روزنامه عصر مردم

به هر حال در این ماجرا هم چنان که گفتیم افراسیاب از خود شکیبایی نشان داد و کاملاً منطقی عمل کرد. این داستان از آن جایی که از دیدگاه ایرانی پرداخته شده است، انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده و افراسیاب کسی نیست که نزد ایرانیان آبروئی داشته باشد. بیژن حق دارد که در شبستان افراسیاب تا آن جا که می تواند خوش بگذراند و زمانی هم که از او علت این گستاخی را می خواهند بگوید، به من اسب و شمشیر بدهید تا نشانتان دهم که مرد کیست و نامرد کیست! داستان حق به جانبی ایرانیان ادامه دارد. کیخسرو، رستم را به توران می فرستد تا بیژن را یافته و به ایران بیاورد. رستم پنهانی به صورت بازرگانان وارد توران می شود و پس از آگاهی از موقعیت بیژن توسط منیژه، او را از چاه بیرون می آورد. اما کار در همین جا پایان نمی گیرد. رستم و بیژن با عده ای دیگر شبانه به کاخ افراسیاب شبیخون می زنند. این شبیخون زدن ها هم حکایتی دارد. ایرانیان تورانیان را مردمی نیرنگ باز و شبیخون زدن آنها را نامردمی و اهریمنی می خوانند. اما زمانی که خود به تورانیان شبیخون می زنند، مانند همین قضیه، کار خود را دلیری و بی باکی می دانند و دشمن را زبون، که حتی نتوانسته شبیخون آنان را پاسخ گوید. این نیست مگر این که ایرانیان همچون ملل دیگر خود را قوم برتر می دانسته اند و بر این باور، دیگران را خوار و برده و دشمنانشان را اهریمن خطاب می کرده اند. گرچه به ظاهر از برده سخن نرفته، اما همین که اصل را بر این گذاشته اند که ایران سرزمین اهورائی و دشمنان آن اهریمنی هستند و اندیشه ایرانی و انیرانی شکل می گیرد، تمام اتفاقاتی که رخ می دهد جنبه اهورایی و اهریمنی به خود می گیرند. همچنان که می دانیم، ایرانیان و تورانیان قوم واحدی بودند. آداب، آیین و دین مشترک داشتند. تورانیان هم پیروزی خود را نتیجه یاری یزدان پاک می دانستند و همواره از او در جنگ ها یاری می خواستند. در شرایطی بنا به موقعیت خاص تورانیان پیروز می شوند و در شرایطی ایرانیان. جایی که ایرانیان مرتکب خطا شده اند، باعث شکست آنها شده است؛ به عنوان نمونه ایرانیان در جنگ کاسه رود که اولین نبرد کین خواهی کیخسرو می باشد، از تورانیان شکست می خورند. علت این شکست به چند عامل بستگی دارد. ابتدا دو دستگی که درنتیجه کشته شدن فرود بنا به تصمیم خود سرانه طوس می باشد، را باید در نظر گرفت که شرح آن مجال بیشتری می طلبد. دومین عامل شبیخون زدن سپاه پیران بر لشگر ایرانیان می باشد که در این شبیخون عده بسیار زیادی کشته و صدمات زیادی به لشگر ایران وارد می آید. بیش از هفتاد تن از گودرزیان مخصوصاً بهرام، این روشن ترین چهره خاندان گودرز، کشته می شوند. داستان کشته شدن بهرام به جهت گم شدن تازیانه اش بررسی بیشتری را می طلبد. (بررسی کشته شدن بهرام را سیاوش روزبهانی در مجله سیمرغ وابسته به بنیاد شاهنامه انجام داده است) سوم این که، وقوع سرما و یخبندان امکان عمل را از ایرانیان می گیرد. از جهتی دیگر هم می توان به علل این شکست