیر از تداركات سفری باشیم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراك و عینك و... آن را خود باید فراهم كرده و بسازیم. ما ایرانی ها با تكیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاكانمان باید در عرصه گرافیك و تصویرگری سلیقه حاكم بر دنیای امروز باشیم. درحالی كه شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاكم شده است. بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما كار می كنند تا بلكه شبیه غربی ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش كرده اند. نزدیك به یك قرن طول كشید تا ژاپنی ها در گرافیك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین كردند و هم نوع نگاه و روش های جدید گرافیك معاصر اروپا و آمریكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده یك ژاپنی برمی آید.
حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیك نوین در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یكی از استادان رشته گرافیك، لهستانی ها كه امروزه در گرافیك معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت كنند، چنانچه یك نقاب ایرانی به چهره گرافیك خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یك تحول را تماشاگر باشیم می بایستی موارد گرافیکی ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیك معاصر جهان را بررسی و مطالعه كنیم.گرافیك ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنی نیز هست.این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می كند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.
باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا کرده. باید حدفاصل میان گرافیك ماقبل رایانه و گرافیك پس از رایانه را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.باید به درستی پی ببریم كه در این هفتاد سال كدام وجه از گرافیك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در كجا جستجو كنیم. باید زیبایی شناسی ویژه ای كه توسط امكانات نو و نرم افزارهای رایانه ای به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی كرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از ساختارهای نوین را با نقادی و موشكافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.باید به دوران كمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز كرد.
در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین كند. باید به درستی بدانیم كه چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با رایانه لقب «فحشای تصویری» داده اند.
باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی كه با رایانه كار می كنند، اهمیتی نمی دهند.باید روشن شود كه چگونه تعدادی «User» كه صرفاً با یك یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در كسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال كنند؟آیا می خواهیم یك آفریننده باشیم یا یك مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی كه از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی كنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا كند.یك «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای كه می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگیمان منعكس كند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.«انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است كه برای یادآوری اهمیت آن به ورود یك فرد به داخل یك موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است كه آدمها وقتی كه از كوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یك موزه یا نمایشگاه
می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می كنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد.
انرژی بصری چیزی است كه توسط «طراح» تولید، توزیع و مهار می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می كند.از آنجا كه اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فكری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید كه سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
بازی با نقش مایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند كه هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود. زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست كه قرون و اعصار را طی می كند و همواره بكر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست؛ چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است.
از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.ایرانی هرچه می ساخته یا به كار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك و... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.یكی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است كه در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. كار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.

جنبش مینی مالیسم (کمینه گرایی)
مینی مالیسم، جنبشی را در اشکال متنوع هنر و طراحی بخصوص هنرهای بصری و موسیقی شامل شده و در آن اثر هنری به ساده ترین و ابتدایی ترین شکل خود ظاهر می شود.
این مکتب بعد از جنگ جهانی دوم در هنر غربی به رسمیت شناخته شد، بخصوص در آثار هنری و تصویری آمریکا در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70. از برجسته ترین هنرمندان این سبک میتوان به دونالد جاد، اگنس مارتین و فرانک استلا اشاره کرد. مینی مالیسم در نوگرایی ریشه دارد و اغلب به عنوان عکس العملی دربرابر اکسپرسیونیسم انتزاعی تفسیر می شود که پلی به سمت پسانوگرایی می زند.
این حرکت در موسیقی نیز سبکی را شامل می شود که در آن از تکرار در تنظیم قطعه استفاده می شود. عبارت مینی مالیست درباره کسی استفاده می شود که در طراحی یا تولید خود از ساده ترین و ضروری ترین عناصر استفاده می کند. مانند نمایشنامه های ساموئل بکت، فیلمهای کارگردان فرانسوی رابرت برسون، رمان های ریموند کارور و حتی طراحی اتومبیل های کولین چپمن.
موسیقی مینیمال
در هنر موسیقی 35 سال اخیر عبارت مینی مالیسم به اثری گفته می شود که دارای ویژگی های خاصی باشد، مانند تکرار، ایستایی، هارمونی صامت، پالس ثابت، اثر هیپنوتیزمی. در میان موسیقی متن فیلمهای معاصر از این دست می توان به قطعه ای از موسیقی فیلم Gattaca ساخته 1997 و به آهنگسازی مایل نیمن اشاره کرد. یکی از شاخه های جدید موسیقی مینیمالی، مینیمال تکنو نام دارد که از زیرمجموعه های سبک تکنو است.
طراحی مینیمال
در طراحی و معماری سبک مینیمال به سبکی می گویند که موضوع و عناصرش تا حد ممکن ایجاز شده و فقط دارای عناصر لازم باشد. طراحی مینیمال تا حد بسیار زیادی از طراحی و معماری سنتی ژاپن تأثیر گرفته است. شعار سبک عبارتی با این مضمون خواهد بود: کمتر، بیشتر است. یعنی از عناصر اولیه بسیار زیادی استفاده می کند، آنها را در کنار هم قرار داده و برای مثال ساختمانی در نهایت سادگی بنا می کند. در طراحی صنعتی از جنبه های دیگر این شعار با این مضمون استفاده می شود: "انجام کار بیشتر با کمترین ها" و یا "کمتر ولی بهتر". از نظر زیبایی شناسی
ممکن است در یک اثر از موارد زیر استفاده شود:
بازی با نور، استفاده از اشکال پایه هندسی به شکل خط حاشیه، استفاده از تنها یک شکل یا تعداد کمی از اشکال مشابه برای یک طراحی، محصولاتی که از این سبک ساخته شده اند مثل: لامپ، اجاق، پله و...
به این سبک، هنر ABC نیز می گویند. پیت موندریان آثار متعددی در این سبک دارد.
مینی مالیسم در ادبیات
در این هنر، نویسنده از بکار بردن قیدها خودداری می کند و اجازه می دهد که محتوا خودش به خود معنی بدهد و انتظار می رود خواننده در داستان عامل باشد و جلو برود و تنها یک نقش عکس العملی نداشته باشد.

+ نوشته شده در 2009/3/7 ساعت 13:49 توسط عصر مردم

صفحه 8--3 اسفن 87

باغ بهاري در مينياتور ايراني
مينو دارايي*
هنرمندان خوش ذوق ايراني با جهان بيني عرفاني، در آثارشان حس خاصي به بيننده القا مي كنند؛ حسي كه جريان هستي را زمزمه مي كند.
حسي كه با آن، بهار تبديل به فصل زايش هنر مي شود؛ فصلي كه زيبايي ها در آن معنا پيدا مي كند؛ فصلي كه عشق به وجود آمدن در وجود درختان بيدار شده از خواب زمستاني را تداعي مي كند؛ فصل باروري گل و شكوفه، فصل باروري طبيعت، فصل باروري معنويت، فصل آفرينش ذوق هنري، فصل جان گرفتن صفحه كاغذ. اين نوشته مي كوشد بهار را در آثار مينياتورايراني بررسي كند.
بهار در شعر شاعران و ادبيات عرفاني و هنر نقاشي ايراني همواره دست مايه و انگيزه اي بسيار قوي براي خلق شعر، ادبيات و هنر بوده است. توصيف بهار در ادبيات فارسي و شعر پرمحتواي ايراني زيباترين و دلنشين ترين وصف طبيعت است؛ طبيعتي ناب و دلكش كه در ذهن تواناي شاعر ايراني شكوفا مي شود. به عبارتي ديگر آنچه شاعر ايراني در بهار و طبيعت مي بيند با آنچه او به عنوان شعر مي سرايد در واقع تصوير دو باغ است؛ دو باغ بهاري؛ نخست باغي كه در ذهن شاعر شكل گرفته است و سپس باغ و بهاري كه در طبيعت هويدا شده است.
بيشتر اوقات طبيعت و بهاري كه شاعر به وصف در مي آورد به مراتب زيباتر و جذاب تر از طبيعت واقعي است.
در هنر ايران نيز توصيف طبيعت و بهار نمونه واقعي خيال ناب هنرمند است. از باغ و بهار در مينياتورهاي ايراني، هنرمندان نگارگر زيباترين گل ها و شكوفه ها و مرغان خيال خود را به نقش آورده اند و از ذهن خود طبيعتي را ساخته و پرداخته اند كه گاه از واقعيت هستي زيباتر است. اين نوع خيال پردازي
هنرمندان ايراني پايه و مايه خود را از ذهنيت و بينش پاك و عاشقانه نقاش و نگارگر وام مي گيرد.
توصيف هنرمندان ايراني از باغ توصيفي است بهشت گونه. هنرمند براي توصيف طبيعت و شكوفه هاي بهار باغ طبيعت را مي بيند و سپس عناصر و نقشهاي زيباي آن را از صافي ذهن عاشق خود عبور مي دهد تا باغ و بهاري زيباتر از آنچه در طبيعت ديده است به تصوير بكشد. بنابراين بينش عارفانه و عالمانه شاعر و هنرمند ايراني تصويري بهشت گونه از باغ و بهار و طبيعت به دست مي دهد؛ باغ بزرگي كه گاه در اندازه كوچك صفحه يك مينياتور مي گنجد و اين باغ بهاري را هنرمند عارف و عاشق ايراني خلق كرده است.
ما حتي در آثار بر جاي مانده از ماني، نقاش كتاب ارژنگ، گل و برگ و شكوفه هايي را كه بر صفحه كاغذ نقش بسته و نشانه بهار زيبا و دل انگيز است را به وضوح مي بينيم؛ يا در ديوان خواجوي كرماني (مكتب تيموري) بهار در تمامي نقاط صفحه شكوفا شده و بيننده تجسم بهار دل انگيز شاعر ايراني را در ترسيم ماهرانه نقاش به چشم مي بيند و خود را در باغي پر از گل و شكوفه هاي با طراوت و زيبا با پرندگاني خوش صدا پيدا مي كند؛ يا در كتاب خمسه نظامي نگاره اي از سلطان محمد، پديداري شكوفه هاي درختان ميوه و گل هاي بهاري پر از غنچه را به وضوح نمايان مي كند.
اين همان هنر الهام گرفته از طبيعت زيباي ايران است كه بهار سرآغاز همه فصل ها و آفرينش آنها توسط خداوند خالق زيبايي است و نقاشي از اين زيبايي بهره جسته و آن را روي صفحه بي جان، جان داده تا بهاري جاودانه بسازد؛ بهاري با ذوق و شوق هنرمند، با گرمي سرانگشتان او كه خلق مي كند زيبايي را.
از اين رو در مي يابيم نگارگري ايراني داراي جهان بيني خاص هنرمندان ايراني است؛ جهان بيني اي كه طبيعت و ماوراء آن را به صورتي براي ما بيان مي كند تا پي به تجلي روح بلند هنرمند ببريم.
نقاش ايراني از ديرباز با داستان هاي مختلفي همراه بوده؛ به عنوان مثال تصاوير شاهنامه فردوسي كه هر برگ از آن در گوشه و كنار صفحه با سروي بلند و درختي در كنار آن - پر از گل و شكوفه - تصوير بهار را تداعي مي كند. در كهن ترين آثار برجاي مانده (شاهنامه هاي بايسنقري و شاه طهماسب و...) مي توان در برگ برگ آن ديد كه هنرمند از فضاي اطراف خود از فصل بهار الهام گرفته و بهاري زيبا در گوشه و كنار صفحه پديد آورده كه نشان از دلبستگي او به طبيعت و زيبايي آن دارد. نقاش ايراني با تبحري خاص با پردازهاي دلنشين روي شكوفه هاي بهاري چنان وانمود
مي كند كه هر كدام از شكوفه ها مانند جواهري درخشان روي شاخه ها و برگ ها نشسته و خودنمايي مي كنند. نقاشي ايراني هرچند در اندازه هاي كوچك به تصوير كشيده مي شود، روح بزرگ و متعالي هنرمند را در هر پردازي كه روي كاغذ مي زند نشان مي دهد.
نقاشي ايراني پر از زيبايي سحرگونه است، گويي در بهشت قدم گذارده اي؛ بهشتي با رنگهاي الوان و سيمين و زرين فام
كه باغ هاي آن روح از سر بيننده برده، گويي در باغ بهشت جاوداني سير و سياحت مي كند، با رنگهاي درخشان و ناب و پرواز پرنده، كه پرواز پرنده ها تجلي آرزوهاي اوست و حركت را در صفحه كاغذ تداوم مي بخشد.حركتي پر از رمز و راز كه حركت جهان هستي را تداعي مي كند و چرخش و گردش گيتي و سپري شدن بهار و آمدن بهاري ديگر را؛ زمزمه پرطراوت زندگي با عشق و ايمان با آرزوهاي ديرين و جاودانگي زيبايي ها بر گستره صفحه كاغذ و اين نقش و نگارهاي عالم هستي است كه از صافي نگاه و ذهن خلاق هنرمند عبور كرده و تصويري چنين طبيعي همواره الگو و سرمشق نقاشان و هنرمندان در طول تاريخ هنر ايران زمين بوده است.
كمال الدين بهزاد، اين هنرمند صاحب سبك به ياري قدرت طراحي قوي خود با ايجاد تناسب ميان اجزاي مختلف طبيعت سبب شده در آثارش هويت فصل پديدار شود. بهار كمال الدين بهزاد آنچنان بهار گونه است كه حتي رنگ سبز چمن كه بسيار پخته در آثارش نمايان مي شود، زيبايي برگ هاي درختان را دوچندان جلوه مي دهد. او با قلم پرتوان خويش درختان سپيدار را با برگ هاي جوان رو به تكامل و تعالي و گل و بوته ها و غنچه هاي زيبا با رنگهاي واقعي، در نحوه رنگبندي گلها نشان مي دهد كه رنگ و فرم دو واژه تفكيك ناپذير در نقاشي است. او با استفاده از رنگهاي مكمل جاندار با سايه روشن هاي زيبا و دلچسب، همدلي خود را با طبيعت نشان مي دهد.
گويي استاد كمال الدين بهزاد با سرانگشتان پرتوان خويش طبيعت را جاني دوباره بخشيده و براي هميشه روي صفحه كاغذ تصويري جاودانه خلق كرده، او نشان داد كه طبيعت با تمامي زيبايي هاي خردمندانه خداوندي فصل جدا ناشدني با نگارگري اصيل ايراني دارد. او در كشاكش حركت قلم و نشاندن رنگ روي طرح سبب شده تراوش عطر گلهاي آثارش پس از سال ها همچنان شامه نواز بيننده آن باشد چنان كه در مينياتور هماي و همايون، باغ دلگشاي زيبايي را چون بهشت تصوير كرده كه عاشق به ديدار معشوق مي شتابد، جهاني كوچك اما بسيار زيبا و دلنشين، باغي پرگل و شكوفه در صفحه اي كوچك از كاغذ پرنيان.
پس از طي سالها و مروري بر نگارگري ايراني به آثار هنرمند پرتواني چون استاد هادي خان تجويدي بر مي خوريم؛ استادي صاحب سبك كه در آثارش برگ هاي درختان،
برگ هاي زريني هستند كه درخشش طلا و اشعه خورشيد را در ذهن زنده مي كنند. او در كنار هر مجلسي كه آفريده، باغي به وسعت بزرگواري قلمش در گوشه اي از كار با طراحي تك درختي پر از شكوفه هاي زيبا و سروي سبز و بلند قامت خلق كرده كه از بزرگي و منش خود سر تعظيم در برابر خداوند خم كرده و به نوعي ستايش همه زيبايي هاي طبيعت را گواه مي دهد؛
باغي به وسعت همه باغ هاي جهان در اندازه اي گاه كوچكتر از كف دست.
شورهستي، حس زندگي و متعالي شدن او بهشتي
مي آفريند كه رنگ هاي رنگين كمان طبيعت در آن جايگاهي دلنشين و ارزشمند در رنگبندي هاي باغ مينياتوریش مي يابد و شاگردان او پيرو سبك استاد خويش هيچگاه باز نخواهند نشست و سرانجام اينكه مينياتور ايراني شعر است، عشق است و اميد و نگارگران ايراني شاعراني هستند توانا، كه با مدد از نقش و رنگ دلنشين ترين غزل هستي را مي سرايند؛ غزل هايي
برگرفته از روح و روان خويش تا هميشه تازگي خيال شعر خود را زمزمه گر باشند.
* مدير موزه هنرهاي ملي ايران

