در سال 1874 گروهی از نقاشان و مجسمه سازان، نمایشگاه گروهی را در پاریس برگزار کردند که باعث شکل گیری نهضتی با نام "امپرسیونیسم" شد. در میان بنیان گذاران گروه هنرمندانی چون: کلود مونه، ادگار دگاس و کامیل پیسارو وجود داشتند.
اعضای گروه با مستقل شدن از مجمع رسمی سالیانه که شامل هیئت ژوری از هنرمندان منتخب آکادمی هنرهای زیبا بود، متحد شدند و با وجود شیوه متفاوتی که در ارائه
نقاشی هایشان داشتند، در جامعه به عنوان یک گروه مستقل و جدید ظاهر شدند. درحالیکه منتقدان سنتی آثار آنان را طراحی های
 نیمه تمام خواندند و به باد انتقاد گرفتند، نویسندگان مترقی تر، آنها را بخاطر نحوه نمایش زندگی مدرن مورد ستایش قرار دادند. برای نمونه، ادموند دورانتی در مقاله ای به نام " نقاشی مدرن" در سال 1876 نحوه نمایش آنان از یک موضوع معاصر را شیوه ای بدیع و مناسب و انقلابی در نقاشی عنوان کرد. افراد گروه از انتخاب نامی برای این شیوه که دلالت بر نوعی اتحاد یا سبک باشد دوری می کردند با این حال بعضی هایشان نامی را که در آخر برایشان در نظر گرفتند و به آن شناخته می شدند یعنی " امپرسیونیست ها" را پذیرفتند. امروزه آثار آنها با ویژگی هایی چون نوین بودن و محتوایی در جهت مخالف شیوه های سنتی، تلفیق روش ها و ایده های جدید و نوع بیانشان از زندگی نوین، شناخته شده اند. تابلویی از کلود مونه با نام "Impression, Sunrise"
که در سال 1874 به نمایش درآمد، باعث انتخاب نام امپرسیونیسم برای این آثار شد زیرا منتقدی به نام "لوییز لروی" این اثر را یک طراحی نیمه تمام و یک "تأثیر" خواند و نه یک نقاشی و از آن انتقاد کرد! این نام، شیوه ای را که اکثر نقاشان مستقل از آن استفاده می کرد، نشان می داد: ضربه های کوتاه و بریده قلم مو که اشکال و رنگهایی خالص و مخلوط نشده به دست می دهد و بر تأثیر نور در نقاشی تأکید می کند. آنها سایه روشن ها را با رنگ های دیگری غیر از سفید و خاکستری و سیاه نمایش می دادند. استفاده آزاد و رهای آنها از قلم مو اثری ناگهانی و بی قید و بند بر روی تابلو داشت که غالباً کل کار و ترکیب بندی را می پوشاند. مانند تابلوی "Allée of Chestnut Trees"
 از آلفرد سیسلی در سال 1878. این شیوه به ظاهر اتفاقی با استقبال گسترده ای مواجه و حتی در مجمع سالیانه، به عنوان زبانی جدید از نمایش زندگی نوین شناخته شد.
علاوه بر روش افراطی آنها، رنگهای روشن پرده های نقاشی امپرسیونیسم چشمها را که تا آن زمان به رنگهای سنگین نقاشی های آکادمیک عادت داشت، می زد. آنها از لایه ضخیم رنگ طلایی که نقاشان برای ملایم کردن اثر خود روی بوم می کشند، نیز استفاده نمی کردند. نقاشی ها بخودی خود بسیار روشن بودند. قرن نوزدهم شاهد گسترش ترکیب رنگهای جدیدی در هنر نقاشی بود، سایه هایی با آبی روشن، سبز و زرد که نقاشان تا پیش از آن هرگز استفاده نکرده بودند. برای مثال ادوارد مانه در سال 1874 در تابلوی نقاشی "Boating " به طور وسیعی از آبی نیلگون و ترکیبی از آبی سیر استفاده کرده است. کادربندی عجیب، ترکیب بندی متاثر از ژاپنی ها، قایقرانی شیک پوش
و دستیار او با فرمی نوین، و استفاده از مواد متعدد در نقاشی از ویژگی های دیگر این تابلوست.