پرداخت و آن این که از ابتدا که کیخسرو طوس را به سپهداری لشگر ایران می گمارد به او سفارش می کند که از راه کلات که فرود در آنجا ساکن است عبور نکند. اما طوس برخلاف گفته کیخسرو سپاه را از راه کلات عبور می دهد و این کار طوس باعث می شود که فرود به دست سپاهیان ایران کشته شود و کیفر این گناه را هم گودرزیان بپردازند، چرا که آنان مانند بهرام می توانستند در برابر طوس مقاومت کنند. اما گذشته از این که این کار را نکردند در حمله به طرف قلعه پیش دستی هم کردند و فرود به زخم بیژن و رهام از پای در آمد. کشته شدن دردناک بهرام، پادافره گناهی بود که گودرزیان برای کشتن فرود باید می پرداختند و می بینیم که در جنگ حتی آسمان هم بر آنها رحم نکرد و برف و سرما دست و پای آنان را بست. در این باورشناسی می توان این گونه نتیجه گرفت که برای هدف درست باید راه درست را انتخاب کرد. هر چند که پیچ و خمش بیشتر باشد و طولانی تر پس اگر در این جنگ ها شکست از پی شکست بر ایرانیان وارد می آید به نحوی که سرافکنده به ایران باز می گردند و کیخسرو، طوس را خانه نشین می کند و گودرزیان را از خود می راند، بی سبب نیست. هم چنان که می بینیم در بعضی از جنگ ها به ناگاه باد یا توفانی سپاه توران را در می نوردد و باعث شکست آنها می شود.
نبرد یازده رخ:
فکر افراسیاب از ننگ شکست هماون و فرار بیژن و سپس شبیخون زدن آنها به کاخش رهائی نمی یابد. باید به هر نحو که شده مانع ترک تازی های ایرانیان شد. پس با موبدان و بزرگان سپاهش به رایزنی می پردازد. با رأی آنان مصمم می شود تا ننگ این شکست ها را جبران کند. سپاهی آماده می کند و به سپهداری پیران به نبرد ایرانیان می فرستد و همزمان پسرش شیده را به خوارزم می فرستد تا او هم از آنجا به خاک ایران هجوم آورد. علل و انگیزه این جنگ برای افراسیاب هم چنان که گفتیم کاملاً روشن است. هر فرمانروای دیگری هم که در این موقعیت قرار می گرفت بی شک چنین می کرد. نبردی دیگر آغاز می شود. لشگریان ایران به سپهسالاری گودرز در مقابل سپاه پیران صف آرائی می کنند. کیخسرو به گودرز سفارش کرده مباد که بر پیران گزندی رسد. گودرز قبل از شروع جنگ گیو را با پیشنهاداتی نزد پیران می فرستد. پیشنهادها عبارتند از این که کشندگان سیاوش را به کیخسرو تحویل دهی، تمام آلات و ابزار جنگی سپاه توران را به ایران بفرستی، تمام گنج ها و دارائی خود را به کیخسرو دهی و دو برادرت را به رسم گروگان نزد کیخسرو بفرستی، می توانی خود با دودمانت به کیخسرو پناهنده شوید. چنانچه از افراسیاب بیمناکی به هر کجا که مایل باشی برو. اگر هم سر جنگیدن داری، سپاه ایران هم آماده نبرد است. می بینیم که شرایط ایرانیان بسیار سنگین است. به ویژه تحویل دادن کشندگان سیاوش. پیران چگونه می تواند افراسیاب و گرسیوز را به کیخسرو تحویل دهد؟! گفتگو دو هفته طول می کشد. پیران در موقعیت دشواری قرار گرفته. پیکی به سوی افراسیاب روانه می کند و پیشنهادات گودرز را برایش می گوید. افراسیاب سر سازش ندارد. سی هزار سوار دیگر به کمک پیران می فرستد و:
بدو گفت بردار شمشیر کین
وزیشان بپرداز روی زمین
پیران که پیغام افراسیاب را چنین می بیند، گیو را با این پاسخ ها به نزد گودرز می فرستد که:
مرا مرگ بهتر از این زندگی
که سالار باشم کنم بندگی
بنام ار بریزی مرا گفت خون
به از زندگانی به ننگ اندرون
و دیگر که پیغام شاه آمدست
به فرمان جنگم سپاه آمدست
نبرد آغاز می شود. ستاره بخت تورانیان رو به افول است. ایرانیان پیروز می شوند. پیران مصلحت را در آن می بیند که با ایرانیان سازش کند و جلو خرابی ها و کشتارهای بیشتر را بگیرد. پس پیکی نزد گودرز می فرستد و بیشتر پیشنهادهای قبلی گودرز را می پذیرد. اما گودرز که طعم پیروزی را چشیده، پیشنهاد پیران را نمی پذیرد. نبردی دیگر آغاز می شود. شمار زیادی از تورانیان بر خاک می افتند. سران دو سپاه پیمان می بندند که برای پیشگیری از خونریزی بیشتر پهلوانانی را از بین دو سپاه گزین کنند تا این پهلوانان با هم نبرد سازند. نتیجه هر چه بود پیروزی با آن سپاه خواهد بود. بدین سان نبرد یازده رخ آغاز می شود و پهلوانان یکی یکی به میدان می آیند و با هماورد خود پیکار می کنند. در این نبردها تمامی پهلوانان تورانی به دست پهلوانان ایرانی از پای در می آیند. اما در آخرین نبرد که دو سپهسالار سپاه (پیران و گودرز) رویاروی هم قرار می گیرند، یکی از زیباترین جلوه های انسانی را حکیم فرزانه طوس به نمایش می گذارد. دو هماورد عمری را در صحنه های پیکار موی سپید کرده اند. پیران در این موقعیت شاهد از دست دادن ده پهلوان سپاهش بوده، اما روحیه سلحشوریش را از دست نداده و تا آخرین تیر که در ترکش دارد پیکار می کند، اسبش در می غلطد و دست پیران می شکند. شکستن دست پیران نشان از مرگ حتمی او در این پیکار دارد.
بدانست کامد زمانه فراز
و زان روز تیره نیابد جواز
همی شد بر آن کوه سر بر دوان
کزو باز گردد مگر پهلوان
اما گودرز رهایش نمی کند. برای آخرین بار به او پیشنهاد می کند که به کیخسرو پناهنده شود. اما پهلوان پیر، مرگ را پذیرا می شود ولی ننگ تسلیم را نه. آخرین کلام پیران در آخرین لحظات زندگی اش به گودرز چنین است:
من اندر جهان مرگ را زاده ام
بدین کار گردن ترا داده ام
سرانجام پیران به ژوبین گودرز از پای در می آید. گودرز خنجر می کشد تا سر پهلوان پیر را از تنش جدا کند. اما در خود این بدی را نمی بیند. پس آرام سر او را در سایه درفشش قرار می دهد. کردار گودرز منشی پهلوانی است، پاسداشت حرمت انسان اگر چه دشمن باشد. کردار پیران هم کاری است پهلوانی. نام حتی اگر با مرگ به دست آید پهلوان از آن گریزان نمی شود.
اما افراسیاب چنین نیست. او پیش از این که یک پهلوان باشد شاه هست. پس مصلحت اندیشی برای او حرف نخست می باشد. از این رو می بینیم که هر جا در می ماند، راهی برای فرار پیدا می کند، تا شاید در فرصتی دیگر این شکست و بدنامی را جبران کند. شخصیت افراسیاب بین دو قطب پهلوانی و شاهی (که با سیاست و مصلحت اندیشی سروکار دارد) در رفت و آمد می باشد. افراسیاب از کشته شدن پیران و شکست سپاهش آگاه می شود.