مکاتب نگارگری ایران

اولین مکتب نگارگری ایرانی که در تبریز پایه ریزی شده است، و آن را مکتب تبریز«۱» نامیده اند. در دوران صفوی و بازگشت تختگاه به تبریز مکتب دیگری در نگارگری با نام تبریز «۲» شکل می گیرد. همچنین برای اولین بار در تاریخ ایران مصور سازی کتب به شکل کارگاهی و در مجموعه ای به نام ربع رشیدی که به همت خواجه رشد الدین فضل الله بنا شده بود به انجام می رسید.
فرم شناسی
پایان جنگ(حملات مغولان به ایران) زمینه را برای تبادلات فرهنگی فراهم کرد،از این رو بیشترین تأثیر از هنر شرق دور در این دوره به چشم
می خورد،نگاره های این مکتب در شکل هاشور زنی متاثر از مکتب تانگ در چین و در شکل پرداخت موضوع مشابه نقاشی های دوره یوآن چین است و همچنین مولفه های هنری بیزانس در اندازه ای کم رنگ تر در این نگاره ها به چشم می خورد.
مکتب شیراز(سده ۸)
در سده هشتم(ه.ق) و همزمان با حکومت ایلخانان مغول در ایران،شیراز که به واسطه هوشیاری حکمرانانش از حملات مغولان در امان مانده بود،محیطی امن برای ادامه سبک کهن نگارگری ایرانی بدون تأثیراتی که به واسطه این تهاجمات بر نگارگری ایرانی چیره شده بود ایجاد کرد و نوآوری هایی چند به آن افزودند.
همین شیوه ۲ قرن بعد و در مکتب اولیه هرات به گونه مسلط در نگارگری ایرانی تبدیل شد.
مکتب جلایری
مکتب جلایری یا تبریز-بغداد(که به واسطه حضور حکومت در دو مرکز به این نام خوانده شده)،سبکی در نگارگری ایرانی است که پس از فروافتادن حکومت ایلخانان در ۷۳۶ه.ق و در دوران حکومت جلایری ها(۷۵۷-۷۴۰ ه.ق)
در این رشته هنری رایج گردید،کتاب آرایی در دربار جلاریان خصوصا در دربار آخرین پادشاه جلایری(سلطان احمد جلایری) رونق ویژه و سبکی خاص یافت.
فرم شناسی
خصوصیات دیداری در این مکتب با حذف عناصر چینی و بیزانسی به سمت تصویر کردن دنیای شاعرانه، خیالی و آرمانی نقاش می رود از دیگر خصوصیات می توان به استفاده از طیف گسترده رنگی و به کارگیری و نمایش بدیع و کامل معماری در نگاره هاست.
از این دوران به بعد در کتب نگاره ها نقشی مهمتر یافتند و دیگر در کنار نوشتار یا مکمل نوشتار به شمار نمی رفتند، بلکه صفحه ای کامل به آنها اختصاص می یافت.
مکتب شیراز(سده ۹)
در دوران تیموریان(سده۹ ه.ق) و حضور اسکندر سلطان و ابراهیم سلطان در شیراز زمینه برای بروز دوباره ویژگی های دیداری مکتب شیراز(سده۸) فراهم شد.
فرم شناسی
قرینه سازی در نگاره های این مکتب به طور قابل ملاحظه ای دیده می شود و همچنین تضاد رنگی عناصر نگاره و پس زمینه آن،استفاده از ابرهای پیچان و سادگی در ترکیب بندی ها از مهم ترین ویژگی های دیداری این مکتب است.
مکتب هرات
پس از مرگ تیمور(سلسله تمیوریان) فرزندش شاهرخ به سلطنت رسید و از آن پس هرات به پایتختی برگزیده شد،به واسطه توجه و حمایت بی دریغ شاهرخ و ولیعهدش بایسنقر میرزا تهیه کتب مصور این بار در هرات و در کتابخانه بایسنقر میرزا رونق گرفت و پس از چندی ویژگی های خاص خود را یافت.
فرم شناسی
ترکیب بندی متقارن و عموماً دایره وار از خصوصیت اصلی این مکتب است،سود جستن از رنگ های غنی و شفاف، تزئینات فراوان و حذف کامل عناصر چینی وبازتاب عناصر ایرانی مکتب شیراز مکتبی کاملاً ایرانی پدید آورد.
کمال الدین بهزاد(هرات ۲)
خمسه نظامی(ساختن کاخ خورنق) اثر کما ل الدین بهزاد از مکتب هرات به سال ۸۹۹ه.ق محفوظ در موزه بریتانیا،توجه به صحنه های روزمره زندگی مشهود است حرکت در این نگاره به صورت دو دایره در هم پیچیده است که یادآور عدد 2
در انگلیسی است همچنین واقع گرایی موجود در اثر نسبت به دوران گذشته چشمگیر است.
فعالیت کارگاه های نگارگری پس از مرگ شاهرخ و بایسنقر میرزا تا اندازه ای رنگ رکود گرفت و این رکود تا هنگام به قدرت رسیدن سلطان حسین بایقرا (آخرین شاه تیموری از ۹۱۲-۸۷۳ه.ق) ادامه یافت و هنرمندان بزرگی را پروراند ،همچون:محمد سیاه قلم،روح الله میرک و از همه مهمتر
کمال الدین بهزاد که بسیاری او را تابناک ترین چهره نگارگری می دانند.
فرم شناسی آثار بهزاد
بهزاد ضمن ادامه دستاوردهای مکتب هرات اول،و ویژگی هایی را به آثارش افزود که تا پیش از این دوران بی سابقه است. وی برای اولین بار سعی در نمایش و طراحی دقیق پیکره انسانی کرد، موضوعات روزمره را در آثارش به تصویر کشید، اولین نمونه های تک پیکره(فیگور) را پدید آورد و همچنین نخستین رقعه ها
(نمونه نگاره جدا از کتاب مثل یک پرتره) را در نگارگری نقش زد.

+ نوشته شده در 2009/2/21 ساعت 14:1 توسط عصر مردم

صفحه 8--26 بهمن 87

نور و نقش آن در هنر اسلامی
محمد مددپور
رنگ و نور
رنگ ها هر یک بنا بر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی آدمی و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی، رنگ ها بسیار ساده در کار می آیند، چنان که سبز و سفید و آبی و بی رنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان وبی تعقلی است. اما در هنر دینی و اساطیری، حد مظهریت رنگ ها از این فراتر می رود. برای مثال در فرهنگ اسلامی سمبولیسم رنگ سبز متضمن عالی ترین معانی عرفانی است و به این صورت بالاخص در مورد نام حضرت خضر(علیه السلام) تجلی می کند. خضر سبزپوش جاوید است. عطار در منطق الطیر از قول طوطی می گوید:
خضر مرغانم از آنم سبزپوش
تا توانم کرد آب خضر نوش
و مقصود از «آب خضر» البته «آب حیات» است. طوطی سبزپوش که به مصداق سخن سعدی ره از عالم صورت به عالم معنی نبرده، در نقش سالکی جلوه گر
می شود که کار است که علت و مایه اصلی رنگ «رودخانه زرد» و «دریای زرد» را که نام دیگر دریای چین است، تشکیل می دهد. این رنگ مظهر معانی تقدس قرار گرفته است، چنان که راهبان بودایی، خود را در لباس زرد رنگ زعفرانی می پوشانند. سکنی گزیدن در عالم اسلامی، هر امر دینی و دنیوی را برای آدمی رنگی ایمانی
می زند. از این رو در نقاشی، هنرمند به نحوی تحت سیطره کل متعالی اسلام است، هر چند که اساساً نقاشی در عصر اسلامی کمتر مضامین دینی دارد.
حضور این کل، صورت خیالی هنرمند مسلمان را از طریقه صورتگری یونانی دور کرده و فضایی مثالی در پرده های نقاشی او ظاهر ساخته بود. به همین طریق، راه و رسم تعلیم صورتگری نیز می بایست از این فضا متأثر باشد و چنین نیز شد. بدین طریق که نیکان را قیاس از خود می گیرد و سبزی ظاهر خویش را با سرسبزی معنوی خضر مقایسه می کند و در جستجوی زندگی جاوید است. بنابراین رنگ سبز سمبولیسم جاودانگی و نیکویی است که صورتش از عالم طبیعت و محسوس اخذ شده، اما معنایش از عالم معانی و نامحسوس.
رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است. در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیوسیرتان در لباسی قرمز رنگ در نظر آمده اند. به رغم این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سرآمد رنگ ها محسوب گردید، چنان که در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیکند. بدین سان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده است که در مورد رنگ سیاه نیز صدق می کند.
تقدس رنگ زرد را در شرق دور از نظر طبیعی مولود خاک حاصلخیز لوئس(Loess) که قسمت های وسیعی از غرب و شمال غرب چین را
می پوشاند، دانسته اند. همین خاک به تدریج راه و رسم و آداب خاصی که حاکی از نحوی غلبه صبغه رمزی و معنوی برای کار بود، باطن این هنر و صنعت را به سوی امر قدسی کشاند. ظاهر به تناسب باطن از رسوم و آداب متعارف می گذشت. استاد در این طریق راز و رمز کار تصویری را به اقتضای روحیه و قابلیت معنوی شاگرد به او می آموخت تا مرحله ای که به او اجازه می داد خود به ابداع یافت ها و عالم درون و باطنی خود بپردازد. هر مرحله از این مراحل از رنگ سایی تا طلاکاری و آماده کردن قلم و کاغذ با نشانه و رمزی ترتیب
پیدا می کرد.
شاگرد در اینجا چون سالک بود و استاد چون مراد و قطب و پیر او، و کار چون سیر و سلوکی معنوی، و بسان مراحلی از ریاضت که به دنبالش سالک مراتب معنوی و منازل و مقامات روحانی عالم هنری را طی می کند.
نور و رنگ نیز در حکم رمزی برای سیر و سلوک به کار می آمد، چنان که صوفی از آن برای بیان عوالم بهره گرفته است. از نظرگاه شارح «گلشن راز» سیاهی و تاریکی که در مرتبه ای برای ارباب کشف شهود و در دیده بصیرت سالک ظاهر می شود، همانا نور ذات مطلق است.
هرکو نه بدین مقام جا کرد
دعوی قلندری خطا کرد
این فقر حقیقتی است الحق
آنجاست سواد وجه مطلق
شمشیر فنا در این نیام است
آن نور سیه درین مقام است
نور سیاه به گفته عین القضات در «تمهیدات» نور ابلیس است که از آن، زلف این شاهد عبارت کرده اند و نسبت با نور الهی ظلمت خوانند و در مقایسه چون مهتاب است در برابر آفتاب. نجم الدین کبری «نورسیاه یا ظلمت را از عالم قهر خداوندی و مظهر صفات جلال حق» می داند چنان که عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبی است. اولین مرتبه که آفتاب جمال حق در حجاب عزت وجلال محجوب است، عبارت است از «هویت غیب» نور سیاه در این مرتبه ظاهر است که سالک دیگر فانی می شود و از شرح آن عاجز و قاصر است. در برابر این نور صفات جلال، نور صفات جمال است. نجم رازی در این باره چنین می گوید که «چون نظر کنی هر کجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پرتو انوار صفات لطف و قهر اوست... خلق السموات والارض و جعل الظلمات والنور... خواجه علیه السلام در استدعا «ارناالاشیاءکماهی» ظهور انوار صفات لطف و قهر می طلبید، زیرا که هر چیز را که در دو عالم وجودی است یا از پرتو انوار صفات لطف اوست یا از پرتو انوار صفات قهر او، و الّا هیچ چیز را وجود حقیقی که قایم به ذات خود بود نیست، و وجود حقیقی حضرت لایزالی و لم یزلی است، چنان که فرمود: «هوالاول والاخر والظاهر والباطن.»
دل مغز حقیقت است، تن پوست ببین
در کسوت روح صورت دوست ببین
هر چیز که آن نشان هستی دارد
یا سایه نور اوست یا اوست ببین
نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر می شود و این حکایت از نهایت ظهور جمال حق می کند که سالک از شدت ظهور می سوزد و از این روست که گفته اند جمال و جلال ظهور و بطون یکدیگر و نور ذات مقتضی اختفاء اسماء و صفات الهی است.
مناسب این مقام، شیخ محمد لاهیجی از مشاهدات قلبی و احوالات خود در باب رنگ ها چنین ذکر می کند: «دیدم که در عالم لطیف نورانی ام و کوه و صحرا تمام از الوان انوار است از سرخ و زرد و سفید و کبود و این فقیر واله این انوار، و از غایت ذوق و حضور شیدا و بیخودم. به یک بار دیدم که همه عالم را نور سیاه فرو گرفت و آسمان و زمین و هوا هرچه بود تمام همین نور سیاه شد و این فقیر در آن نور سیاه فانی مطلق و بی شعور شدم؛ بعد از آن به خود آمدم.» پس رنگ و نور سیاه مظهر حالی از احوالات است که در مرتبه مواجهه با جلال الهی دست می دهد.کار هنری، هنگامی که به مثابه سیر و سلوک معنوی تلقی می شود، هر رنگی با تغییر حالات سالک همراه است. هنرمند چنان خود را در کار غرق می کند که دیگر نمی توان ظاهر کار را بدون در نظر گرفتن باطن آن که مواجید اوست دریافت. از طرفی چون هر رنگ و نوری مظهر عالمی تلقی گردیده، سالک خویش را در هر مرحله از کار در منزل و مقامی روحانی می بیند و رابطه روحی با جهان غیبی پیدا می کند. سالک در طی مراحل سلوک رنگ ها و پرده های رنگین را که هر یک ظهور عالمی از عوالم است در صورت خیالی خویش می بیند.با تمام این مراتب باید بدین نکته توجه داشت که از آنجا که هنرمند با مواد سروکار دارد و صورت های خیالی او نمی تواند از این مواد و ابزارها رهایی یابد، هیچ گاه
نمی توان سیر و سلوک نقاش را چون سیر و سلوک عارف دانست. به تعبیری می توان پایه مادی و اساس این جهانی یا به تعبیری صورت نازل عرفان را درکار هنری در آنجا که کار هنری به صور مختلف با مواد و محسوسات و به عبارتی کثرات ارتباط دارد؛ به ترتیب متنازل از شعر تا صنایع مستظرفه دید و هنگامی که هنرمند از صور مادی و جسمانی رهایی پیدا می کند قدم به عرصه عرفان می نهد، بدین معنی هنر جسم و تن عرفان و عرفان روح و جان هنر می گردد. به عبارت اُخری از هنر خاص به هنر عام انتقال می یابد.
تکرار نقوش
یکی از ممیزات عالم اساتیری شرق و عالم دینی مسیحی و اسلامی، تکرار طرح و نقش و الحان در آثار هنری آنهاست. این وضع در همه هنرهای اساتیری و دینی مشترک است. بنابراین باید بینش واحدی وجود داشته باشد تا همه هنرمندان با وجود گذر هزاران سال همواره یک نقش را با تغییر نامحسوس ابداع کنند.
این بینش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبت به زمان و تاریخ و ماهیت اثر هنری حضور پیدا می کند، بدین معنی که هنرمند از زمان، احساسی مکانیکی و تدریجی که در افق مکان تکوین یابد و نابود شود، ندارد. انسان همواره نسبت به زمان و مکان احساس بستگی می کند اما این احساس امری تاریخی است. گاه چنان تصوری از زمان و مکان در او پیدا می شود که با زمان و مکان در دوره دیگر متفاوت است. به هر تقدیر زمان و مکان در نگاه انسان مفهومی تاریخی دارد. چنان که تاریخ نیز سیر معنوی انسان در زمان و مکان و از آنجا در عوالم است. به همین جهت نیز پیشینیان سیر تاریخ را ادواری تلقی می کردند. هندوان به چهار دوره تاریخی کریتا، تریتا، دواپارا و کالی که هر دوره ممیزات خاص خود را دارد قایل بودند. در دوره اول که همان عصر طلایی یا کمال است، حقایق ودایی (کتاب مقدس) نیازی به تفسیر و تعبیر نداشتند.آدمیان حقایق آنها را با مکاشفه درک
می کردند ولیکن بر اثر گردش دائمی چرخ گیتی و پیدایش ادوار بعدی که هر یک در حکم سقوط و فقدان تدریجی معنویت بوده، علوم شهودی رو به فناء رفتند و آیینه دل غبار آلوده شد و پلیدی های گوناگون نفسانی، آدمی را از درک حقایقی که نیاکان دوران عصر طلایی بدان شاعر بودند، بازداشت.در اساطیر یونان چنان که «هسیود» طرح می کند و در تفکر چینی و ایرانی و مصری و ... نیز از عصر طلایی و در مقابل آن از عصر آهن سخن به میان آمده است. در این نظرگاه همان طوری که عصر طلایی کاملترین ادوار است، کاملترین آثار فکری، هنری و تدابیر سیاسی و اعمال اخلاقی و حماسی نیز در این دوره به وجود آمده است. پس برای هر کس هر نظر و عمل و ابداعی که در این عصر وقوع حاصل کرده، حقیقی ترین و به عبارتی نزدیک ترین امور به حقیقت است. هنرمند با تأسی به نمونه اصلی و نقش و نگارهای عرشی (Archetype) اثر هنری که در گذشته ابداع شده و «صورت نوعی ازلی» آثار هنری محسوب می شود، سعی به تقرب به این نمونه دارد. پس او به گذشته طلایی که هنرمند به حقیقت تقرب داشته نزدیک می شود و رو به سوی آن دارد و به این جهت نقشی که می زند یا هر اثری که ابداع
می کند از نظری تکرار محسوب می شود، در حالی که در واقع الهام جدیدی در سعی هنرمند برای تقرب به حقیقت و صورت نوعی ازلی در کار است که هنرمند در دوره ای متأخر نسبت به آن دچار بُعد و دوری است.
او در اینجا سعی می کند به مبدأ نزدیک شود و به معرفت نیاکان عصرطلایی خویش و به بهشت گم شده و فراموش گشته تقرب جوید.در مقابل این بینش و نگاه دینی و میتولوژیک، هنرمند دوره جدید همه چیز را در افق پیشرفت و سیر تکاملی می بیند، مشکل هنرمندان جدید انحراف و دوری تدریجی از مبدأ حقایق الهی نیست. آنان عصر طلایی را در آینده می جویند. به همین سبب نیز هر چه از عصر رنسانس دور می شود تفاوت میان سبک های
جدید بسیار فزونی می یابد. اگر مقایسه ای میان مکتب هرات و تبریز یا مکاتب هندی و چینی در نقاشی و پیکرتراشی و معماری با تفاوت سبک کلاسیک و رومانتیک و کوبیسم داشته باشیم، آن گاه درمی یابیم که چگونه هنرمندان دوره جدید همواره در حال گریز از گذشته و روی آوردن به سوی آینده اند.