استفاده از محیط های روستایی و حومه شهر پاریس، موضوع مورد علاقه نقاشان امپرسیونیسم خصوصاً کلود مونه و پیرآگوست رنوار بود. خیلی از آنها برای نقاشی چند ماه یا یکسال را خارج از شهر می گذراندند. خطوط راه آهن که به تازگی در خارج از پاریس تأسیس شده بود، بسیاری از پاریسی ها را در آخر هفته ها به حومه شهر می کشاند. بعضی از انها ترجیح می دادند بر زندگی روزانه مردم بومی دهکده تمرکز کنند و بعضی دیگر به زندگی کسانی که برای تعطیلات به دهکده می آمدند و از زندگی نوین فاصله می گرفتند. شاید پایگاه اولیه نوین شدن در اواخر قرن نوزده خود شهر پاریس بود، که در بین سالهای 1853 تا 1870 در زمان ناپلئون سوم نوسازی شد. فرمانده ارشد او به نام "بارون هوسمن" پروژه ها را هدایت می کرد و دستور به تخریب ساختمانهای قدیمی داد تا فضایی بازتر، پاکیزه تر و ایمن تر برای پاریس ایجاد کند.
یکی دیگر از اتفاقاتی که به چهره جدید پاریس کمک کرد، محاصره شهر در جنگ Franco-Prussian در سال 1870-1871 بود که باعث بازسازی شهر تخریب شده، گردید و در این زمانی هنرمندان امپرسیونیست چون پیسارو و گوستاو کایلبوت تابلوهایی از چهره جدید شهر خلق کردند. انها از سبک خود برای به تصویر کشیدن بلوارهای عریض، باغهای عمومی و ساختمانهای بزرگ استفاده کردند. گروهی دیگر بر زندگی کارگران، خواننده ها، رقاص ها وگروهی برلحظه های کوتاه و گذرای زندگی شخصیت هایی که مشاهده می کردند، تمرکز می کردند. این جمع، در بین سالهای1874تا 1886 ،8 نمایشگاه گروهی برپا کردند، اما بعدها عواملی چون محاصره پاریس، اختلافات سیاسی و فلسفی، باعث جدایی تعدادی از اعضا شد و تغییرات زیادی بین افراد گروه به وجود آورد.
تنوع زیاد و اشکال زیادی که در این نهضت به وجود آمد، ارائه تعریفی دقیق از امپرسیونیسم را مشکل می سازد. زندگی این مکتب مانند تأثیرات نوری که در تابلوهایشان خلق می کردند، کوتاه و گذرا بود اما حرکت این نهضت و نتایج آن و رویکردش به نوین شدن، بعدها مانند سکوی پرشی برای هنر پیشروی اروپا شد.

حسين ياوري:
وظيفه هر هنرمند ايراني انعکاس زيباترين مطالب است
حسين ياوري باور دارد: هنر حاصل خلاقيت‌هاي انسان‌هاست و هنر خوب بر روحيه هرگونه مخاطبي اثر خواهد گذاشت و آنها را وامي‌دارد تا به سمت هنر سوق داده شوند.
به گزارش ايسنا در منطقه‌ي چهارمحال و بختياري، اين مدرس هنرهاي سنتي ايران در نشست پژوهشي جايگاه معنويت در هنرهاي سنتي ايران در حال حاضر گفت: انعکاس زيباترين مطالب به بهترين شکل از وظايف يک هنرمند خوب در عرصه‌ي هنرهاي اصيل سنتي است. ياوري به مقدس بودن هنرهاي ايراني اشاره و تصريح کرد: هنرهاي ايراني، قبل از اسلام هم به‌خاطر يکتاپرستي ايرانيان، در بين اقوام مختلف مقدس بوده‌اند. ياوري، صنايع دستي ايراني را از هنرهاي منحصر به‌فرد در سطح جهان دانست و افزود: بسياري از هنرمندان جهاني بر اين باورند که يک قطعه مخمل کاشان مي‌تواند زيبايي کوبلن‌هاي فرانسوي را از ياد ببرد.