بنالید و بر زد یکی باد سرد
پس آن گه یکی سخت سوگند خورد
به یزدان که بیزارم از تخت و گاه
اگر نیز بیند سر من کلاه
مگر کین آن نام داران من
دلیران و خنجرگذاران من
بخواهم ز کیخسرو شوم زاد
که تخم سیاوش به گیتی مباد
افراسیاب با سپاهی قصد ایران می کند. در راه آگاه می شود که کیخسرو نزدیک جیحون رسیده است. افراسیاب که از ابتدا خود بنای این جنگ را گذاشته بود تا مگر شکست هماون را جبران کند، اکنون به شکستی سنگین تر دچار شده. با این احوال او تصمیم گرفته تا شکست را شکست دهد. اما همچنان که پیشگویان برایش گفته بودند، با کشته شدن آن شاهزاده ایرانی، توران زمین دیگر رنگ آرامش به خود نمی بیند. ایرانیان افراسیاب را در کشتن سیاوش گناهکار می دانند و به هر ترتیب که شده او باید پادافره گناه خود را بپردازد. از این رو هیچگاه با او پیشنهاد صلح نمی کنند. افراسیاب که اوضاع را بحرانی می بیند
شب تیره بنشست با بخردان
جهان دیده و رایزن موبدان
ز هرگونه با او سخن ساختند
جهان را چپ و راست انداختند
در این رایزنی تصمیم می گیرند که سپاه توران از جیحون گذر کند. افراسیاب به مقابل سپاه کیخسرو می رسد. در می یابد رویایی را که سالیان پیش در خواب دیده بود، و برای پیران هم بازگو کرده بود، اینک به واقعیت پیوسته. اکنون از تخمه کیقباد و تور فرزندی پدید آمده که توران زمین را بر باد خواهد داد. در واقع بر پایه باورشناسی کهن ایرانی کیخسرو تنها به کین پدرش سیاوش نیامده. او می آید تا جهان را از بدی ها پاک کند. افراسیاب از در دوستی با کیخسرو وارد می شود. پسرش شیده را به نزد کیخسرو می فرستد و او را از جنگیدن با نیا پرهیز می دهد. همراه با وعده های بسیار که چنین و چنان خواهم کرد. (کاری که قدرتمندان هنگامی که قدرت دارند انجام نمی دهند، اما در زمان زبونی می خواهند انجام دهند). پیغام افراسیاب به کیخسرو، در موقعیت یک فرمانده که باید همه جوانب امور را بسنجد و سپس اقدام کند، کاملاً منطقی است. اما پاسخ کیخسرو این است که جز شمشیر میان ایران و توران حکم نخواهد کرد. افراسیاب راهی جز جنگیدن ندارد. پشنگ داوطلب نبرد با کیخسرو می شود. کیخسرو به آسانی بر پشنگ پیروز می شود.سپس جنگ به صورت انبوه در می گیرد و افراسیاب چون کاری از پیش نمی برد، شب هنگام از تاریکی استفاده می کند و از میدان می گریزد و به گنگ دژ می رود. کیخسرو او را دنبال می کند. افراسیاب پیکی به سوی خاقان چین می فرستد و از او کمک می خواهد. همچنین افراسیاب جهن پسر دیگرش را با پیامی نزد کیخسرو می فرستد. از طرفی پیشنهاد آشتی می دهد و از طرفی می گوید: چنان که قصد جنگ داری از جنگیدن هراسی ندارم. افراسیاب گنگ دژ را برای مقابله با کیخسرو آماده می کند. کیخسرو پیام افراسیاب را دروغ، نیرنگ و چرب زبانی می داند و هیچ کدام از پیشنهادهای او را نمی پذیرد. در این نبرد قبل از این که تورانیان بخواهند کاری انجام دهند، ایرانیان بر آنها دست می یابند. افراسیاب از گریزگاهی به سوی چین فرار می کند. خاقان چین با افراسیاب