+ نوشته شده در 2009/2/14 ساعت 14:16 توسط عصر مردم

صفحه 8-- 5 بهمن 87

تولد دوباره رابرت کاپا

موسیقی و تسریع بهبودی در سکته مغزی

ادامه نوشته

+ نوشته شده در 2009/1/24 ساعت 15:26 توسط عصر مردم

صفحه 8--14 دی 87

هنر و زيبايى در سيره پيشوايان
محمد محمدى اشتهاردى

هنر به معنى زيبايى شناسى و زيبايي آفرينى است، كه شامل هر نوع فن و پيشه زيبا و جالب در عرصه هاى گوناگون مى شود. هنرمند كسى است كه با شناختن زيبايي ها، در پرتو علم و عقل بتواند از آنها بهره گيرد، و عامل خلاقيت و سازندگى و رشد و تعالى خود و ديگران گردد.
حضرت امام خمينى (قدس سره) اين سخن معروف خود را از اين گفتار زينب (سلام الله عليها) اقتباس كرده: «شهادت هنر مردان خدا است» يعنى شهادت يك نوع زيور و زيبايي براى انسان ها است. و به طوركلى پديده هاى خلقت، زيبايي و زيبايى آفرينى است، و نشان دهنده هنرهاى خيره كننده و گوناگون است كه ذات پاك خدا در جهان هستى پديدار ساخته است، به عنوان مثال در ميان حشرات، زنبور عسل را درنظر بگيريد كه با زيبايى شناسى و زيبايى آفريني غريزى و حركات ظريف خود، شكوفه ها و گلهاى خوشبو را مي شناسد، و از آنها مى خورد، و با تلاش هاى آگاهانه و هوشيارانه و خستگى ناپذيرش، ده ها و صدها و گاهى هزارها كيلومتر ره مي پيمايد، و درنتيجه عسل تهيه مى كند كه درميان غذاها شيرين ترين و پرمحتواترين غذاها است كه قرآن از اين هنر الهى چنين ياد مى كند: «و پروردگار تو به زنبور عسل وحى (و الهام غريزي) نمود كه از كوهها و درختان و داربست ها كه مردم مى سازند، خانه هايى برگزين، سپس از تمام ثمرات (و شيره گل ها) بخور، و راههايى را كه پروردگارت براى تو تعيين كرده است، به راحتى بپيما، و از درون شكم آنها نوشيدنى با رنگ هاى مختلف خارج مى شود كه در آن شفا براى مردم است.»
اين يك نمونه از هنر جهان طبيعت از ميلياردها نمونه هاي ديگر است، بايد بادقت و تفكر در مورد آن، برهنر خود افزود، هنرها را شناخت، و هنرآفرينى كرد، چنان كه رسول اكرم(صلى الله عليه و آله و سلم) در اين راستا مى فرمايد:
مؤمن مانند زنبور عسل است كه چيز پاك (شيره گل)
مى خورد، و چيز پاك (عسل) تحويل مى دهد.»
روان شناسان مى گويند: روح و روان انسان از چهار بعد تشكيل شده كه عبارتند از: حس مذهبي، حس نيكي، حس دانايى و حس زيبايي. آنها معتقدند كه تمام زيبايي هاى ادبي، شعري، صنايع ظريف، و هنر به معني واقعى از حس زيبايى نشأت
گرفته، و از آثار اين حس است، و سراسر جهان را به زيبايى ها
فرا گرفته، و همه آنها نشانه هنر دوستى خدا، و هنر آفرينى او است. پس ما كه جزيي از جهان آفرينش هستيم، نمى توانيم از هنر فاصله بگيريم. بنابراين هنر دوستى و زيبايى طلبى از امور فطري، و برخواسته از سرشت انسان است، كه بايد آن را شكوفا و بارور نمود، و به وسيله هنر به آفرينش زيبايى ها در ابعاد گوناگون پرداخت.
هنر متعهد و سازنده، و هنر صورى ويرانگر

در اينجا آنچه كه مهم است اين است كه هنر در خدمت انسان باشد، و چنين هنري همان هنرمتعهدو هنر مورد امضاى اسلام ناب است، ولى با كمال تأسف امروز در جهان از نام هنر، به جاى سازندگي، در راه ويرانگري استفاده مى شود، و با تحريف و به انحراف كشاندن زيبايي ها، بزرگترين ضربه ها بر انسانيت وارد مى گردد، به عنوان مثال با استفاده از زيبايى هاى زنان تحت عنوان هنر پيشه، به فساد و انحراف دامن مى زنند، و موجب بى محتوايى و پوچي زندگى جوانان شده، و آنها را از هنر حقيقى و سازنده باز مي دارند، اينجا است كه بايد مرزها را شناخت، و هنر صورى را از هنر واقعى جدا نمود، و پس از شناخت هنر خلاق، آن را وسيله و نردبان رشد و ترقى قرار داد. تا نكبت در جاى نعمت، و زشتى در مكان زيبايي قرار نگيرد. به عبارت روشن تر هنر مانند زبان است، كه اگر به حق حركت كند سازنده است، وگرنه مخرب و فتنه انگيز خواهد شد، و از سخن گفتن زبان به خوبي مى توان به عيب و هنر صاحب زبان، پى برد.
اگر حضرت على (عليه السلام) مى فرمايد:
«همانند زنبور عسل باشيد.»
يعني از هنر اين گونه بهره بگيريد و با تلاش هاى خستگي ناپذير و آگاهانه، هنر را در خدمت جامعه و مردم در عرصه هاى گوناگون قرار دهيد.
هنر و زيبايى از ديدگاه قرآن
قرآن در آيات متعدد، ما را به استفاده سالم و بهينه از هنرها و زيبايي ها فراخوانده در يك جا مى فرمايد:
«بگو چه كسى زينت هاى الهى را كه براى بندگان خود آفريده، و روزى هاى پاكيزه را حرام كرده است؟ بگو اينها در زندگي دنيا براى كسانى است كه ايمان آورده اند.
اين زينت همان جلوه هاى مختلف هنرو زيبايى در لباس و غذا و ساير شئون زندگى است كه مؤمنان از آن بهره صحيح مي برند، ولى كافران و منحرفان آن را در راه تباهى ها به كار مي اندازند.
و در آيه ديگر مى فرمايد:
«ما آن چه را روى زمين است زينت آن قرار داديم، تا انسان ها را بيازماييم كه کدام بهتر عمل مي كنند؟»
نتيجه اين كه هنرها و زيبايى ها نعمت بزرگ الهى براي امتحان بشر در اختيار او قرار داده شده، تا آن كه زيباتر از آنها بهره مى برد، شناخته شود، و هنر مقدمه و مركب راهوار براى وصول به مقصود و اهداف شود.
و به طور كلى نه تنها استفاده از نعمت هاى الهى جايز و رواست، بلكه واجب و لازم است، و بايد آن را آشكار ساخت. چنان كه پيامبر (صلي الله عليه و آله وسلم) فرمود:
«هنگامي كه خداوند نعمتى را به بنده اى مى بخشد، دوست دارد آثار آن نعمت را از او آشكارا بنگرد.»
نيز فرمود:
«هر كس خيرى به او رسد، ولى آثارش از او ديده نشود، دشمن خدا و مخالف نعمت هاى او و منكر آن نعمت ها به شمار مى آيد.»
و حضرت على (عليه السلام) فرمود:
«خداوند زيبايى ها را دوست دارد، و نيز دوست دارد كه آثار و نشانه هاى زيبايى ها را از بنده اش آشكارا بنگرد.»
پيامبر (صلى الله عليه و آله وسلم) و امامان (عليهم السلام) از قرآن اين گونه استفاده مى كردند، مثلاً امام مجتبى (عليه السلام) زيباترين لباس هاى خود را هنگام رفتن به مسجد مى پوشيد، و از برترين عطرهاى خوشبو استفاده مى كرد، و با آراستگى چشمگير در ميان مردم مى آمد، روزى يكى از زاهدنماها از او پرسيد: «اى پسر رسول خدا (صلى الله عليه و آله و سلم)
چرا زيباترين لباس خود را در نماز مى پوشيد؟» آن حضرت در پاسخ فرمود: «خداوند زيبا است و زيبايى را دوست دارد، و به همين جهت من براى راز و نياز با خدا لباس زيبا مى پوشم، چرا كه خداوند (در قرآن آيه 31 اعراف) مى فرمايد: زينت خود را هنگام رفتن به مسجد برگيريد.»
قرآن در مورد ديگر مى فرمايد: «و لباست را پاكيزه كن.»
تفسير اين آيه روايت شده: در عصر جاهليت بين مردم معمول بود كه دامن لباس هايشان را بسيار بلند مى كردند، به طوري كه بر روى زمين كشيده و آلوده مى شد آيه فوق كه در حقيقت خطاب به مردم است در اين راستا نازل شد، و تبيين كرد كه بلندى دامن لباس نشانه شخصيت نيست، بلكه موجب ناپاكي و نازيبايى مى شود، بلكه پاكيزگى و زيبايي لباس نشانه تربيت و فرهنگ بالنده انسان از نظر اسلام است.
نيز قرآن در ضمن شمردن هدف هاى پيامبر (صلى الله عليه و آله و سلم) مى فرمايد: «او پاكيزه ها را براى مردم حلال مي شمرد، و ناپاكى ها را براى مردم حرام مى نمايد.» بنابراين پاكى و آراستگي، و استفاده بهينه از زيبايى ها از برنامه هاى اصلى پيامبر (صلي الله عليه و آله و سلم) در زندگى شخصى خود، و در آموزه هاي مكتبى اش بود، و آنان به هر اندازه از آراستگى و زيبايي دورى كنند، به همان اندازه از مكتب انسان ساز اسلام و قرآن دورى كرده اند.
چند نمونه از روش پيشوايان در گفتار و رفتار پيشوايان به آنچه كه موجب پاكيزگى و آراستگي است دستور داده شده و از آنچه كه باعث زشتى و ناپاكى مى شود نهي شده است، به عنوان مثال؛ به مسواك، و زدودن موهاى زائد بدن؛ و استفاده از عطريات، و گرفتن ناخن، و كوتاه كردن موى شارب و... دستور داده شده است. از سخنان رسول خدا (صلى الله عليه و آله و سلم) است: که فرمود: «دوستم جبرئيل به من گفت: يك روز در ميان، خود را با عطر خوشبو كن، و در روز جمعه حتماً از عطر بهره بگير، و آن را ترك نكن.»
حضرت على (عليه السلام) فرمود:
«مسواك دندان ها موجب پاكيزگى دهان، و خوشنودى پروردگار است.»
مردى به محضر پيامبر (صلى الله عليه و آله و سلم) آمد، آن حضرت مقدارى موى سفيد در ريش او ديد، فرمود:
اين نورى است كه نشان مى دهد جوانى خود را در راه اسلام پير نموده است. آن مرد رفت و موى صورتش را حنا كرد و نزد پيامبر (صلي الله عليه و آله و سلم) آمد و پيامبر (ص) وقتى كه او را آراسته ديد، فرمود: اين رنگ نشانه نور و اسلام است. او رفت و اين بار محاسنش را با رنگ مشكى سياه كرد و نزد پيامبر (صلى الله عليه و آله و سلم) آمد، پيامبر (صلى الله عليه و آله و سلم) به او فرمود:
اين رنگ، نشانه نور و اسلام و ايمان بوده و القاي ترس در دل هاى دشمنانتان مى باشد.»(15)
حضرت زهرا (سلام الله عليها) به قدرى به عطر و خوشبويى و پاكيزگى اهميت مى داد كه در لحظات سخت آخر عمر، به اسماء بنت عميس فرمود:
«عطر و لباس پاكيزه و مخصوص نماز مرا بياور، مى خواهم نماز بخوانم. من آنها را آوردم، آن حضرت از آن عطر بهره جست و با آن لباس پاكيزه نماز خواند.»
روزى سفيان ثورى (كه زاهد نماى عصر امام صادق (ع) بود در كنار كعبه، امام صادق (عليه السلام) را ديد كه بسيار آراسته و داراى لباس زيبا و نسبتاً ارزشمند است، به عنوان اعتراض به آن حضرت گفت: پدران و اجدادت و پيامبر
(صلى الله عليه و آله و سلم) و على (عليه السلام) چنين لباسى نمى پوشيدند، شما چرا پوشيده اي؟ آن حضرت در پاسخ فرمود: پيامبر (صلى الله عليه و آله و سلم) در عصرى مى زيست كه نوع مردم فقير بودند (و بر او لازم بود كه همسانى با آحاد مردم را رعايت كند) ولى امروز اوضاع اقتصادى مردم خوب شده است، و افراد شايسته به پوشيدن لباس هاى آراسته و زيبا سزاوارتر هستند.سپس آن حضرت لباس زيرين خود را به سفيان نشان داد و فرمود: اين لباس زيرين را كه موئين و خشن است، براى رام كردن نفس خود مى پوشم، و اين لباس روئين زيبا را براى مردم و جامعه. آنگاه امام لباس سفيان را گرفت، و فرمود: ولى لباس زيرين تو نرم است، و لباس روئين تو زبر و خشن است، لباس روئين را براى خودنمايى در برابر مردم مى پوشي، ولى براى آرامش تن خود لباس نرم را در زير مى پوشى اين است فرق بين من و تو. سفيان از اين پاسخ درمانده شد و چيزى نگفت.
امام صادق (عليه السلام) به قدرى از عطريات بهره مى جست كه هرگاه كسى وارد مسجد مى شد و او را نمى ديد، از محلي كه بوى عطر از آن به مشام مى رسيد مى فهميد كه آن حضرت در همان محل نشسته بوده است، زيرا محل سجده او همواره خوشبو بود.
حسن بن على بن مهران مى گويد: به محضر امام كاظم (ع)
رفتم ديدم انگشتر فيروزه در دست دارد، با دقت به آن نگاه مي كردم فرمود: «چرا اين گونه به انگشتر چشم دوخته اي؟»
عرض كردم: به من خبر رسيده كه على (عليه السلام) چنين انگشترى داشت فرمود: آري، اين انگشتر همان است.
نتيجه اين كه پيشوايان الهى بيشترين استفاده را از زيبايى ها نموده، و با كمال آراستگى به ميان مردم مي آمدند، و پاكيزگى و زيبايى را جزء دين و برنامه اصلى زندگى مى دانستند و به آن عمل مى كردند.