در اين نشست حدود يک‌صد نفر از هنرمندان استان چهارمحال و بختياري حضور داشتند.


نستعلیق میراث گذشتگان است
عضو هیات داوران نمایشگاه استادان بزرگ نستعلیق گفت: نستعلیق میراث گذشتگان بوده و این رسالت بر دوش ما است که آن را به آیندگان منتقل کنیم.
محمد حسین عطارچیان، عضو هیات داوران  در گفتگو با  "ایسکانیوز" گفت: نمایشگاه استادان بزرگ نستعلیق بسیار پربار بوده است. پس از همایش بین المللی جهان اسلام شاهد چنین نمایشگاه پرباری نبودم. باید به مسئولین که به همت آنها این نمایشگاه دایر شد، تبریک گفت.
وی اظهار داشت : از همه مهمتر برای من که یک معلم کوچک در عرصه خوشنویسی هستم این است که در رشته ای (خط شکسته نستعلیق)که هفتاد، هشتاد سال بعد از دوره قاجار یعنی از زمان سید علی اکبر گلستانه دچار رکود شد هم اکنون فطرت خاصی را با همتی که انجام شد شاهدم و توفیق جوان هایی را می بینم که در این رشته به کمال رسیده اند.
وی در ادامه افزود: امیدوارم استادان خوشنویسی (نستعلیق) دست مودت به یکدیگر داده تا شاگردان خوبی را تحویل جامعه دهند، چراکه رسالت بزرگ ما همین است که میراث گذشتگان را به آیندگان منتقل کنیم.
عضو هیات داوران بیان کرد: بخش قدما بخش کارشناسی شده ای است. بعضی از آثار برای اولین بار در اینجا در معرض دید قرار
گرفته اند. در بخش استادان هم شاهد آثار بسیار خوبی از اساتید هستیم. در بخش رقابتی هم گزینش خوبی را از جانب هیات داوران دیدیم. سطح و کیفیت این نمایشگاه بسیار خوب است هرچند قابل مقایسه با همایش بین المللی جهان اسلام نیست چراکه در آن همایش حدود 30 کشور شرکت کرده بودند ولیکن در حد نمایشگاه های
 داخلی از کیفیت بالایی برخوردار است.
وی در پایان افزود: امیدوارم در آینده نمایشگاه هایی که هنرمندان معاصر بیشتری بتوانند در آن شرکت کنند، تشکیل شود.
محمد حسین عطارچیان از اساتید خوش‌شیوه و خوش‌پنجه‌ خط شکسته است .وی به شیوه‌ مرحوم درویش عبدالمجید طالقانی می‌نویسد و این سبک و سیاق را ترویج می‌کند.

 

نسبت هنر و حقيقت
محمد مددپور
نيچه هنر را برتر از حقيقت مي داند و مي گويد اگر هنر نبود، حقيقت ما را نابود مي كرد. اما حقيقت در نظر او امري متكثر و نسبي و جعلي و غيرواقعي است و در چارچوب پرسپكتيوها و برداشت ها و نگرش هاي متضاد فلسفي معاني متعددي مي يابد.
 قابل ذكر است كه «امر حقيقي» در عرف فلسفه هاي جزمي، مفهومي واحد است و كليت و جامعيت دارد و اطلاق آن به مصاديق متعدد از كليت آن نمي كاهد. اين مفهوم در عرف فلسفي ماهيتي پايدار و غيرقابل تغيير دارد.نيچه با اين نظريه حقيقت موافق نيست. وي همان نظريه پيش فرض ها و پرسپكتيوها را در تلقي حقيقت لحاظ مي كند. از اينجا پرسشي از ماهيت حقيقت نمي كند و به پرسش از امور حقيقي محدود
مي شود و از اين نظر به سخن هيدگر، او از بحث ماهيت مي گريزد.