هم داستان می شوند و به سوی گنگ دژ می آیند. باز هم افراسیاب پیکی به سوی کیخسرو می فرستد و او را از خونریزی بیشتر پرهیز می دهد و نهایت این که اگر قصد جنگیدن داری بهتر است من و تو تن به تن نبرد کنیم تا خون بی گناه سپاهیان ریخته نشود. کیخسرو می پذیرد که با افراسیاب نبرد تن به تن کند. اما رستم او را پشیمان می سازد و می گوید سخنان افراسیاب فریبی بیش نیست. بهتر آن که جنگ را به انبوه برگزار کنیم. افراسیاب زمانی که این پاسخ را می شنود، در می یابد که تیرش بر سنگ خورده چاره را در آن می بیند که بر سپاه ایران شبیخون بزند. اما ایرانیان از قبل آمادگی لازم را داشتند. شبیخون آنها تبدیل به شکست می شود. افراسیاب ناچار با عده ای خاص از میدان می گریزد. خاقان چین هم که چنین می بیند، پیکی به سوی کیخسرو می فرستد و از او پوزش خواهی می کند. کیخسرو از خاقان می خواهد تا افراسیاب را از خاک چین بیرون کند. افراسیاب از چین به ختن می رود و از آنجا راه کوه و بیابان در پیش می گیرد. شبی تنها در غار سرگذشت خود را می گوید و ناله ها می کند. ناله هایش به گوش هوم می رسد. هوم که در این کوه برای خود عبادت گاهی ساخته، گاه گاهی به این جا می آید و با خدای خود به نیایش می پردازد. هوم از نژاد فریدون است. با شنیدن این ناله ها در می یابد که این صدای افراسیاب است که از این غار مجاور می آید. پس با کمندی که به جای زنار می بسته افراسیاب را به بند می کشد. دست روزگار آن که پهلوانی که در جنگهای سهمگینی نبرد کرده، از کمند رستم گریخته، اکنون به بند گوشه نشینی گرفتار می شود. بشنویم که افراسیاب در بند چگونه با هوم سخن می گوید، وقتی که هوم گناهان او را برمی می شمارد.
بدو گفت کاندر جهان بی گناه
که را دانی ای مرد با دستگاه
چنین راند بر سر سپهر بلند
که آمد به من درد و رنج و گزند
ز فرمان یزدان کسی نگذرد
وگر گردن اژدها بسپرد
ببخشای بر من که بیچاره ام
وگر چند بر خود ستم کاره ام
نترسی ز یزدان و روز شمار؟
کجا برد خواهی مرا بسته خوار؟
می بینیم که افراسیاب گناهان خود را چنین توجیه می کند که در جهان بی گناه کیست؟ و این سخن
نا به جایی نیست در نحله فکری که رفتارهای انسان را در دایره جبر و تقدیر بررسی می کند، کردارهای انسان از پیش رقم خورده اند، و نیک و بد آن از اختیار بیرون است. این اندیشه جبری و تقدیرگرایی، بر کل دستگاه فکری و جهان اندیشه ای شاهنامه سایه گستر می باشد. پهلوانان چه نیک و چه بد، که نمود آن در رویاروئی ایرانیان با تورانیان پرداخته می شود، تمام کردار خود را چه آن گاه که پیروز می شوند و چه زمانی که شکست می خورند، نتیجه را به یزدان پاک، سپهر و زمان نسبت می دهند. از این رو (چنین راند بر سر سپهر بلند و ز فرمان یزدان کسی نگذرد) اشاره است به این باور کهن. نتیجه چنین نگرشی به رویدادها و کردار انسان که جبر و سرنوشت را عامل اصلی رویدادها می داند این است که به قول خواجه رندان:
در کار گلاب و گل حکم ازلی این بود
کاین شاهد بازاری وان پرده نشین باشد