+ نوشته شده در 2009/1/3 ساعت 13:25 توسط عصر مردم |

صفحه 8--7 دی 87

ادوار تاریخی هنر
محمد مددپور
به هنر از دو منظر فلسفه و حکمت می توان نظر کرد و به نتایج متفاوت نیز رسید، امّا این دو بینش معرفت شناسانه شهودی و استدلالی، خود به نوبت به نظرگاههای تاریخی که اصل الاصول تفکر انسان در هر دوره تاریخی است، باز
می گردند. البته برخی نظرگاههای تاریخی مناسبت بیشتری با فلسفه دارد و برخی نظرگاههای تاریخی با حکمت. در روزگار معاصر برخی از فلاسفه ازجمله توماس کوهن، میشل فوکو، گاستون باشلار و پل فیرابند به نکته ای در باب فرهنگها رسیده اند،
که با تفصیل و بسط آن در گذشته، می توان دریافت که حکیمان دینی به نحوی دیگر در عصر اسلام و مسیحیت به آن اشاره کرده بودند.
به اعتقاد این حکیمان، مطالعه و پژوهش و تحقیق انسان در هر دوره تاریخی معطوف به اسماء و نظرگاهی اسمایی است که بر عالم و آدم مستولی است. بنابر حکمت اُنسی و علم الاسماء تاریخی، در هر دوره ای، جهان و انسان در زیر اسمی از اسماء الهی قرار دارد، که از سیطره آن اسم به طور کلی نمی شود گریخت. با این اسماء تمدنی، انسان همه اشیاء و امور را تعریفی خاص می دهد و به نحوی خاص آنها را درک می کند.
این اسم در یونان به صورت «زئوس» و «کاسموس» تجلّی کرد و نسبت خاص انسان یونانی با این اسماء، نام «متافیزیک» به خود گرفت و در همه آثار هنری و فلسفی و سیاسی یونان و روم مستولی شد. وحدت فرهنگ و تمدن یونانی- رومی به این اسم واحد متافیزیک یونانی بازمی گردد. به رغم کثرت اندیشه ها و نحله های فلسفی و حتی عرفان و دین نهایتاً روحی واحد بر همه امور غالب است.
چنین است تمدن اسلامی که اسم «الله اکبر» بر آن حکومت می کند و تمدن مسیحی که اسم «روح الله» و تمدن یهودی موسوی که اسم «کلیم الله» و اسماء دیگر در تمدنهای دینی دیگر. نهایتاً تمدن جدید اسم «کوگتیو» یعنی «من اندیشمند» دکارتی پیروی می کند. بشرمداری و موضوعیت انسان به جای هر امر الوهی و قدسی اصالت پیدا می کند و، به دنبال آن، سیطره این اسم که از اسماء حجابی اسماء الحسنای الهی است، غلبه می کند.
امّا در نظریه های پست مدرن[پسانوگرایی] به نحوی دیگر، به نظریه سیطره «اصول فوق علمی و تمدنی» در ادوار مختلف رسیده اند. توماس کوهن و پل فیرابند زمانی نشان دادند، که در علم آنچه به عنوان واقعیت مطرح می شود به مبنای آن بستگی دارد و اهل تحقیق مورد پژوهش خود را با آن می سنجند.
به همین سبب بر کارهای تجربی و علم رسمی در قلمرو جهان عینی و ذهنی یک «پارادایم» و «سرمشق» حکومت دارد، و تا زمانی که این نمونه اعتبار خود را از دست نداده است و سرمشق جدید جانشین آن نشده، پیوسته مورد پیروی قرار خواهد گرفت.
کوهن و فیرابند وجود جهان خارجی واقعیات را در قلمرو علم نفی می کنند و مدعی هستند که در عرصه علوم، ساختار ذهنی محقق معلوم می دارد که چه چیزی واقعیت عینی بشمار می رود. بنابراین دانش در عصر ما از این نظر ساخته می شود، نه آنکه کشف عینیات باشد. نیازها و ضرورتهای اجتماعی و تاریخی جهت دانش و مفهوم پیشرفت آن را تعیین می کند، درحالی که در جامعه ای دیگر، عکس این نظریه ها ممکن است پیشرفت تلقی شود. از اینجا وقتی گفته می شود که «علم» جایگزین «خرافه»، یا «روشنگری» جایگزین «جزمیت و تاریک اندیشی» می شود، نوعی گذار از تاریکی به روشنایی مطرح نیست، بلکه نوعی دگرگونی در پارادایم و یا سرمشق حاکم مورد بحث است.
کوهن و همفکرانش با نظریه پیشرفت و رشد یکنواخت علوم مخالف بودند و تحولات آن را حاصل حرکت ناپیوسته و متقاطع از نمونه های اصلی یا پارادایم ها می دانستند. بنابراین هر جامعه و فرهنگ خاصی پارادایم خود را دارد و علم و هنر در سایه این پارادایم های مسلط در هر دوره تاریخی تکوین می یابد، نه آنکه براساس یک پژوهش عقلانیِ پیش رونده، فارغ از پارادایم ها و سرمشق های تاریخی شکل گیرد.
به هر تقدیر در هر دوره تاریخی و در هر فرهنگی، پارادایم های
خاصی بر پژوهش هنر، علم، سیاست و غیره مسلط هستند، و دارای توجیه عقلانی خاص خویش، نه آنکه عقلانیت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگری و مدرنیته[نوگرایی]، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد و بقیه فرهنگها و تمدنها بی خرد و غیرعقلانی باشند.
میشل فوکو و گاستون باشلار نیز به نحوی دیگر بر همین نظریه در تبارشناسی علم تأکید دارند. به اعتقاد فوکو هر دوره «مبحث و گفتار علمی» بیان خاص خود را دارد و تأویلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگی و علمی و اجتماعی تحول می یابد. فوکو می گوید هر فرهنگ نظام تأویلی خاص خود را دارد، در نتیجه هیچگونه گفتار و مبحث علمی جاودانه وجود ندارد، از اینجا نظام دلالتی زبان هر دوره با دوره های قبلی آن تفاوت دارد. فوکو متأثر از مبانی هرمنوتیکی نیچه در رساله «نیچه، تبارشناسی و تاریخ» به این نکته معطوف شده است، که فرضیه «پیشرفت تاریخی» بی وجه است و تکامل یک نوع، یا سرنوشت یک قوم را دنبال نمی کند، و نشان نمی دهد، بلکه انحراف ها، گسست ها، ادعاهای نادرست و محاسبه های خطا را نشان می دهد، که امکان داده اند تا تمامی آن چیزهایی که ما واقعیت پنداشته ایم، و برای آن، ارزش قائل شده ایم، شکل گیرند.
«جیانی واتیمو» پدیدارشناس ایتالیایی با همین نظرگاهِ پارادایم ها و صورتهای نوعی، به قلمرو هنر تأکید بیشتری از فوکو و کوهن دارد، که به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتیمو در کتاب «پایان مدرنیته» می نویسد: هر دوره تاریخی سازنده پارادایم ها و سرمشقهای خاصی از فراشد
هنر و ابداع است. در نتیجه نمی توان در سایه هر یک از این پارادایم ها وضع آفرینش هنریِ روزگاری دیگر را سنجید؛ به همین جهت تکامل و تداومی هم در کار نیست، آنچنانکه نویسندگان عصر مدرنیسم می پنداشتند. واتیمو مانند کوهن و فوکو نظریه پیشرفت مداوم هنر را رد می کند، و معتقد است هنر در ادوار تاریخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوایری متصل به هم سپری می کند، و حرکتی است از یک پارادایم به پارادایم دیگر. پارادایم هنری هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست می دهد، و ناتوانیش آشکار می شود، و سرانجام جای خود را به پارادایمی نو می سپارد.
هر اثر هنری در دل پارادایم پدیدار می شود، و به اصول و مبانی حاکم بر پارادایم متعهد می ماند. این همان «صورت شناسی یا تیپولوژی تاریخی» است، که به نحوی نگاه تحویلی و عرفی نوین به «علم الاسماء قدسی کهن» دارد.
براساس این نظریه، واتیمو به عصر نوگرایی و هنر نوین توجه می کند. به اعتقاد او، پارادایم نوگرایی مقتضی واژگونی همه پارادایم های کهن است. او می گوید. نوگرایی با ایمان به ترقی و پیشرفت و نو شدن مشخص می شود. پیشگامان رنسانس در اروپا چون رابله، اراسموس، مونتنی، پترارکا و بوکاچو به سود انسان زمینی، از درک اهمیت ارزشهای زمینی سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه های این جهانی را متذکر شدند، و قدرتهای کهن دینی و دنیوی قرون وسطایی را به باد انتقاد گرفتند. روشنگران نیز به عنوان منادیان پارادایم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزین شدن و بریدن از گذشته را ترویج کردند. کانت هم این مراتب را در مقاله «روشنگری چیست»، شعار عصر نوین خواند، و از امروزین و معاصر بودن به مثابه ممیزه پایان قرن هیجدهم یاد کرد. درواقع کانت برای نخستین بار زمان حال و معاصر و نوین بودن را چونان مسئله ای فلسفی مطرح کرد. فرد و سوبژکتیویته و عقلانیت فردی و جمعیِ نفسانی جدید، مدار ارزشهای نوین است. پیشرفت و ترقی نیز در زیر این مراتب تفسیر و تأویل می شود.
بنابراین در عصر حاضر «نوگرایی» و «نوین و معاصر بودن» ارزشی است اساسی، که همه ارزشهای دیگر بر مدار آن می گردد؛ حتّی ارزشها و فضایل دینی. هنر در این زندگی نوین، همه زندگی بشر را چون پرکننده خلأ معنویت ادیان، فرامی گیرد. آینده در افق بسط و پیشرفت اکنون دیده می شود. فوتوریسم جنبش این آینده انگاری هنری است، که در آغاز قرن بیستم نمود بسیار داشت.
زمانی که گروهی در سودای سیطره تام و تمام روش و فناوری نوین بر همه پهنه حیات بشری و کیهانی بودند، و نهایتاً به عصر پست مدرن [پسانوگرایی]
می پیوستند، هنر در این دوران به کوشش برخی فلاسفه -
چنانکه آمد - جایگاهی معرفتی پیدا می کند، درحالی که معرفت شناسی (Epistemology) آغازگر نوگرایی بود.
از این پس فیلسوفان پسانوگرایی مانند نیچه سنّت و پارادایم فلسفی نوین کانتی را افسون زدایی کردند، و آن را از افلاک متافیزیک ذهنی عصر روشنگری به خاک مذلت کشاندند. نیچه گفته بود پارادایمهای نوین همان پارادایمهای مسیحی هستند، با این تفاوت که مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نکرده بودند، بلکه با نوعی مکر و ریا و نهانروشی مقتضی نیست انگاری انفعالی مستقر کرده بودند، اکنون باید افسون زدایی و مکرزدایی شوند، و جوهر نیست انگارانه شان نابود شود، و این خود مستلزم نیست انگاری فعال است و نهایتاً نیست انگاری فعال، خویشتن را نیز نابود می کند و آنگاه کودکی و معصومیت باز می آید.
اگر پارادایم واحدی در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگی در تعریف هنر آن دوره پدید می آمد.
پس از نیچه و پایان نوگرایی و متافیزیک است، که اقلیتی از متفکران مانند هیدگر بر نظریه و پارادایم رسمی هنر غربی می شورند و آن را در نظام مکاشفه حقیقت ، و اُنس با آن می بینند و یا درآمدی از معرفت حقیقی.
در این مرحله پارادایم نویی در عالم انسانی ظهور می کند و متفکران غربی را از تارهای متافیزیک افلاتونی رها می کند، امّا هنوز نه چنان است که رهایی مطلق حاصل شده باشد. از این نظر است که هنوز بسیاری از نویسندگان در پریشانی پارادایم تئوری های نوین و پسانوگرایی، هنر را نتایج دوگانگی مبادی متافیزیک هنری افلاتون می دانند.
اگر حکیم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحکمه» و «ان من البیان لسحرا» سخن می گوید، حکایت از دو پارادایمی بودن یک تمدن نیست، بلکه نشانه حضور دو پارادایم متعلّق به دو حوزه تمدنی اسلامی و یونانی در جهان اسلام است. در یکی هنر و شعر با حکمت و حقایق اشیاء و امور ارتباط پیدا
می کند، و در دیگری هنر و شعر با زیبایی صوری و حسی که در ضمن نیکوترین و زیباترینشان فریباترین و کاذبترینشان است، همراه می شود. در اینجا هنر و شعر با حقیقت ارتباطی ندارد، مهمترین رکن هنر نوین بازی زبانی و خیالی است. همان نگاه افلاتونی و ارستویی هنر هنوز در اینجا موضوعیت دارد. درحالی که برای برخی متفکران معاصر مانند هیدگر و گادامر نسبت هنر با حقیقت اهمیت بیشتری دارد، که در حقیقت گشتی است به سوی مکاشفه حقیقت و شهود آن.
همه متفکران روشن اندیش و بصیر می دانند که در جهان نوین، افلاتون و افلوتین فقط اسمهایی هستند به صورت شبح، که در آثار نوین ظاهر می شوند، و از ذات آنها خبری نیست. امّا به رغم این نظر، آنها می دانند که می توان به طور نظری به ذات فلسفه افلاتونی اندیشید، از مابعدالطبیعه نوین گذر کرد و این در پایان تاریخ فلسفه امکان پذیر است، و انسان بصیر روشن اندیش می تواند فراتر از انسان عصر میانه و جدید، درباره فلسفه و هنر گذشته و حال بیندیشد، و هر فلسفه و هنری را در جایگاه اصیل خویش درک کند، بی آنکه آنها را براساس ترجیح نظر فلسفی، تحقیر و تحویل کند، و نه بیشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد.
سرنوشت انسان و احوالات او چنین رقم خورده که هربار در تاریخ تفکر انسانیِ خویش راهی را انتخاب کرده، و در مسیری گام بگذارد، و پس از دورانی، از این راه به مثابه راه طی شده بگذرد، و با جهش نویی در تاریخ تفکر خویش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتی و زیبایی و خیر و شر را در عالم نویی ببیند و اشیاء و امور برایش به نحو دیگری دسته بندی شوند و مرتب.
روزگاری بود که هگل در فلسفه تاریخ و هنر خویش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و ادیان را در نسبت با اصالت فلسفه دیدن، هنر رمانتیک و دین مسیحی را پایان هنر و دین تلقی کرد. از نظر هگل دیگر عصر، عصرِ فلسفه است. و روزگار «دین خیالی» و «هنر حسی» به پایان رسیده، و اکنون «فلسفه عقلیِ انتزاعی» فارغ از حس و خیال حیات انسانی را تمشیت می کند. بنابراین هگل پایان فلسفه را نیز اعلام کرده بود، متفکرانی مانند نیچه، کی یرکه گور، هوسرل و هیدگر به بحران فلسفه اشاره کردند، و فیلسوفان پسانوگرایی از روش فلسفیِ تاریخی مبتنی بر پیشرفت و صیرورت هگلی و مارکسی و کُنتی انتقاد کردند. تداوم تاریخی دیگر در کار نبود، و گسستهای کلی و صورت های نوعی دانایی در هنر و فرهنگ بشری مورد مطالعه قرار می گرفت، نه آنکه از روش تاریخی هگل یعنی مذهب اصالت ترّقی و تقّدمِ سطحی و خطی تبعیت نماید.