 بنابراين نيچه نيز مانند همه فيلسوفان از سقراط و افلاتون تاكنون ناخواسته از ماهيت غافل مي شود و به جاي ماهیت، مصداق آن را اصل مي گيرد. در حقيقت نيچه به همان نحوي با ماهيت مواجه مي شود كه از دوران افلاتون آغاز شده است، يعني از دوره افلاتون از نظر متافيزيكي و فلسفي از ماهيت حقيقت دور افتاده و صرفاً به مصاديق آن پرداخته است. از روزگار كهن فلاسفه همواره و پيوسته در همين ورطه گرفتار بوده اند. دكارت حقيقت را يقين ذهني مي دانست. كانت بين حقيقت شبه متعالي و حقيقت تجربي قائل به تفكيك بود و حقيقت را به انتزاعي و انضمامي قسمت مي كرد. نيچه حقيقت را نوعي خطا مي شمرد. همگي اين فلاسفه در يك مشكل باهم شريك هستند و آن غفلت از ماهيت حقيقت و پرداختن بيش از حد به مصاديق آن است. از عصر رنسانس، حقيقت به علم جديد تعلق گرفت و موضوع آن محسوب شد. به ديگر سخن چيزي حقيقت انگاشته مي شد كه از دنياي علم جديد سيراب شود. به همين اعتبار امر حقيقي عبارت گرديد از چيزي كه از طريق شناخت علمي دانسته شود. هيدگر مي گويد غفلت از ماهيت حقيقت خود دليل بر غفلت از ماهيت وجود است. اكثر فلاسفه در مورد مفهوم حقيقت سخن به ميان آورده اند، اما از ماهيت آن غافل شده اند. چنان كه در نظر افلاتون دانايي و علم به مُثُل و صورت هاي
 متأصله تعلق مي گيرد.
معيار دانايي و شناسايي در نظر افلاتون و اتباع او درجه اشراف به صُوَر و مُثُل عالم بالا است و از آن رو كه صُوَر مزبور فوق حسي ماوراي طبيعي اند، مبناي دانايي و علم ماوراي طبيعي تلقي مي شود.
 افلاتون ديدار اين صورت هاي معقول و ماوراي حسي را «تئوري و نظر» نام مي نهد. يعني او نحوه و سطح ديد انسان را به وجود، امري فوق حسي و ايده آل تلقي مي كند و دانايي را تابع نحوه ديد انسان مي گيرد و اين به نحوي مقدمه طريقتي است كه به سوبژكتيويته در تاريخ جديد تبديل مي شود.
نيچه گرچه مدعي واژگوني مشرب افلاتوني است، اما راه او نيز به افلاتون بازمي گردد، به نحوي كه هيدگر در مقاله وجهه نظر افلاتون در باب حقيقت، او را افلاتوني تر از همه فلاسفه و پايان منطق نيهيليستي و هزار پانصدساله غرب تلقي مي كند، زيرا نيچه وضع ديداري آدمي را كه افلاتون مدار دانايي قرار داده بود، مطلق مي كند. او تحقق نفس و اراده به قدرت و اراده اين نفس استعلايي را مطلق مي كند و چونان فيلسوفان پوزيتيويست و تحصلي نيز نظري منفي دارد. نيچه واژگوني سلسله مراتب افلاتوني را بر پايه اي تاريخي قرار مي دهد و اين حادثه را در سير تاريخي نيست انگاري مي بيند. بدين معناست كه در سير تاريخ غرب والاترين ارزش ها بي اعتبار مي شوند، از جمله ساحت فوق حسي، كه خود نتيجه ژرف انديشي و تأمل نيهيليستي مطلق نيچه در تاريخ فلسفه غرب است. به عقيده نيچه فلسفه فوق حسي در گذر از دوران افلاتون به عصر حاضر، در غرب اعتبار اوليه خود را از دست داد و نوعي نيست انگاري به جاي آن مستقر شد. هيدگر مي گويد تأكيد يكسويه افلاتون بر ساحت فوق حسي موجب بي اعتباري آن گرديده و راه را براي ظهور و گسترش نيست انگاري نوین هموار ساخت. وي افزود بايد در پرتو هنر از اين نيست انگاري گذشت و هنر را چون چالشي در برابر نيست انگاري قرار داد.