در این جا دیگر افراسیاب با کیخسرو تفاوتی ندارند. چون که حکم ازلی این بود. همچنان که باز خواجه رندان می گوید:
فیض روح القدس ار باز مدد فرماید
دگران هم بکنند آن چه مسیحا می کرد
زندگی افراسیاب تا زمان گرفتاری اش به دست هوم بسیار واقع گراست و نمود تاریخی بسیار در تاریخ چند هزار ساله سرزمینمان دارد. حتی در دوران معاصر بسیار فرمانروایان با اقتدار دیده ایم که سالها با قدرت تمام بر کلیه شئونات یک سرزمین حکمرانی کردند، اما سرانجام یک شبه بر خاک مذلت افتادند و آن دوران شکوه و عظمت بر باد رفت. سرانجام افراسیاب به قصه های عامیانه و بافتی فولکلوریک شباهت دارد. افراسیاب کنار دریای چی چست (دریاچه رضائیه کنونی) از بند هوم می گریزد و درون آب پنهان می شود. گودرز هوم را با کمند بر لب آب می بیند. شگفت زده از کار هوم می پرسد و هوم ماجرا را می گوید. پس گرسیوز را بر لب دریا می آورند. کتف هایش را در چرم گاو می کشند. گرسیوز از شدت درد فریادهای جان گزا سر می دهد. افراسیاب با شنیدن فریادهای برادر از آب بیرون می آید. هوم او را با کمند می گیرد و به دست کیخسرو می سپارد. سخنان افراسیاب در آخرین لحظات پایان زندگی اش به کیخسرو چنین است:
بدو گفت شاها ببود آن چه بود
کنون داستانم بباید شنود
بمان تا مگر مادرت را رخان
ببینم، پس این داستانها بخوان
افراسیاب باز هم به دنبال فرصت می گردد. شاید فرنگیس با دیدن او مهرش کارگر شود و بر جان پدر دل بسوزاند و از فرزند بخواهد تا از گناهان او در گذرد. شاید اگر کیخسرو این دیدار را میسر می کرد، سرانجام افراسیاب به گونه ای دیگر رقم می خورد. اما کیخسرو او را امان نمی دهد و با شمشیر گردن او را می زند. دفتر زندگی او بسته می شود تا دیگر نتواند بگریزد. گفتیم که در فرهنگ ها یکی از معانی افراسیاب، همیشه دونده می باشد. این دوندگی همان گریز پا بودن او در تنگناهای زندگی و نبرد نیست، تا فرصتی دیگر به دست آورد؟ اما شکست از پی شکست و خسته نشدن از این همه شکست و تلاش برای به دست آوردن پیروزی، زندگی کسی است که به تنهایی از ابتدای دوران شاهی نوذر تا آخرین سالهای شاهی کیخسرو جبهه نبرد توران علیه ایران را رهبری می کند. افراسیاب می داند که هر شکستی او را به مرگ نزدیک تر می کند. از این رو همواره هنگامی که شکست پدیدار می شود، به نحوی می گریزد. گریز از شکست، گریز از مرگ است. مرگی که پادافره کشتن بی گناهان بوده است. اگر چه در موقعیتی قرار بگیرد که توطئه را دیگری رقم زده باشد. زندگی افراسیاب به نوعی زندگی همه انسانهاست. یک عمر تلاش و کوشش برای به دست آوردن آن چه می خواهند و سرانجام کامیاب و بیشتر ناکام در کمند مرگ که مانند هوم در گوشه ای نشسته، فقط یک بار، به ناگاه چهره می نماید.

+ نوشته شده در 2009/7/12 ساعت 11:11 توسط عصر مردم

صفحه 12--20 تیر 88

بررسی شخصیت افراسیاب در شاهنامه
شوکت پور پشنگ
ع. آهار قسمت اول

افراسیاب در زبان پهلوی به معنای دهشتناک و همچنین به معنای همیشه دونده، ظلمت و تاریکی معنا شده است.