+ نوشته شده در 2008/12/27 ساعت 13:24 توسط عصر مردم

صفحه 8--30 اذر 87

جلوه هاى هنر دينى در اسلام
محمدرضا تقى دخت

سخن گفتن از همه اديانى كه بشر از روزگاران اوليه تا امروز به آنها گراييده و در پرتو حضور آنها، زيست معنوى داشته است، آسان نيست.
معناى كلى و عمومى «تعبد» و «پرستش» كه جوهر مقوم دين و دين پذيرى است، در همه روزگاران پيش از اين وجود داشته است؛ اما آنچه از زمانه تاريخ مند شدن حيات بشرى در بعد اجتماعى و مذهبى برجاى مانده است، تا امروز، چندين دين و شريعت است كه به نسبتى كه ما در آن هستيم (حوزه هنر ديني) باز بايد از اين تعداد نيز، تعدادى را حذف نمود؛ چرا كه هر شريعت يا آيينى، به صرف داشتن آموزه هاى دينى، آثار هنرى نداشته است تا آن آموزه ها را در آنها منعكس كند و اگر بر اين سخن، ظن بى گمانى و بى اطلاعى را نيز بیفزاییم، بايد گفت اگر ساختار و نظام هنر دينى خاصى هم داشته است، به روزگار ما نرسيده و ما از آن بى اطلاعيم؛ اين سخن شايد به قضاوت عادلانه نزديك تر باشد.
آن چه در ميان آموزه هاى مختلف تمامى اديان به چشم مى خورد، تشابه و گاه تضاد آموزه هاى معنوى آنهاست. اما آنچه در مجموعه ميراث هنرى يك آيين مورد بررسى قرار مى گيرد، اگر چه گاه در بعضى آيين ها به عنوان متغير تفاوت مى كند، در سياهه كلى آن، وجهى مشترك است.
تجلى مفاهيمى كه از اين پس برمى شمريم در آثار هنرى اين آيين ها، به صورت اصل وجود دارد و اگرچه شايد در هر آيين، ظاهرى متفاوت داشته باشد، بنايى است كه معانى رمزها را به اشاره در اختيار متعبدان به اين آيين ها قرار مى دهد.
به يقين مى توان گفت كه هيچ آيينى تاكنون بر خاك شكل نگرفته است، كه اصل «پرستش» را به عنوان اولين اصل موضوعه خود برنگزيده باشد. در واقع، اصل پرستش، مبناى شكل يافتن همه آيين ها(الهى و غير الهي) بوده است.
آيين هاى غير الهى (بت پرستى، ماده پرستى و...) نيز، اگرچه وقتى با قالب ها و معيارهاى سنجشى آيين هايى كه خداوند را به عنوان خالق و منظم جهان (آسمان و زمين) مى دانند سنجيده مى شوند، بوى شرك يا كفر مى گيرند، اما در نفس خود، نوعى «پرستش جاهلانه خداوند»هستند؛ يعنى تلقى «اثر» به جاى « مؤثر».
به همان يقينى كه گفتيم هيچ آيين بدون پرستشى وجود نداشته و ندارد و در واقع هيچ آيينى (مذهبي) نيست كه تعريف نسبت ميان «خلق» و«خالق» را به عنوان اولى بر خود فرض نداند، به همان يقين مى توان گفت هيچ آيينى نيست كه در آن «عبادتگاه» يا «معبد» به عنوان «خلوتگاه خالق و مخلوق = عابد و معبود» وجود نداشته باشد.
مفهوم «حرم» كه تا امروز استعمال هاى فراوانى از آن صورت گرفته است، شايد لفظى قابل اطلاق برعبادتگاه هاى همه اديان و مذاهب باشد.
پيروان هر آيينى، بلافاصله بعد از پذيرفتن آن آيين، به مفهوم «عبادت» و «پرستش» پى مى برند و اين مفهوم در «حرم» يا معبد تجلى پيدا مى كند.
به اين قرينه، معابد در واقع اولين مكان هايى هستند كه روح مذهبى هر آيين كه عبارت باشد از حضور رمزى خداوند در زمين در آنها تجلى پيدا مى كند. در ساختن «خانه خداي» نيز هر آيينى براساس آموزه هاى خاص خود و فلسفه خود عمل مى كند، اما بيشترين تجلى اين آموزه ها، در معمارى معابد مقدس (حرم ها)
ظهور مى يابد.
«سرودهاى روحاني» كه در هر آيينى صورت متفاوت دارند، چون آموزش دهنده مفاهيم اصلى آن آيين هستند، به نوعى تقدم دارند، اما از سوى ديگر، چون رمز ساختن معبد، ايجاد مكانى براى «خلوت» با خداوند است و در اين خلوت است كه انسان مورد خطاب واقع مى شود و مى شنود و مى گويد، تقدم «معبد» يا «حرم» جلوه مى نمايد. به هر روى ساختن معبد يا حرم، در همه آيين ها، اصولى مشترك دارد كه برخى از آنها به اين قرار است:
اصل داشتن محراب
محراب در واقع جاى تجلى و حضور رمزى خداوند و ساكن كردن آن وجود نامتناهى در زمين است. در آيين مسيحيت و در ساختمان هاى كليسا در معابد مسيحى قديم اين مسئله بيشتر به چشم مى خورده است، منطقه بازى دارد كه جايگاه حضور رمزى خداوند در تمثال يا پيكره «مسيح مقدس» يا «باكره مقدس به همواره فرزند او» است.
در اين منطقه باز، كه معمولاً نقش محراب مساجد را در سنت اسلامى دارد، زواياى منعطف هندسى با بلنداى قابل توجه وجود دارند كه بر هر يك نيز نقشى رمزگون از «صليب مقدس» است، توجه داشته باشيم كه هندسه كلى معابد مسيحى نيز تقريباً در اساس آن، «صليب گون» يا پيكره هاى مقدس مذهبى وجود دارد.
روبه روى اين منطقه باز، جايگاه نيايش
«پدر مقدس» يا «روحانى آيين مسيح» است و «سرود خوانان مذهبى» نيز تقريباً بر آستان همين منطقه مى ايستند. در واقع محراب در سنت مسيحى و ساير سنت هاى دينى، خلوتگاه پاك و خالص خداوند است و جايى كه براى خداوند در نظر گرفته مى شود. در سنت بودايى و هندى نيز شكل ديگرى از محراب وجود دارد.
حرم هندى يا بودايى، در واقع غير از اين كه محل خلوت با خداست، نوعى مركزيت نيز دارد؛ يعنى در آموزه هاى هندى و بودايى، معبد مركز جهان معنوى نيز محسوب مى شود (اصلى كه در سنت اسلامى در بناى كعبه مقدس تجلى يافته است) و نيايشگران در آن عمارت به نيايش پروردگار مى پردازند و «تأملات» خويش را در آن خلوتگاه انجام مى دهند. حرم در سنت اسلامى در قالب «مسجد» ظهور يافته است.
مساجد اسلامى كه به ادعاى برخى، در معمارى وامدار شكل اصلى كليساها و معابد قديمى زرتشتيان است، محرابى متفاوت دارد.
محراب در سنت اسلامى (و به نحو كمرنگ تر در سنت مسيحي) محل تجلى نور خداوند است و حضور رمزى او در قالب كلماتى كه هم خوانده مى شود و هم گاه بر ديواره هاى محراب نگاشته مى شود.
افزون بر اين شكل محراب در مساجد اسلامى، در واقع نوعى «در» و «ورودگاه» به عالم ديگر است و جايگاه حضور «امام» يا «پيشوا» و خواندن و گفتن آموزه هاى مقدس (در سنت مسيحى، جايگاه خواندن سرود مقدس).
محراب در سنت اسلامى و در اصل معمارى بنا بسيار مهم است و نشانه اى از آموزه هاى مقدس دينى (با اندكى مشابهت در آيين مسيحي).
شكل اصلى محراب كه شكل «در» است و «ورودگاه»، عمقى دارد و بلندايى «مقصوره» مانند، كه در رأس آن به يك نقطه تلاقى مى رسد.
اين نقطه تلاقى، يعنى منتهی اليه بالايى محراب، محل ساطع شدن رمزى نور خداوند است. در اطراف آن، در عمق و بيرونه محراب، كلمات مقدس با خطوط خاص نوشته مى شوند. در سنت اسلامى، برخلاف سنت هند و بودايى و مسيحى، تصوير يا پيكره اى مثالى از خداوند يا متعلقات معنوى او در مسجد وجود ندارد.
دليل آن هم اين است كه اسلام قايل به اين اصل است كه هيچ تصوير يا پيكره اى نمى تواند «وحدانيت» و «احديت» را حتى در نازلترين وجه آن بازتاباند و حضور خداوند تنها در كلمات مقدسى كه از خود او به ما رسيده است، مى تواند تجلى يابد.
در واقع هنر خوشنويسى و تذهيب در سنت اسلامى و در كار ساخت محراب معابد و حتى خود معابد، قرينه هنر «شمايل نگاري» در سنت مسيحى است. اصل ديگرى كه در ساخت محراب در سنت اسلامى (و با اندكى تأمل در ساخت مسجد) مورد توجه قرار گرفته است، مسئله «عمق» در محراب است كه باعث انعكاس صوت مى شود.
عده اى معتقدند اين اصل نيز در سنت مسيحى وجود دارد، اما بعيد به نظر مى رسدa «عمق» تا اين اندازه و با اين مفهوم مورد توجه مسيحيان بوده باشد؛ همان طور كه در ساخت محراب مسيحى، مقصوره يا نيمدايره عمقى بالاى محراب نيز كه نشانه اى رمزى از «طاق آسمان» است، مورد توجه و تأمل چندانى نبوده است.
انعكاس صوت كه اثر وضعى عمق در محراب است و محصول هنر معمارى اسلامى، رمزى است از خطاب خداوند به انسان و در واقع خوانده شدن از سوى او وبازگشت صدا و بازخوانى آن.
در سنت هاى مسيحى و هندى، تركيب رنگ ها از يكى دورنگ سفيد، خاكسترى و رنگ هايى از همين طيف ها جلوتر نمى رود. به ندرت مى توان محراب هايى را در سنت مسيحى يافت كه رنگ هاى الوان در آنها به كار رفته باشد.
رنگ سفيد و نوع سنگ ها و پيكره هاى معمولاً تراشيده شده، در واقع حكايت كننده هاله مقدس و نورانى است كه برگرد محراب گسترده شده و «حرم» را در خويش گرفته است. در سنت اسلامى و هندى اما رنگ هاى ديگرى نيز در ساخت محراب به كار مى رود.
مثلاً رنگ آبى كه رمزى است حكايتگر از آسمان.
... يا زرد (اصفر) كه رنگى است حاكى از تلألؤ نور مقدس يا نور خورشيد. به هر روى محراب در سنت هاى مذهبى يادشده، جلوه اى است از تجلى رمزگونه خدا و نشانه اى از آنچه آموزه هاى مقدس در معمارى هر آيين وارد ساخته اند تا اصل پرستش به عنوان يك اصل پشتوانه براى هنر مذهبى هنرمندان آن آيين درآيد.
اصل داشتن شبستان و ورودگاه
در هيچ يك از آيين هاى مختلفى كه تا امروزه بشر آنها را به تجربه دريافته و درك كرده است، ورود به حرم و خروج از محدوده «تجربه بى واسطه روحاني»، بى مقدمه و مؤخره فرض نشده است.
كمتر آيينى مى توان يافت كه در آن، انسان پرستنده به ساحت حرم پاى گذارد بى آنكه قبل از ورود، واجد آمادگى هاى روحى و جسمى شود.
بر اساس مفروضه هاى معنوى بيشتر آيين ها، براى ورود به حرم و واقع شدن در «محدوده روحانى بىواسطه»، ابتدا بايد در محيطى بينابين قرار گرفت. جهان بيرون حرم و محدوده آن، جهانى است كه تا حدود زيادى خالى از محرك ها و انگيزه سازى هاى معنوى است و مكان اصلى حرم نيز، جهان خالص پرستش و جايگاه مورد خطاب واقع شدن است؛ يعنى جهان ناب روحاني.
همانسان كه نمى توان شيشه را از ظرف آب سردى به يكباره خارج كرد و در ظرف آب گرم فرو برد، نمى توان توقع داشت ورود از جهان «بيگانه با معنويت» يا خالى از جواهر معنوى و روحانى، به جهان ناب روحانيت و محيط خالص پرستش (توجه كنيد : مكان رمزى حضور خدا در طبيعت) نيز بىمقدماتى ممكن باشد.
اين مقدمات بايد در محيط و جايگاهى بينابين و واسطى محقق شوند، تا پرستنده بتواند در حرم اصلى مورد خطاب واقع شود.
مكان وسط منظورشده در بيشتر حرم ها
(تقريباً متعلق به همه آيين ها)، «شبستان» يا «محل ورود» است؛ با شكل هاى مختلف و گاه متفاوت آن. نفس وجود شبستان در پيرامون حرم، آنگونه كه گفتيم، غير از خصوصيت آماده سازى روحانى براى ورود به حرم، واجد رمزى ديگر نيز هست.
پرستنده اى كه در حرم امن مورد خطاب واقع شده و كيفيت روحانى براى او حاصل شده است، خروج بى واسطه اش از حرم و واردشدن به محيط طبيعى بيرون نيز، ممكن است خالى از مخاطراتى براى او نباشد.
او همان گونه كه بايد (و لزوماً اين گونه مى شود) قبل از ورود خود را آماده سازد و با تأمل و مشاهده مؤلفه هاى روحانى، براى ورود تمهيد مقدمه كند، براى خروج نيز بايد مقدماتى را به انجام رساند و يا حداقل در معرض آنها قرار گيرد.
او نمى تواند بى واسطه به بيرون حرم پا گذارد، چرا كه خطر از دست رفتن كيفيات روحانى حاصله، براى او زياد مى شود و ممكن است بسان همان شيشه در معرض هواى نابرابر بشكند.
در واقع اصل داشتن محل ورود و شبستان براى ورود و خروج مرتبه اى و غير يكباره «به حرم» و
«از حرم» است تا از نفسانيت پيش از ورود كاسته شود و روحانيت حاصله از حضور در حرم نيز كه محصول عبادت و پرستش و مكالمه با وجود مقدس ازلى است (به زبان آيين هاى مختلف ) به اندازه بيشترى در جاى پرستنده نهادينه شود.
در آيين ساخت حرم، شكل شبستان ها و ورودى ها بسته به مقتضيات و اصول آيين ها و اديان مختلف، متفاوت است. در معابد مسيحى (كليسا) محل ورود يا شبستان، بيشتر شكل جزيى از اصل بنا را دارد.
گاه در كليساهاى قرون گذشته، راهروهاى ورودى، سردرها و محيطهايى شبيه پاگرد يا راهرو يا دالان مانند، ديده مى شد، كه با تصوير و شمايل هاى نگاشته شده از مسيح و باكره مقدس و تصاوير مشابه ديگر، آذين يافته بود و در واقع نوعى حضور روحانى و فضاى متفاوت با بيرون را ايجاد كرده بود.
از آن گذشته در كليسا فاصله بين محل ورود تا مقابل جايگاه پدر مقدس، (در شكل صليب گون كليسا، خط افقى جاى كوبش دستها بر صليب) خود فاصله اى شبستان گونه به شمار مى رود، در واقع مكانى براى ايجاد آمادگى روحانى و قرار گرفتن در حريم حرم.
افزون بر اين، در كليساهاى مسيحى قرون جديد، استفاده از پيكره هاى تراشيده در ورودى ها و اصل مكان حرم نيز انگيزه اى ديگر براى حضور قلب بيشتر به شمار مى رود و در واقع قرار گرفتن در حرم و محيط امن گفتگو، از پس گذشتن از برابر تصاوير، شمايل ها و پيكره هاى مقدس به همراه استماع طنين غير هميشگى موسيقى و سرودهاى مقدس صورت مى گيرد.
آنچه در ساخت معابد هندو و بودايى در مورد شبستان صادق است، در واقع محيطهاى گاه سرسبز و آزادى است، با پيكره هاى تراشيده از سنگ، تطهيرگاهها و معمولاً پله هايى كه به معبد منتهى مى شوند. در واقع در سنت هاى هندو و بودايى، معابد (حرم ها) فاقد دريچه هايى هستند كه به بيرون راه يافته باشند.
درهاى كوچك تنها منفذ موجود در آنها است و شبستان يا محل ورود، به طور عموم فضاى نسبتاً باز و آزادى است كه در اطراف معبد وجود دارد و محل عبور و گذر از جهان بيرون به محيط اصلى حرم يا معبد است.
اسلام به عنوان آيين خاتم، در مسئله شبستان و محل ورود نمونه كاملترى از آنچه گذشت را به دست مى دهد. محققان هنر مقدس معمارى اسلامى، در آنچه تاكنون درباره مساجد نگاشته اند، همواره به تقسيم بندى فضا و محيط، در ساخت مساجد اسلامى توجه خاصى نشان داده اند.
در ساخت مساجد اسلامى عنوان حرم، جايگاه مقدسى است كه پيشتر به آن اشاره شد، اما شبستان در بناهاى اصلى مساجد (مثل مساجد جامع در كشورهاى مختلف و شهرها و حتى گاه در روستاها) مقدمه اى ضرورى در ساخت مساجد به شمار مى رود.
شبستان يا محل ورود در سنت اسلامى ساخت مساجد، خلوتگاه اوليه مؤمن براى واقع شدن در حريم اصلى حرم است. اين ورودى ها كه گاه بر اساس وسعت مساجد تا چند شبستان ازدياد پيدا مى كنند، مكانهاى «خرم» و «خنك» معنوى هستند و در واقع محل ورود به جهانى برتر از جهان بيرون است.
حتى در معمارى مساجد شرق جهان اسلام
(مثل الجزاير و مراكش) كه پيچيدگى معمارى آنها نسبت به غرب جهان اسلام زيادتر است، شبستان ها عظيم تر و باشكوه تر به چشم مى آيند.
در اين شبستان ها از تصاوير، شمايل هاى مقدس و پيكره هاى تراشيده از سنگ يا چوب خبرى نيست؛ چرا كه احديت در عين انضمام با تمام هستى، بر اساس ديدگاه نظرى اسلام، امرى است مجرد و منتزع از ماده، كه پرداختن آن در صورت يك شمايل يا پيكره مقدس، از كمال آن مى كاهد در عوض از ابتداى ورود و نمایان است كه از ابتداى نظر كردن به مساجد اسلامى، كلمات خداوند كه نمونه و رمز حضور كلامى خداوند در زمين هستند و براساس ديدگاه اسلامى اين تنها نوع حضور و ظهور خداوند (غير از ديدگاه هاى متفرقه در اين زمينه) در زمين مى باشد، به چشم مى آيند كه نوعى آميزش روحانى با اسليمى ها و طرح هاى ديگر پيدا كرده و در زمينه كاشى هاى صيقل خورده يا سنگ هاى رنگارنگ (معمولاً با تركيبى از رنگ هاى فيروزه اي: نشانه آسمان، سبز: نشانه طبيعت و سفيد: علامت نور الهى) نقش شده اند.
اگر در مسيحيت و بوديسم و هندو، اصل تصوير وجودى خدا به واسطه شمايل نگارى و پيكره سازى از مسيح و بودا و باكره مقدس، تجلى مى يابد، در اسلام تصوير وجودى خدا، در كلام مقدس او و بازآفرينى انتزاعى و معنوى اين كلام شكل پيدا مى كند.
و بدينسان مسلمان با درك حضور در شبستان پيرامون حرم و راز ونياز براى ورود به حرم و يا خروج از محدوده حضور و تكلم بى واسطه آماده شده و از نفس خود مى كاهد و براى مبارزه بر نفس آماده مى شود.

+ نوشته شده در 2008/12/20 ساعت 13:31 توسط عصر مردم

صفحه 8--23 اذر 87

بررسي نسبت هنر و ايدئولوژي[جهان بینی] در گفتگو با نادر طالب زاده
«نسبت هنر و جهان بینی» از موضوعات بحث انگيزي است که همواره مورد مناقشه بسياري از اهالي هنر، سياستمداران و مردم عادي قرار گرفته است. اين که آيا اساسا ايدئولوژي (اعم از ايدئولوژي سياسي، فلسفي، ديني و...) حق ورود به محدوده هنر را دارد و اين که در صورت ورود، آيا اصالت هنر را دارد و آيا اصالت هنر مورد تهديد قرار مي گيرد يا نه، محور اصلي موضوعي است که آن را در گفتگو با نادر طالب زاده به عنوان سينما گري که رويکردي ايدئولوژيک به هنر دارد، مورد بازکاوي قرار داده ايم.
طالب زاده، متولد 1331 تهران، داراي مدرک کارشناسي ادبيات انگليسي از دانشگاه راندولف ميکن و کارشناس ارشد کارگرداني سينما از دانشگاه کلمبياست. او فعاليت هنري اش را از سال 1353 با ساخت فيلم هاي مستند براي تلويزيون آغار کرد. فيلم مسيح عليه السلام که آخرين اثر سينمايي اوست، به تازگي به اکران درآمده است.
قبل از اين که به بحث اصلي يعني نسبت هنر و ايدئولوژي بپردازيم، ابتدا بفرماييد که تعريف شما از هنر چيست؟
هنر در واقع، يک نوع الهام و تراوش است و به عبارتي، دريافت انسان از عالم و بيان دوباره آن که همان خلق هنري است و هنرمند و همه آنها را مديون الهام است؛ الهامي که به واسطه اعتقاد و به دين الهي حاصل مي شود. و درحالت منفي اش هم مي تواند الهام شيطاني باشد.
يعني نوعي مکاشفه است؟
شايد بتوان گفت که مکاشفه است؛ البته در مکاشفه، چيزي براي انسان کشف مي شود؛ يعني فقط کشف مي شود و اين تنها يک مرحله است؛ اما مرحله دوم، خيلي مهم است که در واقع، بيان هنري آن الهام است. ممکن است آدم خيلي چيزها دريافت کند؛ اما آن را به بيان هنري تبديل نکند؛ به اين دليل که مثلاً حالش نيست يا آن زبان تبديلش نيست و... اما به هر حال، هنر، يک تبديل هم مي خواهد؛ براي مثال، ممکن است ادبيات من خيلي خوب باشد؛ اما نتوانم آن را تبديل به بياني زيبا کنم که وزن و ضرباهنگ و آهنگ داشته باشد.
تعبير من براي خودم هميشه اين است که هنر در ابتدا، يک الهام است و در مرحله بعد، تبديل آن الهام به يک قالب زيباست؛ ضمن اين که بين اين الهام وتبديل، مي تواند اتفاقات زيادي هم بيفتد؛ مثل اين که آن الهام در فرآيند و تبديل ناقص بماند يا انسان فن اين تبديل را نداند و اثر ناقص بماند. اثري کامل است که هم يک الهام قوي با عناصر پر قدرت داشته باشد و هم اين که فرد، توفيق تبديل آن الهام را داشته باشد. وقتي همه اينها يک جا جمع شوند، اثر هنري، اثري ماندگار مي شود. البته گاهي وقت ها تجلي هنر را مي توان در افرادي مشاهده کرد که اسماً هم هنرمند نيستند؛ اما آن قدر متوجه حقيقت هستي که به شهود لحظه رسيده اند و در لحظه حاضرند؛ براي مثال، شخصيتي مثل امام خميني (ره)، صرف موجوديتش، يک اثر هنري بود. بعضي وقت ها به کساني بر مي خوريم که نام هنرمند به آنها اطلاق مي شود؛ اما کوچک ترين جذابيتي براي آدم ندارند؛ به طوري که آدم حتي دلش نمي خواهد به سمتشان برود؛ شايد به اين دليل، که وصل نيستند. بنابراين، باز همه چيز بر مي گردد به آن الهام الهي. من در مورد خودم هم ادعايي ندارم؛ چون هيچ اثر ماندگاري خلق نکرده ام؛ اما بر اساس تجربه اي که داشته ام، اين را فهميده ام که هنرمندان زيادي وجود دارند، که هيچ اثر هنري ندارند؛ اما وجود و حضورشان به خودي خود هنر است. هنرمند، کسي است که به آن منبع الهام الهي وصل باشد. گاهي برخي افراد به دليل درجه بالاي اخلاصشان، به مرحله اي از درک و دريافت و درجه اي از سياليت
مي رسند که نمي توانند مهارش کنند و البته غالبا هم درست درک نمي شوند و سرانجام، هنرشان، خودشان را مي سوزاند. ما هم در ايران از اين نوابغ زياد داريم؛ نوابغي که جاودانه اند و متأسفانه اغلب بعد از مرگشان مورد تکريم قرار مي گيرند!
« شما بر اساس تعريفي که از هنر ارائه داديد، اذعان داريد که هنر، نوعي الهام و کشف و شهود است؛ حالا سؤال اين است که با توجه به اين که ايدئولوژي با نوعي پيش داوري همراه است و از طرفي، ويژگي مکاشفه اين است که اساساً از پيش داوري است؛ يعني هنرمند در حين مکاشفه و الهام، نمي داند به چه چيزي قرار است برسد؛ به اين ترتيب، آيا مصادره کردن مکاشفه به نفع يک ايدئولوژي، حقيقت هنر را مخدوش نمي کند؟
اگر منظورتان از ايدئولوژي، کمال گرايي و غايت نگري است، به نظرم اين چيز بدي نيست و خود هنر هم به اين معنا، يک ايدئولوژي است؛ يعني يک ايده عالي و فکر گرايانه؛ اما اگر منظورتان اين است که بخواهد دولتي شود و شأنش کنترل شود، در اين صورت، بحث جدايي دارد.
نه، فرق نمي کند اين ايدئولوژي ازچه نوعي باشد؛ اگر با مصداق بخواهم اشاره کنم، مثال بارزش فيلم 300 است. بعد از ساخته شدن اين فيلم، در اين طرف هم
عده اي گفتند حالا ما براي مقابله با آن، بايد يک فيلم درباره عظمت دوره هخامنشي بسازيم. سؤال من دقيقاً اين است که ما چقدر مجازيم که هنر را وارد اين دعواها کنيم؟
آنها فيلم 300 را در واکنش به حضور پرحيات يک فکر جديد يعني اسلام ساختند و....
منظور من، اصلاً نفس اين کار است؛ يعني چه کسي بخواهد مثل غرب با ابزار هنر عليه يک ايدئولوژي بجنگد و چه اين که مثلاً ما بخواهيم در جهت رواج يک ايدئولوژي، از هنر به عنوان يک ابزار استفاده کنيم.
من معتقدم که اين کار، بايد به صورت طبيعي انجام شود؛ مثلاً ممکن است بنا به يک سفارش، مسجدي ساخته شود؛ اما چه تضميني است که اين مسجد، چهار صد سال ديگر هم مثل مسجد شيخ لطف الله ستايش شود؛ ضمن اين که گريزي هم از کار سفارشي نيست. وقتي يک نفر مي خواهد يک اثر معماري زيبا بسازد، بايد به او بودجه و امکانات بدهند تا ايده اش را عملي کند؛ مثلاً در مورد کار خودم، يعني ساختن فيلم مسيح عليه السلام، بايد پول وامکاناتي در اختيارم بگذارند تا اين کار را انجام دهم؛ ضمن اين که با کار بي روح خشک سفارشي هم مخالفم.
فيلم 300، يک فيلم من درآوردي است که آنها از سر نفرت و با الهاما ت شيطاني، آن را ساختند. همان طور که در ابتداي صحبت هايم گفتم، يک رشته الهامات، الهي است و يک رشته هم شيطاني است و اين الهامات شيطاني هم مکاشفات خاص خودش را دارد. ساختن فيلم 300، يک عکس العمل در مقابل رويش حق بود. اتهام آنها به ما اين بودکه اينها پيرو يک آدمند؛ اما ما پيرو مردم هستيم. بنابراين، اينها بايد نابود شوند.
بنابراين، مي خواهم بگويم که ما اين را به نفع حق مصادره کرديم. ما کاري کرديم که آنها آن فيلم را ساختند! آيا هيچ وقت به اين فکر کرده ايد که ما اصلاً نمي توانيم بمب درست کنيم؟ ما ان. پي. تي را امضا کرديم و هر چه آنها گفتند، انجام داديم؛ اما چرا باز ما را تهديد مي کنند؟ چون يک ايدئولوژي پديد آمده و اين، نکته اي است که آمريکايي ها نمي فهمند؛ اما اسراييلي ها، کاهنان و احبار يهود
مي فهمند و اين جاست که زبان هنر، نقش جديدي را ايفا مي کند. ما با زبان هنر مي توانيم حرف هاي ايدئولوژيک را بزنيم؛ نه غير طبيعي و نه سفارشي. آنها هم دارند عکس العمل شديد نشان مي دهند که بعضي هايش هنري است؛ مثل فيلم 300 و بعضي نظامي است؛ مثل موشک! اين واقعيتي، است که پيش روي ماست.
آيا شما فيلم مسيح را با اين انگيزه و آن نگاه خير و شرخاص خودتان ساختيد؟
بله، من احساس کردم که اين کار، کار من است و کس ديگري اين اطلاعات را ندارد. من در شرايطي بزرگ شده ام که اينها را خوب مي شناسم من مي خواستم، قصه مسيح عليه السلام را از نگاه قرآن و نگاه انجيل براي آنها تعريف کنم. ما با اين کار، موضوع گفتگو را مطرح مي کنيم.
پس هنر؟
من به وسيله هنر، اين کار را مي کنم.
به عنوان ابزار؟
بله همين طور است.
پس تکليف کشف و شهود چه مي شود؟
اصلاً خود اين کار، کشف و شهود است. من وقتي مي خواهم بازيگرم را انتخاب کنم، يک سال صبر مي کنم و وقتي مي خواهم گروه پژوهشگر پيدا کنم، يک سال صبر مي کنم و بهترين آدم ها و بهترين شاهدان، پاي کار مي آيند. آدمي مثل آويني دو سال وقت مي گذارد
و فيلم نامه اش را مي نويسد و با هم، يک سال و نيم نشستيم و در اين باره حرف زديم؛ ز ماني که ما در اين باره حرف مي زديم، اصلاً کسي مرتضي آويني را در ايران نمي شناخت! مديران زيادي از سازمان تلاش کردند تا اين هنر درست از کار درآيد. ما در هفت هشت محفل درغرب، آن را نمايش داديم و آزمايش کرديم و با زبان هنر اين کار را انجام دادیم. ما همه زندگي مان را گذاشتيم تا اين هنر را کامل کنيم؛ تا اثر داشته باشد. اين را هم به ياد داشته باشيم که تا خدا نخواهد، هيچ کاري انجام نمي گيرد؛ اما گاهي در بعضي معادله ها، خدا فراموش مي شود و آدم ها فکر مي کنند که خودشان دارند کار مي کنند. بعضي وقت ها هم شر کمک مي کند تا ما به خير رو بياوريم؛ براي مثال، کسي تا قبل از فيلم 300 به فکر بين المللي کردن سينما نبود؛ اما وقتي اين فيلم ساخته شد، عده اي به اين نتيجه رسيدندکه بايد با ايدئولوژي حرف بزنند و فهميدندکه فيلم هايي مثل طعم گيلاس، دايره و...، براي پر کردن چاله چوله هاي صهيونيستي جشنواره هاست.
اگر ما در اين عصر بتوانيم آثار مولانا را منتشر کنيم، کاري مهم انجام داده ايم. امروزه در آمريکا، در هر خانه اي، مي توانيد اشعار مولوي را پيدا کنيد؛ در صورتي که در گذشته اين طور نبود. بعد از 11
سپتامبر در آمريکا، در هر خانه اي قرآن پيدا مي شود. ما زماني کار کرديم که خواستيم اثري خلق کنيم تا همه آن را ببينند؛ اثري که هم حرف حق را بگويد و هم آميخته با هنر ناب باشد.
من گاهي به تلويزيون ايراد مي گيرم که شما براي کارهاي حق، کم سرمايه گذاري مي کنيد؛ اما براي کارهاي سرگرم کننده، اشتياق زيادي داريد. شما بودجه و امکانات داريد که حرف حق بزنيد، اما تا به حال، کدام اثر ديني را خلق کرده ايدکه ماندگار باشد؟ مي خواهم بگويم به اين راحتي ها که ما فکر مي کنيم، نيست؛ بلکه بايد توفيقي باشد تا کار خوبي خلق شود و بايد دعا کنيم که اين توفيق از ما سلب نشود. يک روز آقاي احمدي نژاد، در اوايل دوره رياست جمهوري اش گفت: زماني شما سينما داريد که بتوانيدآثاري خلق کنيد که در آن با ايدئولوژي حق، قله هاي غرب و شرق را فتح کنيد و مخاطب داشته باشيد. ديدم اين مرد، بدون اين که سينماگر باشد يا فيلم نامه اي خوانده يا فيلمي را تحليل کرده باشد، حرف بسيار هنرمندانه اي زده است.
به اين ترتيب با توجه به اين که در هنر، الهامات شيطاني هم وجود دارد، به نظر شما، آيا هنر غير متعهد هم لزوماً از آن جنس است؟
بله، مي تواند باشد؛ اصلاً ما آدم هايي داريم که رحماني بودند و شيطاني شده اند و يا رحماني شيطاني بوده اند؛ يعني بين اين دو، در رفت و آمدند.
يعني لزوماً هنر غير متعهد اين طور است؟
نه، لزوما اين طور نيست. من در بين موسيقي دانان غربي، آدم هايي را مي شناسم که اشعارشان يک زمان خيلي رحماني بود و بعدها اصلاً فساد اخلاقي پيدا کرده و به کلي تغيير کردند. من اکنون نمي خواهم به اين بحث بپردازم؛ اما هنوز هستند هنرمنداني که الهامات شيطاني دارند و پيرواني هم پيدا کرده اند. هنر، مثل يک امانت است. امانت را مي شود خوب يا بد نگه داشت و مي شود آن را داد يا فرسوده اش
کرد. هنر، با گناه، بي حال شده؛ غمناک و سنگين مي شود و بال و پرش چيده مي شود. دنياي امروز، دنياي شگفت انگيزي است. امروز به همان نسبت که امکانات بيشتري براي پرواز هست، به همان نسبت هم امکان سقوط بيشتر شده است.
اين بخش سوم که مي گوييد مي تواند هنر غير متعهد باشد و لزوماً شيطاني هم نباشد، چه ويژگي هايي دارد؟
آثار زيادي هستندکه به ظاهر قشنگ اند؛ مثل بعضي اشياي تجملاتي که اتفاقاً خيلي هم بازار دارند و شايد جايگاه بي سليقه ها و غير هنرمندان هم همين جاست و در همين محدوده غوطه مي خورند و به همان دلخوشند که البته لزوما هم شيطاني نمي باشند.
پس چرا اسم هنر رويش مي گذاريم؟
از روي بي سليقگي؛ مثلاً بعضي وقت ها مي گويند فلاني خيلي هنرمند است و کارهايش در دنيا مطرح شده و جايزه گرفته؛ اما وقتي آثارش را مي بينيد، احساس مي کنيد که هيچ نوري درآثارش نيست و کسي را به وجد نمي آورد. گاهي هم ممکن است يک قطعه موسيقي که رگه اي از الهام دارد، اصلاً شما را با خود ببرد! ممکن است يک نقاشي يا يک فيلم را بخواهيد مشتاقانه بارها و بارها ببينيد يا حتي يک آدم را که اصلاً خودش هنر زنده است! من آدم هايي را
مي شناسم که هر لحظه حضورشان، هنر است. آويني از اين دسته بود. بعد از اين که از دنيا رفت، هميشه بزرگ ترين افسوسم اين بود که چرا از او فيلم نگرفتيم؛ اصلاً حرف هاي عادي اش هم عالي بود؛ هميشه ميهمانانش به وجد مي آمدند و حال عجيبي پيدا مي کردند؛ اصلاً غوغايي بود! اين آدم ها، تمام نمي شوند و نظيرشان هميشه هست. هنر، داشتن همين حال است. هر که حال دارد، هنرمند است. امام خميني (ره)، فرمود: هنر، يعني دميدن روح تعهد در انسان ها؛ نگفت فن؛ نگفت زيبايي يا... من مطمئن هستم که همين حرف امام، الهام الهي بوده. گاهي فن، خودش حجاب مي شود. آدم هاي بزرگ قبل از اثرشان، خودشان بزرگند. من براي حضور در محضر چنين آدم هايي،
تلاش مي کنم؛ کساني که هنرشان، حضورشان است؛ حال خوبشان است و قطعاً هر انسان کاملي، هنرمند است؛ حتي اگر به ظاهر، هنرمند نباشد.
منبع: مجله پرسمان

+ نوشته شده در 2008/12/13 ساعت 11:37 توسط عصر مردم

صفحه 8--16 اذر 87

تئاتر نوین چند هزار ساله
سيدعلي تدين صدوقي
قصد ندارم در اين مقال اندك به تاريخ تئاتر در ايران بپردازم كه يقين دارم خوانندگان فرهيخته كم و بيش، خود با تاريخ هنرهاي نمايشي در ايران و تعزيه كه مورد بحث ماست آشنا هستند. اما سؤال اصلي اين است:
تعزيه كه به طور قطع برگرفته از ادبيات، فرهنگ، هنر، آيين و سنتها، باورها و اعتقادات و... ايران است و مي توان گفت كه هويت تئاتر ماست و كاملايك نمايش ايراني است و بيانگر نبوغ ايرانيان در اين عرصه، اكنون و در حال حاضر داراي چه جايگاهي است و در كجاي تئاتر امروز ايران ايستاده است؟ اينكه هرازگاهي به مناسبت و در مناسبت هاي گوناگون و تنها براي خالي نبودن عريضه گوشه اي را هم به تعزيه اختصا ص دهيم كافي است؟ آيا اصولاتعزيه تنها براي بيان مصائب و مصيبت هاي اهل بيت(ع) است و هيچ كاربرد ديگري ندارد؟ آيا ما توانسته ايم طي سال هاي
متمادي تمامي استعداد و گستره گونه نمايشي به نام تعزيه را درك كرده و آن را گسترش داده و به كار گيريم؟ و يا تنها در روز روشن و در پرتو نور اين هنر چراغي به دست گرفته ايم و به دنبال تئاتر ملي مي گرديم؟ سمينارهاي ريز و درشتي گذاشته و در خصوص تئاتر ملي داد سخن مي دهيم اما غافل از آنكه آب در كوزه و ما تشنه لبان مي گرديم، يار در خانه و ما گرد جهان
مي گرديم، پر واضح است كه تعزيه بدون نظارت و حمايت دستگاه هاي مربوطه مانند وزارت ارشاد و... هم نزد مردم جايگاه خاص خود را دارد اما اين مسئوليت ما را در قبال تعزيه كم نكرده و به عملكرد ما درخصوص اين هنر مربوط نمي شود در تهران تنها در ايام محرم، آن هم به همت مركز هنرهاي نمايشي، شاهد اجراي تعزيه هستيم كه اين هم با مشقات فراوان ميسر مي گردد. در شهرستان ها عمدتاً از ابتداي دهه اول و يا در بعضي از نقاط، دهه دوم حداقل به مدت ده شب تعزيه در تكايا و حسينيه ها برگزار مي گردد. حتي در بعضي روستاها و شهرهاي كوچك كه به نوعي مذهبي ترند تا آخر ماه صفر نيز ادامه دارد. البته اين گستره چندان فراگير نيست و در سال هاي اخير از دامنه آن كاسته شده است. مثلاً در شهرستان ساوه كه شهر مذهبي است و يكي از خاستگاه هاي تعزيه در ايران كه داراي تعزيه خوانان قديمي و با سابقه است (كه متأسفانه كمتر به اين شهر توجه شده) همه ساله در ساوه تعزيه هاي بي نظيري در روزهاي تاسوعا و عاشورا اجرا مي شود. اما اين امر تنها محدود به همان دو سه روز است حال آنكه در سال هاي نه چندان دور يادم مي آيد كه حداقل در پنج نقطه از شهر به طور همزمان از اول محرم تا اواسط ماه صفر و بعضا تا آخر اين ماه مراسم تعزيه برقرار بود. اين محدود شدن اجراي تعزيه تنها به دو يا سه روز چه علتي دارد؟ بررسي علل كم اقبالي تعزيه نزد نسل امروز يكي از مسائل مهمي است كه متوليان امور هنري و در راس آن وزارت ارشاد اسلامي مي بايد آن را پيگيري كرده و به ريشه يابي آن بپردازند. متأسفانه تعزيه تبديل به هنري موزه اي شده كه در مراسم خاص از آن استفاده مي شود مانند ايام فجر كه در جشنواره بين المللي تئاتر به عنوان بخشي جانبی جايي براي آن در نظر گرفته شده است حال آنكه اين هنر نمايشي هويت تئاتري ماست. اگر اين گونه نمايش نزد اروپاييان و غريبان بود آنگاه مي ديدند كه چه اندازه آن را بزرگ كرده و به صورت يك سبك بين المللي در تئاتر در قالب كتاب ها و نظريه هاي گوناگون به مردم دنيا ارائه مي دادند مگر مثلاً آمريكا اصولاً چند سال پيشينه تاريخي دارد كه تئاتر داشته باشد.
چرا ما نتوانستيم و يا نمي توانيم آيين هاي نمايشي خود را همگاني كنيم؟ چرا نتوانستيم آن را گسترش دهيم و جنبه هاي ديگر آن را بازشناسيم و بازشناسانيم؟ چرا آن را با روز همگام نكرده ايم؟ چرا اسطوره هاي ما با آن قابليتشان دارند خاك
مي خورند؟ چرا آن را موزه اي كرده ايم؟ و...
در هندوستان گونه هاي مختلف هنرهاي نمايشي بومي و سنتي وجود دارد كه با سياست هاي خاص هنري گسترش داده شده، همگاني گرديده و مكان هاي خاصي براي آنها در نظر گرفته شده كه در تمام مدت سال فعال است و هر گروهي بنا به ذائقه هنري خود از آن استفاده كرده و مورد استقبال و اقبال عموم قرار گرفته است. در عين حالي كه منبع غني اي براي جذب توريسم گرديده و حتي اصلابخشي از توريست ها براي ديدن نمايش سنتي و آييني هندوستان به آن كشور سفر مي كنند مضاف بر اينكه براي دست اندر كاران اين هنرها نيز توليد كار شده و زندگيشان از اين طريق اداره مي شود از سويي نوجوانان و جوانان آن مرز و بوم نيز با پيشينه فرهنگي هنري و آيين ها و سنت هايشان آشنا مي شوند.
چرا ما نتوانستيم اين كار را انجام دهيم؟ چرا؟
چرا ميهمانهاي جشنواره فجر را به طور جدي به ديدن تعزيه نمي بريم؟ چرا گونه هاي نمايشي خود را به صورت دقيق و كامل به آنها معرفي نمي كنيم؟ اگر ما وسعت استعداد تعزيه را به عنوان يك هنر كامل نمايشي دريابيم قطعاً با اجراي نمايش هاي جديد و متنوع تر در همين قالب مي توانيم مخاطبان بيشتري را جذب كنيم. ما منابع غني اي در ادبيات كلاسيك و فولكلور خود داريم كه مي توانيم آنها را تبديل به تعزيه نماييم به جاي آنكه به دنبال تلفيق تعزيه و تئاتر باشيم، كه به نظر راقم، دوري بيهوده است و اصولاامكان پذير نيست و اگر هم بشود چون وصله ناجور
مي نمايد چرا كه از دو گونه متفاوت نمايشي هستند و هريك از آنها داراي عناصر، ويژگي ها و خاستگاه هاي خود هستند بخصوص به لحاظ فرهنگي، ادبي، باورها، اعتقادات و...
به جاي اين كار بياييم متوني خاص براي تعزيه بنگاريم، نسخ جديد بنويسيم، اسطوره ها را وارد تعزيه کرده و شخصيت ها و تيپ هاي
تازه ای را وارد تعزيه كنيم و برايشان به شيوه تعزيه نسخه بنويسيم، مسائل روز را از طريق تعزيه بيان كنيم، تعزيه را با اكنون پيوند بزنيم، از همه مهمتر بخش شادي افزاي تعزيه را گسترش دهيم، افراد را تربيت کرده و از پيشكسوتان اين رشته براي آموزش آنها استفاده كنيم و آنان را دريابيم كه اگر نجنبيم شايد خداي ناكرده زود، دير شود و ما وامانده از همه جا بر جاي بمانيم و... البته تمامي اينها جزء اهم امور نمايش است و نياز به كار مداوم و صرف هزينه هاي كافي دارد. اما بخشي از آن نيازمند داشتن مهارت و دانش و شناخت كافي و وافي از اين گونه نمايش ايراني، تئاتر و عناصر و رشته هاي فرهنگي، ادبي، هنري مرتبط با آن است.
تعزيه در لغت به معني سوگواري و عزاداري و برپا داشتن يادبود عزيزان از دست رفته است، ليكن در اصطلاح به نوعي نمايش مذهبي با آداب و رسوم و سنت هايي خاص اطلاق مي شود برخلاف معني لغوي آن، غم انگيز بودن شرط حتمي آن نيست و ممكن است گاهي شادي افزا نيز باشد. مانند «مولودي خواني» و يا «عروس قريش» كه با يك شبيه خواني شادي افزا شروع
مي شود. كه عموما در مجالس زنانه توسط زنان اجرا مي شده.
در عروسي خانه زن هاي عرب
غرق زيور گشته و گرم طرب
چيده از هر جا بساط بي غمي
داده از هر سو صلاي خرمي
و يا مولودي خواني ها كه سالگرد ميلاد حضرت رسول اكرم(ص)، مبعث، ميلاد ائمه(ع) و... به اجرا در مي آ مده است. مولودي خواني از جمله شبيه خواني هاي شادي افزا است.
در واقع تعزيه را مي توان جزء تئاترهاي سنتي قلمداد كرد. تئاتر سنتي آميزه اي از عادات، آداب، آواز، كلام و گفتار است و همواره از سوي عامه مردم خواست فزاينده اي براي اين گونه نمايش وجود داشته است. تئاتر سنتي در بيان عواطف و هيجان ها، الم، مصائب و شادي ها در رساندن پيام رفتار نيك به عموم و... به حد وسايل ارتباط جمعي نيز مي رسد.
از جمله تئاترهاي سنتي مي توان به موارد زير اشاره كرد:
- تعزيه
- نقالي يا «تئاتر داستاني»
- مولودي خواني
- چاووشي خواني
- تخت حوضي يا روحوضي
- پرده خواني
- معركه گيري
نمايش هاي شادي افزا و...
اين منابع غني و سرشار هنرهاي نمايشي چرا بايد مهجور بماند؟ چرا بايد موزه اي شود؟ چرا بايد محدود به جشنواره ها و فستيوال ها گردد؟ چرا نبايد به محملي جهت جذب دانشجويان، هنرجويان و استعدادهاي جوان تبديل گردد؟ و دو صد چراي ديگر...
چرا ما نمي توانيم همان طور كه گفته شد محلي ثابت در تمام ايام سال براي اجراي اين گونه نمايش های سنتي آييني داشته باشيم؟ مطمئنم اگر چنين شود در اين بحران كمبود مخاطب، مفري براي كشاندن مردم از هر قشر و طبقه و با هر ذوق و سليقه ای
به سالن هاي تئاتر باز خواهيم يافت. بايد به اين مقوله بسيار جدي نگريسته شود و مقدمات آن آماده گردد. از سويي اين مهم مي تواند بستر بسيار گسترده و مطمئني براي جلب توريست باشد. بازي رنگ و كلام و موسيقي و آواز و... در اين گونه هاي نمايشي شگفت انگيز است و چه چيزي بهتر از اين براي جذب توريسم و ايجاد يك ارتباط فرهنگي و هنري توسط زبان نمايش با آنان.
با اين كار مي توانيم در اين آشفته بازار هجمه فكري، فرهنگي، هنري و... بيگانه دستاويز محكم و مناسبي براي نوجوانان و جوانان تدارك ببينيم آنان كه در يك بي هويتي مزمن به سر مي برند گو اينكه تشنه دستيابي به پيشينه فرهنگي هنري غني خود هستند اما بايد بگويم كه ما به آنها چيزي نداده ايم. اين گونه نمايشي مي تواند آنها را جذب كرده و حتي استعداهاي جديد را بازشناسي و شكوفا كند.
ما بايد در طول سال به طور ثابت، نمايش هاي سنتي و آييني داشته باشيم، اين امر اجتناب ناپذير به نظر مي رسد اگر دير بجنبيم بخشي از اين گونه هاي نمايشي را براي هميشه از دست خواهيم داد. چطور كه اكنون نيز اين اتفاق در شرف تكوين است چرا ديگر خبري از پرده خواني، چاووشي خواني، معركه گيري، نقالي و.. در سر كوي و برزن و كوچه و خيابان نيست؟ آيا نوجوانان ما
مي دانند كه اينها چيست؟ بعيد مي دانم! اما هري پاتر را به خوبي مي شناسند!
حالاتا دير نشده بايد جلويش را بگيريم. پيشنهاد مي كنم شيوه هاي
اجرايي اين گونه هاي نمايشي سنتي آييني ايراني تدوين گردد. سبك هاي مختلف اجرايي و نوشتاري آن بررسي شود و به عنوان يك گونه قوي و غني تئاتري به جهانيان عرضه گردد. مي توانيم از ميهمانان خارجي جشنواره و تئاتر و فيلم فجر شروع كنيم، آنها را به ديدار اين گونه هاي نمايش ايراني ببريم تا بدانند تعزيه يك تئاتر نوین و شگفت انگيز است. تا بدانند كه نقالي چه مهارتي
مي خواهد در بازيگري، فن بيان، حركت، بداهه سازي هاي بياني و حركتي و...
تا بدانند كه ما در زمان حكومت غاصب خلفاي عباسي نمايش خياباني داشته ايم كه به ظلم حاكمان متعرض بوده و بر خويش نام «سرخ جامگان» را نهاده بودند تا به پيشينه غني نمايش اين مرز و بوم كه شايد به بيش از دو هزار سال نيز برسد، پي ببرند. تا بدانند كه ما سوگ سياووش داشته ايم و اين بيت را از حكيم فردوسي برايشان بخوانيم كه:
به پيروزي اندر نمايش كنيد
جها ن آفرين را نيايش كنيد
و از شاعري ديگر اين بيت:
اين پرده تا قيام قيامت به روزگار
بر پرده هاي كل جهان دارد افتخار
و يا:
پرده اي از عشق خواهم كرده باز
گويم از عشق حقيقت يا مجاز
و يا:
بدان كه هست در اين پرده سري از اسرار
كه مي شود به تو يك يك عيان در آخر كار
و الي آخر...
اميد است با بازنگري جدي در سياستگذاري هاي نمايشي و با بهره گيري از ادبيات، شعر، موسيقي و ديگر جنبه هاي غني فرهنگي هنري اين مرز و بوم كهن به همراه ياري اساتيد و پيشكسوتان اين فن شريف و اين هنر ارزنده بتوانيم نسخي جديد و بي بديل را در اين حوزه به رشته تحرير درآوريم تا تمامي روزهاي سال، دلمان به يار و دستمان به كار باشد و لحظه لحظه روزگارمان با نيايش و نمايش درآميخته شود. تا دنيااين گونه هاي نمايشي چند هزار ساله نوین را كه سرشار از هنر و فرهنگ و غناي ادبي است و فارغ از اسارت قاب و چهار چوب تئاتر غربي، به تمامي باز شناساند.