(فرهنگ جامع شاهنامه تألیف محمود زنجانی)
در شاهنامه اولین بار که به نام افراسیاب آشنا می شویم، زمانی است که پشنگ از مرگ منوچهر آگاه شده و نوذر به جای او بر تخت شاهی ایران نشسته. پشنگ زمان را مناسب می بیند تا به کین خواهی خون سلم و تور به ایران لشگرکشی کند. افراسیاب در جمع بزرگان و لشکریان آمادگی خود را برای این کار به پدرش پشنگ اعلام می کند. پشنگ سپهداری سپاه را به او می سپارد و بدین ترتیب افراسیاب همراه با لشگری به سوی ایران به راه می افتد. از همین ابتدا با چهره ای جنگجو و بی باک آشنا می شویم. از این زمان هر جا که نامی از توران هست نام افراسیاب هم هست. او پس از مرگ پدرش پشنگ به شاهی توران می رسد. در نبردهای بین ایران و توران که ابتدا بر کین خواهی خون ایرج به سپهداری منوچهر در زمان فریدون انجام گرفت، نخست ایرانیان بودند که در این جنگها پیش قدم شدند. با پیروزی ایرانیان و کشته شدن سلم و تور تا زمان مرگ منوچهر دیگر جنگی رخ نمی دهد. افراسیاب در شاهنامه برابر است با توران زمین. ایران سرزمینی اهورایی و دشمنان آن اهریمنی. و این اندیشه تا آن جا گسترش می یابد که رویارویی ایران با تورانیان را به دو جبهه نیکی (ایرانیان) و بدی (تورانیان) ارتقاء می دهد. در جنگ های بین توران و ایران، گاه تورانیان پیش قدم هستند، مانند جنگی که پشنگ پس از آگاهی از مرگ منوچهر به راه می اندازد که هدف آن گرفتن کین سلم و تور از ایرانیان است. گاه هم هست که ایرانیان در جنگ پیش قدم هستند و مانند جنگ هایی که برای کین خواهی خون سیاوش به راه می افتد.
اما چهره واقعی افراسیاب: همچنان که گفتیم با افراسیاب از زمانی آشنا می شویم که برای گرفتن کین سلم و تور، پشنگ او را روانه جنگ با ایرانیان می کند و از آن به بعد در تمام جنگهای ایران و توران یا خود حضور دارد یا پیران را به نبرد می فرستد. او هرگاه که در لشگرکشی ها حاضر است، به میدان هم می آید. چهره افراسیاب آن چنان که در شاهنامه می بینیم کاملاً منفی هم نیست. اگرچه به ظاهر فقط یک بار فره ایزدی به او رخ می نماید و آن هنگامی است که بیگانگان از طرف جنوب به ایران هجوم آورده اند و افراسیاب آنان را از ایران بیرون می راند و از آن به بعد هیچ گاه فره ایزدی به سراغ او نمی آید اما افراسیاب به عنوان یک شاه و فرمانروا به خاطر منافع کشورش از هیچ کوششی دریغ ندارد. برای آرامش کشورش حتی با دشمن صلح می کند (در جنگی که کی کاووس سیاوش و رستم را به جنگ تورانیان فرستاده است). با همه عقل و درایتی که دارد در دام دسیسه برادرش گرسیوز گرفتار می شود و فرمان کشتن سیاوش را می دهد. دخترش دلباخته پهلوانی از سرزمین دشمن می شود و آبروی او را بر باد می دهد و سرانجام به دست نوه دختریش کشته می شود.