+ نوشته شده در 2008/12/6 ساعت 13:45 توسط عصر مردم

صفحه 7--9اذر 87

مکتب نقاشی اصفهان و ویژگیهای آن

با انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان در زمان شاه عباس اول در سال 969 ه.ش و عزیمت هنرمندان به این شهر، در نقاشی ایران تغییر و تحول کلی پدید آمد و هنرمندان برای ارایه کارهای هنری خود فرصت و امکان بیشتری یافتند.در این دوره، نقاشی از درون صفحات کتابها و تزیین آنها بیرون آمد و به صورت تک ورق رواج یافت. بیشترین موضوعی که نقاشان این دوره به تصویر کشیده اند عبارت است از: زندگی عامه مردم و درباریان و به خصوص به تصویر کشیدن اشراف یا لباسهای فاخر و الوان.در این دوره تک چهره سازی در نقاشی رواج زیادی پیدا کرد، شاید دلیل عمده این کار آشنایی هنرمندان دوره صفوی با آثار هنرمندان ممالک اروپایی بود، به دلیل آنکه این دوره در حقیقت آغاز ارتباطات نوین با جهان غرب بود، چیزی که در دوره های بیشتر بدین صورت امکان نیافته بود.
مکتب دوره دوم صفویه با حکومت شاه عباس اول آغاز می شود که در واقع دوران نزول هنر نقاشی (نگارگری ایرانی) و نفوذ هنر اروپایی است و به پیروی از نقاشی های دیواری کلیساهای اروپا، نقاشی های دیواری در کاخها و خانه های بزرگان این دوره شروع می شود.مکانهایی که در آنها نقاشی های دیواری فراوانی دیده می شود، عبارتند از: عالی قاپو، چهلستون، کلیسای وانگ و خانه های سوکیاس در جلفا.
سبک این دوره، چه در نقاشی دیواری و چه در نقاشی های دیگر (پارچه، کاغذ و چوب) از روی اندامهای کشیده تر افراد این دوران و تغییر شکل کلاه قزلباش قدیم، زربفت و راه راه و گاه نیز کلاه فرنگی مشخص می شود. در این دوره هنرمند به حد زیادی از قید تصویرگری برای کتاب رها می شود و آثار خود را بر روی دیوارها نقش می کند و ظهور گسترده نقاشی دیواری مشخصه این دوران است.
از این دوره تحولات عمده فرهنگی-هنری، به خصوص هنرنگاری ایرانی آغاز می گردد و هویّت اصلی نقاشی و فرهنگ ایرانی به شدت تحت تأثیر فرهنگ اروپایی قرار می گیرد.
به این نکته باید توجه کرد که شاه عباس دوم مشوّق و مروّج فرمهای نقاشی اروپایی بود و در این باب هم تلاشهایی نمود.در قرن 18 میلادی، نفوذ غرب و اشکالات سیاسی درون جامعه ایرانی، موجب اضمحلال و قنای نقاشی ایرانی (خصوصاً مینیاتور به لحاظ تأثیر روشهای غربی و نقاشی رنگ و روغنی) و تعدادی از هنرهای دستی (رنگسازی، فلزکاری، کاغذ سازی، جلد سازی و قالیبافی) شد که نتایج آن در سالهای بعد در دوران قاجار مشاهده گردید و حتی تا امروز هم باقی است.
شیوه رضا عباسی و شاگردانش در نقاشی
مهمترین و جالب ترین کارهای نقاشی این دوره متعلق به رضا عباسی و شاگردان اوست.وی مدت زیادی ریاست کتابخانه دربار را به عهده گرفت و روابط دوستی نسبتاً عمیقی با شاه عباس داشت. ظرافت کارهای دوران جوانی رضا عباسی، یادآور و احیا کننده سنتهای متزلزل نسل قبل نقاشان صفوی در دربار شاه تهماسب بود ولی در اواخر، طرحهای او تحت تأثیر تجارب زندگی اشرافی زمان خود و گذشت عمر، لطافت خود را از دست داد و خشن شد.موضوعات او بیشتر از بین افراد طبقات پایین جامعه انتخاب شده و از طرف دیگر نفوذ و رواج نقاشی اروپایی در آثار این استاد بی تأثیر نبوده است. شاگردان زیادی نزد او تربیت یافتند و هر کدام سبک و روش وی را ادامه داده اند که مهمترین آنها عبارتند از: محمد شفیع عباسی، افضل الحسینی، محمد معین مصوّر، محمد علی، محمد یوسف و محمد قاسم.
(کارل.جی.دوری) در مورد سبک نقاشی رضا عباسی و شاگردانش می نویسد: با انتقال پایتخت به اصفهان، نقاش معروف رضا عباسی، مقدمات هنر جدید نقاشی را به شاگردانش تعلیم می دهد.به کار بردن خطوط منحنی، وی را جزو برجسته ترین هنرمندان عصر خویش در آورد و در این زمان نفوذ هنر اروپا نیز کم کم مشاهده می شود، ولی این تأثیر به قدری نبود که بتواند هنر و احساس ایرانی را به طرف خود بکشاند.
بنابراین هنر قرن 18 و 19 میلادی در ایران رویهم رفته به پیروی از طرحها و با تکیه بر عظمت گذشته استوار می گردد.
نقاشی های دوره صفوی تا دوره شاه عباس، متاثر از نقاشی های مکتب هرات (تیموری) بود، ولی از دوره شاه عباس، رضا عباسی سایه روشن را به کار برد و تک چهره ها رواج یافت که این دو روش فصل امتیازی است بین نقاشی هایی که به دوره صفویه نسبت داده می شود.در اواخر این عصر یکی از هنرمندان ایرانی به نام محمد زمان در نقاشی های خود به آثار هنری ایرانی، تازگیهایی که مدیون نقاشی غربی بود، افزود.
عوامل مهم در شکل گیری مکتب نقاشی اصفهان
در این مورد می توان به دو عامل اساسی اشاره نمود که عبارتند از:
1. ترکیب دو خصیصه، یعنی گرایش به هنر غرب و توجه به سنتهای شرقی مکتب اصفهان، بر این اساس رضا عباسی خط و مشی خاصی در نقاشی بوجود آورد.
2. عامل دیگر شاید ورود بی شمار ارامنه از مرزهای غربی بود که به امر شاه عباس در جلفا اسکان داده شدند و اینان سلیقه خاصی در تزیین اماکنی چون کلیسا از خود بروز می دادند.
قابل توجه اینکه در همین دوره، انسان گرایی در نقاشی یا مجسمه سازی، محور اصلی کار هنرمندان است، اما در اصفهان نگرش به انسان جهتی دیگر دارد، سرمشق نگارگر ایرانی شاه است و حیطه عمل نیز فرمایشات شاهانه و محدوده تفکرش هم در همین راستاست... در همین دوره است که رنگ و روغن به عنوان وسیله ای نو ظهور به کار گرفته می شود.اثر عمده نقاشی اروپایی بر هنر ایرانی آن است که هنرمند به طور عینی در نقاشی های دیواری از حالت های ذهن گرایی به حالت های مختلف طبیعت گرایی گرایش پیدا می کند.
فرو مردن سبک مینیاتور صفوی
پژوهشگران درباره سقوط سبک مینیاتور صفوی دلایل متعددی را ذکر کرده اند که مهمترین آنها به شرح زیر است:
1. مهمترین اعمال در واقع نفوذ هنر اروپایی بود.
2. علت مهم دیگر به یغما بردن آثار استادان بزرگ نقاشی ایرانی و جای دادن آنها در موزه های غربی بود.
3. عامل دیگر اوضاع نابسامان اجتماعی - اقتصادی ایران آن روزگار بود که با وجود شدت فقر مردم، حاکمان مسلّط حتی حاضر بودند برای رسیدن به مطامع و مقاصد خود، به آسانی سرمایه های هنری و فرهنگی مملکت را در اختیار بیگانگان قرار دهند و بعضاً بر این کار نیز افتخار می کردند.
4. عامل دیگری که می توان از آن یاد کرد، تشویق و ترغیب نقاشی اروپایی به وسیله شاه عباس دوم و مرگ شاگردان رضا عباسی بود که با فقدان وجود ارزشمند آنها، خلأیی عظیم در این زمینه، احساس می شد و مجموع این عوامل به سقوط این سبک انجامید.
ویژگیهای نقاشی دوره صفویه
مولفان کتاب ارزشمند سیر تاریخ نقاشی ایران در مورد ویژگیهای نقاشی سبک صفویه می نویسد: نقاشی و طراحی پیکره خاص این دوره، حالات و حرکات سنجیده و تفاخرات ناشی از زندگی نامأنوس شهری را منعکس می سازد... و از قول اولئاریوس می آورد: در آغاز ربع سوم قرن هفدهم میلادی (مردان هنوز کلاه پوست هایی به سر می کردند که لبه های آن پشم آویزان بود) یا دستارهای بزرگ یا کلاههای قرمز بر سر می نهادند. سرپوش بادبزن مانند با لبه
نوار پوستی در اواخر دوره شاه عباس و شاه صفی (42-1629) در بسیاری از نقاشی ها دیده می شوند.
موضوع بیشتر نقاشی های تک چهره از زنان را به طور حتم، زنان درباری که چهره های شناخته شده ای در شهرها بودند، تشکیل می دادند. رسم کلی لباس پوشیدن آن بود که مردم تا حد امکان لباس فاخرتر می پوشیدند.پارچه پوشاک زنان، نسبت به مردان اعلاتر، خاصه ابریشم دوزی بود.
موهایشان به صورت گیسوانی آویزان وجبه هایشان از پوست بود. جواهر از جمله شنف (بینی آویز) در قسمتهایی از مملکت نه تنها به طرق معمولی خیلی زیاد به کار می رفت، بلکه برای تزیین جامه و یراق نیز استفاده می شد.پاها و دستها را با حنا قرمز کرده و بر دست و پای دختران، با نقش و نگارهای مفصل خالکوبی می کردند... به طور کلی این طراحیها، از مایه مردم پسندانه قوی برخوردار بودند. موضوعات زندگی روزانه و طرحهای تمرینی از چهره های مردم عادی که معمولاً در منظره ای طبیعت گرایانه جای داده شده اند، جای مضامین قراردادی و سنّتی را گرفته اند.
شبانان و زنان شیردوش، درویشان و پزشکان و زایران و مسافرانی که در سفر، یکدیگر را ملاقات می کنند، اسبی که به آن آب می نوشانند و عقابی که طعمه خود را به چنگ بر می گیرد، هیچ کدام آن قدر عادی نیستند که به عنوان موضوعی برای این طرحهای تند و سر زنده به کار گرفته نشوند.
به طور کلی تزیینات و نقوش ایجاد شده در اماکن صفوی، برگرفته از طبیعت زیباست و به گونه ای دیگر در آرایش دیوارها و یا پارچه ها و موارد دیگر خودنمایی می کند.فضای نقاشی بازتر شده و در پس زمینه ترکیب کلی تابلو، بعد فضا القا می شود.ضمن اینکه نقوش ترکیبی الهام گرفته از طبیعت، زیباست و دیدن آن چشم را خسته نمی کند و روح را نمی آزارد، بلکه تلطیف روح می کند.
همچنین درباره ویژگیهای نقاشی دوره صفوی گفته شده است:
*آسمان طلایی برای نشان دادن روز و افق آن قراردادی و دارای فضای محسوس است.
*برای نشان دادن شب معمولاً از آبی لاجوردی استفاده می شود.
*حیوانات مثل اسب، فیل، شتر و اشخاص به صورت دسته جمعی به چشم می خورد.
*نوک کلاهها قرمز و بعد الوان می شود.
*شاهزادگان در کارها جدا از افراد دیگر نقاشی می شده اند.
*جوانان خوش اندام با لباسهای زیبا و با تصاویر خودشان نقاشی شده است.
*درختان و حیوانات با رنگهای طلایی و نقره ای از خصوصیات نقاشی رضا عباسی است.
*گاهی حمایل بر روی لباس، شنل های دراویش، شال به دور گردن و گاهی روسری به سر دیده می شود.
*برای پرکردن جاهای خالی، نقاش از افکار خود الهام گرفته است.
*جاهای خالی پر از نقش شده و رنگهای ملایم به کار رفته است.
*عقب صحنه چند دورنما از ساختمانهای عظیم با قطعی کوچکتر دیده می شود.
*رنگهای زرین و سیمین و سایر الوان زنده، در واقع ظرافت نقاشی شده است.
*تصویر فردی که به حالت تفکر دست به زیر چانه دارد در نقاشی های این دوره دیده می شود.
*در نقاشی های این دوره از ریزه کاریها کاسته و فقط بر روی تزیینات لباس و نقوش پارچه کار شده است.
*ویژگی دیگر، نوع رنگ آمیزی هاست، چنانکه رنگ لباسها معمولاً سبز روشن، آبی روشن، آبی سیر، قهوه ای و سرمه ای می باشد و از رنگ اکلیل طلایی کمتر استفاده می کردند و بیشتر از این رنگ برای نمایاندن زیور آلات و ظروفی که جنبه شاهانه و اشرافی داشت، استفاده می کردند.
*در تمامی چهره ها، وجه اشتراک در فرم صورت مدوّر و بیضوی شکل است با چشم های بادامی شکل و ابروان کشیده، لبهای کوچک غنچه ای، بینی های تیز و گونه های پر که لطمه ای به زیبایی صورت نمی زند. تمامی چهره ها به جز چند کار از رضا عباسی، محمد یوسف و محمد قاسم شاگردان او، از شاهزادگان یا منتسب به شاهزادگان است.
*معمولاً در فضاسازی هایی که از دوره صفویه در تصاویر به جا مانده محیط های باز، پای چشمه و رودخانه و درخت (بجز چندین کار از رضا عباسی) نمایان است.
*از دیگر ویژگیهای نقاشی دوره صفوی، نمایش چهره ها به صورت سه رخ است.
*نوع قلم گیری-که به خصوص زیباترین شکل آن در کارهای رضا عباسی مشهود است- عبارت است از یکدست بودن قلم گیری، وحدت و یگانگی در قلم گیری و استفاده کردن از کوچکترین صحنه ها بعد سازی.
*شیوه خاص و اساسی رضا عباسی در نقاشی هایش، سعی وافر در گسترش و ترویج عرفان شرقی به خصوص ایرانی در محیط های عرفانی بود تا پرداختن به مجالس عیش و بزم و سرور.
باید توجه داشت بدعتی که نقاشان دوره قاجار- به خصوص با ادعای ترقی هنر ایرانی- در نقاشی اصیل ایرانی گذاشتند، همان تقلید صرف از شیوه غربی بود که در حقیقت دست بردن در نقاشی های
دوره صفوی (بویژه در کاخهای عالی قاپو و چهلستون) برای نابودی این سبک بود و بنابراین نقاشی این دوره، چندان حرف تازه ای برای گفتن نداشت.
در خاتمه این مبحث درباره نقاشی ایران، می توان گفت، با نگرشی نسبتاً عمیق در آثار پیشینیان می بینیم نوعی عرفان، واقع نگری و تمرکز اندیشه در آنها نمایان است و اگر غیر از این می بود به گونه ای از یاد ها و دیدها محو می شد.

+ نوشته شده در 2008/11/29 ساعت 12:28 توسط عصر مردم

صفحه 8--2 اذر 87

عرفان هندسی
محمد مدد پور

در باب ظهور و افول هنراسلامی
«کریستین پرایس» در کتاب تاریخ هنر اسلامی درباره آغاز هنر اسلامی چنین می نویسد: «داستان هنر اسلامی با بانگ پیروزی الله اکبر آغاز می شود».
کلمات پایانی سخن پرایس، در واقع بیان حقیقت و باطن هنر اسلامی (الله اکبر) است. جهادی که در آغاز کلمات آمده است، مقام نفی کنندگی تفکر اسلامی را نسبت به صورت نوعی شرک آمیز هنر ملل و نحل بیگانه بیان می کند و معطوف به روح الله اکبر علم الهی است. ظاهر جلوه گاه باطن است. هنرهای اسلامی نمی تواند مجلای باطن الله اکبر نباشد.
روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور در آثار هنری است. یعنی هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورت های خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، در نظر او هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسماءالله می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاکات وابداع تجلیات وصورت ها
و عکس های متجلی اسماءالله است.
در نظر هنرمند مسلمان به قول «غزالی»: «عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه تناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است همه اثرات جمال و حسن آن عالم است. پس آوازخوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم».
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند. او درنقوش قالی، کاشی، تذهیب و حتی نقاشی، که به نحوی به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است
می بیند. در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورت ها، همان کوشش دائمی برای رفتن به اصل و مبدأ است. هنرمند در این مضامین از سرمشقی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد.

توحید در طرح های هنری
نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از «توحید». اولین آثار این تلقی، تفکر تنزیهی و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهای دینی متمایز می سازد، زیرا هنرمند مسلمان از کثرت می گذرد تا به وحدت نائل آید. همین ویژگی تفکر اسلامی مانع از ایجاد هنر های
تجسمی مقدس شده است، زیرا جایی برای تصویر مقدس و الوهیت نیست. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدی بر این اساس است.
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست
خیال آب و گل در ره بهانه
طرح های هندسی که به نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارند، آن قدر از طبیعت دور می شوند، که ثبات را در تغییر نشان می دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع
می نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح ها که فاقد تعینات نازل صاحب جان هستند، و اسلیمی (اسلامی) خوانده می شوند، آدمی را به واسطه صور تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می کنند.
تفکر توحیدی چون دیگر تفکر های دینی و اساطیری در معماری مساجد، تجلی تام و تمام پیدا می کند. معماری مساجد و تزئینات آن در گنبد، مناره ها، موزاییک ها، کتیبه ها، نقوش و مقرنس کاری، فضایی را ابداع می کند که آدمی را به فضای ملکوتی پیوند می دهد و تا آنجا که ممکن است «اسقاط اضافات» و افنای تعینات و تعلقات در وجود او حاصل کند.
نشانی داده اند اهل خرابت
که التوحید اسقاط الاضافات
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامی، پیشه ورانی مؤمن هستند که این فضا را ابداع می کنند. آنها درصدد تصویر و محاکات جهان خارج نیستند. از اینجا به طرح صورت ریاضی و اقلیدسی هنر یونانی- رومی نمی پردازند. بهره گیری از طاق های
ضربی و گنبدها، چون نشانه ای از آسمان و انحناها و فضاهای چندسطحی و این گونه تشبیهات و اشارات در هنر اسلامی، عالمی پر از راز و رمز را ایجاد می کند که با صور خیالی یونانی متباین است.
در واقع مسلمانان که به جهت محدودیت در تصویر نقوش انسانی و حیوانی نمی توانند تلقی توحیدی و نگاهی را که براساس آن، جهان، همه تجلی گاه و آئینه گردان حق تعالی است، در قالب توده های مادی و سنگ و فلز بریزند- که حالتی کاملاً تشبیهی دارد- با تحدید فضا و ایجاد احجام با تزئیناتی شامل نقش و نگار و رنگ آمیزی های تند و با ترسیمات اسلیمی، این جنبه را جبران و به نحوی نقش و نگارهای عرشی را در صورت تنزیهی ابداع می کند. به قول «ا.ه. کریستی» در کتاب میراث اسلام:
«اشیایی که مسلمین چه برای مقاصد دینی و چه به جهت امور عادی می سازند آنچنان دارای نقش و نگار است که انسان گاهی گمان می کند این اجسام ورای ساختمان، دارای روح اسرارآمیزی هستند.»
با توجه به مقدمات فوق، معماری نیز که در هنر اسلامی شریف ترین مقام را دارست، همین روح اسرارآمیز را نمایش
می دهد. معماران در دوره اسلامی سعی می کنند تا همه اجزای بنا را به صورت مظاهری از آیات حق تعالی ابداع کنند، خصوصاً در ایران، که این امر در دوره اسلامی به حد اعلای خویش
می رسد. از اینجا که نقشه ساختمانی و نحوه آجرچینی و نقوشی که به صورت کاشیکاری و گچبری و آئینه کاری و غیره کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش می گذارند و بنا را چون مجموعه ای متحد و ظرفی مطابق با تفکر تنزیهی دینی جلوه گر می سازند. معماری اسلامی چون دیگر معماری های دینی به تضاد میان فضای داخل و خارج و حفظ مراتب توجه می کند. هنگامی که انسان وارد ساختمان می شود، میان درون و بیرون تفاوتی آشکار مشاهده می کند. این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد، هر فضای داخلی خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضای خارجی جلوه گاه و مکان توجه به ظاهر می شود. بنابراین، نمایش معماری در عالم اسلام، نمی تواند همه امور را در صرف ظاهر به تمامیت رسانده و از سیر و سلوک در باطن تخلف کند. به همین اعتبار هنر و هنرمندی به معنی عام، در تمدن اسلامی عبادت و بندگی و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.
اساساً اسلام جمع میان ظاهر و باطن است و تمام و کمال بودن دیانت اسلام به همین معناست، چنانکه «شهرستانی» در کتاب ملل و نحل در این باب می گوید: «آدم اختصاص یافت به اسما و نوح به معانی این اسما و ابراهیم به جمع بین آن دو، پس خاص شد موسی به تنزیل (کشف ظاهر و صور)، و عیسی به تأویل (رجوع به باطن و معنی) و مصطفی- صلوات الله علیه و علیهم اجمعین- به جمع بین آن دو. چنین وضعی در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامی سبب می شود که هنر اسلامی برخلاف هنر مسیحی صرفاً بر باطن و عقبی تأکید نکند و یا چون هنر یهودی تنها به دنیا نپردازد، بلکه جمع میان دنیا و عقبی کرده و در نهایت هر دو جهان را عکس و روی حق تلقی کند.

غربزدگی هنر و در حجاب شدن هنر اسلامی
اما سرانجام هنر اسلامی نیز چون هنر پایانی مسیحی از سادگی نخستین به پیچیدگی گرایش می یابد و به تدریج، حکمت معنوی خویش را که باطن آن است، از دست می دهد و به تقلیدی صرف، تبدیل می شود، تقلیدی که در هنر اسلامی، به دلیل فقدان سرمشق مستقیم از قرآن (چنان که هنر مسیحی به تصویر وقایع عهدین پرداخته و یا همان طوری که هنر ودایی و بودایی در معماری و پیکرتراشی و نقاشی هندسی - چینی تجلی پیدا کرده است) به اوج خود می رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهانی شدن فرهنگ جدید غرب و رسیدن آن در قرن نوزده به امپراتوری عثمانی و شمال آفریقا و ایران و هند، هنر اسلامی که مسخ شده است به تدریج فرو می پاشد و جایش را به هنری
بی ریشه می دهد که فاقد هرگونه تفکر اصیل است.
در حقیقت هنر منسوخ غربی در صورتی منحط به سراغ مسلمانان می آید و درصدر تاریخ جدید، هنر غربزده جهان اسلام، زیر تاریخ هنر غربی واقع می شود. او هنوز نیست انگاری عمیق غربی را در وجود خویش دل آگاهانه و یا خودآگاهانه احساس نکرده تا اثری از خود ابداع کند که در مرتبه هنر غربی قرار گیرد و نه در مقام تجربه معنوی دینی قدیم است که در هنرش جهانی متعالی ابداع شود.
در این مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، که هیچ تجربه ای زیر تفکر تکنیکی و محاسبه گرانه و هنر انتزاعی و یا طبیعت انگارانه آن ندارد، میان زمین و آسمان ازخیالات و اوهام خویش به محاکات از محاکات های اصیل- محاکات ناشی از تجربه معنوی جدید- می پردازد و گاه به هنر انضمامی کلاسیک و رمانتیک و گاه به هنر انتزاعی و وهمی نوین و پسانوگرایی گرایش پیدا می کند و عجیب آن که در این تجربیات منسوخ، هنر وهمی خویش را که بر تکرار صرف صورت و نقش ونگار غربی - بدون حضور و درک معنی آن - مبتنی است، روحانی و دینی می خواند. البته در عصر بحران متافیزیک جدید و هنر ابلیسی آن، عده ای درجستجوی گذشت از صور و نقوش و زبان هنری جدید هستند. تجربیات هنری عصر انقلاب اسلامی نیز نشانه این جستجوست، اما تا رسیدن به تحول معنوی، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسیر این صور و نقوش هستند. هنرمندان آزاداندیش ملحد غربزده ممالک اسلامی نیز حامل همان تجربه منسوخ غربی هستند و در وهم خویش هنر اصیل غربی را تجربه می کنند.اینان تمام همشان سیر به سوی هنری است که پایان هنر غربی است، در حالی که برخی از هنرمندان غربی در جستجوی راهی برای گذشت از هنر رسمی غرب
تلاش می کنند.

هنر
فکر اعطای جايزه اسکار نخستين بار در سال ۱۹۲۷ مطرح شد. اين زمانی بود که آکادمی علوم و هنرهای سينما تصميم گرفت جوايزی را "برای دستاوردهای ممتاز" به هنرمندان بدهد.
با اين حال، نخستين مراسم اعطای جايزه اسکار در ۱۶ ماه مه سال ۱۹۲۹ در هتل روزولت هاليوود برگزار شد.نتايج را سه ماه پيش از آن اعلام کرده بودند بنابراين مطبوعات به اين رويداد که يک امر نه چندان مهم صنفی تلقی می شد توجه چندانی نشان ندادند.اما به سرعت بر ابعاد و اهميت اين رويداد افزوده شد و همين اهميت باعث شد تا اين مراسم در سال ۱۹۵۳ برای نخستين بار از تلويزيون پخش شود.
مجسمه اسکار
اين مجسمه که توسط سدريک گيبونز رئيس قسمت طراحی مؤسسه MGM يا کمپانی مترو گلدوين ماير طراحی شده، شواليه برهنه ای را نشان می دهد که شمشيری را روی يک حلقه فيلم نگاه داشته است. اين حلقه فيلم پنج پره دارد که نشانه پنج صنف اصلی مورد نظر آکادمی (تهيه کنندگان، کارگردانان، بازيگران، تکنيسينها و نويسندگان) است. بلندی مجسمه اسکار ۳۴ سانتی متر
و سه ميلی متر و وزن آن ۳ کيلو و ۸۵۰ گرم است. فیلم دختران رویایی از فیلم هایی است که شانس بردن جایزه اسکار را دارد.درباره چهره اين مجسمه عموماً به گفته خانم مارگارت هر يک کتابدار وقت آکادمی استناد می شود که گفته بود اين مجسمه به عموی او که نامش اسکار پيرس بود شباهت دارد.تا سال ۱۹۳۴ اين نام برای مجسمه جا افتاد هرچند که رسماً از سال ۱۹۳۹ از نام اسکار برای اين جايزه استفاده شد.
عضويت
آکادمی به هنگام تأسيسش در سال ۱۹۲۷ تنها ۳۷ عضو داشت. اعضای آکادمی از افراد رده بالای صنعت فيلم بودند. اما امروزه آکادمی شش هزار عضو دارد. عضويت تنها از راه دعوت امکان پذير است و تنها محدود به کسانی است که در هنر (بازيگری، نويسندگی و کارگردانی) يا علوم (فيلمبرداری، تدوين و غيره) سرآمد هستند. هر عضو آکادمی در رشته تخصصی خود حق رای دارد.
شايستگی
معيارهايی که باعث می شوند کسی نامزد دريافت جايزه اسکار شود پيچيده بوده و به مقررات تک تک صنف های آکادمی بستگی دارد.مثلاً نامزدهای جايزه بهترين فيلم غير انگليسی زبان را کشورهای مربوطه تعيين می کنند و برای آکادمی می فرستند.
لئوناردو دی کاپریو یکی از نامزدهای دریافت جایزه اسکار است.اما قاعده اصلی اين است که همه فيلمهايی که در رقابت شرکت
می کنند بايد طی يک ساله منتهی به ۳۱ دسامبر در لس آنجلس
به نمايش در آمده باشند. در جريان رقابت برای نامزدی، استوديوهای فيلمسازی با فرستادن نسخه دی وی دی فيلم ها برای اعضای آکادمی يا با دادن آگهی هايی با عنوان "برای ملاحظه شما" توجه آنها را نسبت به فيلم خود جلب می کنند.
برندگان و بازندگان
بيشترين تعداد اسکاری که تاکنون يک فيلم برده است ۱۱ جايزه است. سه فيلم بن هور، تايتانيک و خداوندگار حلقه ها: بازگشت پادشاه هر يک برنده ۱۱ جايزه اسکار شده اند.
فيلمهای همه چيز درباره ايو و تايتانيک هر يک در ۱۴ رشته نامزد دريافت جايزه بودند و اين در نوع خود يک رکورد محسوب می شود. فيلمهای نقطه عطف و رنگ ارغوانی هم هريک در ۱۱ رشته نامزد اسکار بوده اند اما حتی يک اسکار هم نگرفتند.
کاترين هپبورن موفق ترين ستاره تاريخ اسکار است. او در فاصله سالهای ۱۹۳۴ تا ۱۹۸۲ هشت بار نامزد دريافت جايزه اسکاربهترين بازيگری شد و چهار بار اين جايزه را گرفت.