افراسیاب در اولین پیکارش با ایرانیان در زمان نوذر، بخت با او یار می شود و سام می میرد. اما با مردن سام این رستم است که جای او را می گیرد. گرچه هنوز زال زنده است. افراسیاب پیروز و نوذر کشته می شود. افراسیاب به تخت شاهی ایران می نشیند. از نظر اعتقادی، ایرانیان با تورانیان دین، اعتقادات و آیین های مشترک داشتند. لاجرم برای آنها هم گرفتن کین از کسانی که خون پدرانشان را ریخته بودند امری ستودنی و اهورایی بوده است. هر چند که سلم و تور بی گناه کشته نشدند و لشگرکشی پشنگ به این کین خواهی چندان توجیهی ندارد. زال از
کشته شدن نوذر و لشگرکشی افراسیاب به ایران آگاه می شود. با لشگری از زابل به راه می افتد. اغریرث برادر افراسیاب، پهلوانان ایرانی را که در بند او بودند آزاد می کند. اغریرث انسان نیک خواهی است و برادر را اندرز می دهد که با ایرانیان جنگ نسازد. افراسیاب سخنان او را نمی پذیرد و بدین گناه او را گردن می زند. در واقع کار اغریرث کمک به دشمن بوده و در هر موقعیت کمک به دشمن مستوجب کیفر می باشد و افراسیاب در موقعیت یک فرمانده سپاه عملش توجیه پذیر است. سرانجام سپاه افراسیاب کاری از پیش نمی برد و بین ایران و توران صلح برقرار می شود. اما این صلحی پایدار نیست. زو طهماسب پس از چندی می میرد و فرزندش گرشاسپ به جای پدر بر تخت سلطنت ایران می نشیند. پشنگ دوباره افراسیاب را مأموریت می دهد تا به ایران حمله کند. زال با سپاهی به نبرد افراسیاب می آید. جنگ بین سپاه توران و ایران به راه می افتد. برای اولین بار زمانی که هنوز رستم نوجوانی است و افراسیاب هم در میدان حضور دارد، رستم از زال می خواهد که به نبرد افراسیاب برود. زال او را از نبرد با افراسیاب پرهیز می دهد. اما رستم پهلوان نوجوان، در پی نام است و از جنگیدن با او هراسی ندارد. زال افراسیاب را برای رستم چنین توصیف می کند:
بدو گفت زال ای پسر گوش دار
یک امروز با خویشتن هوش دار
که آن ترک در جنگ نراژدهاست
دم آهنج و در کینه ابر بلاست
به هیجا که گردد دلاور بود
به رزم اندرش ده برابر بود
به یک جای ساکن نباشد به جنگ
چنین است آئین پور پشنگ
نهنگ او ز دریا برآرد به دم
ز هشتاد ارش نیست بالاش کم
زال پس از توصیف دلاوری ها از کینه او می گوید. دم آهنج و از کینه ابر بلاست و این کینه جویی افراسیاب را بارها در ضمن حوادث خواهیم دید. اما کینه جویی افراسیاب فقط یک طرف قضیه می باشد که آن هم از دیدگاه ایرانیان بازتاب یافته. چه بعدها خواهیم دید که کین جویی کیخسرو بیش از افراسیاب است. افراسیاب اهل سیاست و اندیشه هم هست. سیاست بدان معنا که موقعیت خود و دشمنانش را بشناسد و به موقع تصمیم بگیرد و منافع کشورش را به هر چیز دیگر برتری دهد. در این نبرد رستم به هماوردی افراسیاب می آید. افراسیاب نبرد رستم را تاب نمی آورد. شکست خورده از میدان می گریزد و از این به بعد هم خواهیم دید که در نبردها دیگر چه با رستم و چه زمانی که میدان را برخود تنگ می بیند، از میدان کارزار می گریزد. خاطره این شکست و شکست های بعدی از رستم، آتشی در جان او شعله ور می سازد و از آن پس همیشه به دنبال آن است تا ننگ این شکست را به نوعی جبران کند و در هر جنگی که رستم حضور دارد، افراسیاب خود را می بازد چون می داند که با بودن رستم، پیروزی بر ایرانیان امری دشوار خواهد بود. پیروزی بر رستم برای او پیروزی بر ایران است؛ همچنانکه افراسیاب تبدیل به بزرگترین دشمن ایرانیان می شود، رستم هم تبدیل به بزرگترین دشمن افراسیاب می شود.
افراسیاب دشواری پیروزی بر ایرانیان را متوجه می شود، پس به پشنگ پیغام می دهد که بهتر است با کی قباد آشتی کنی و خیال شاهی ایران را از سرت بیرون کنی، پشنگ ویسه را به نزد کی قباد می فرستد و دوباره صلح برقرار می شود. پیشنهاد افراسیاب به پشنگ کاملاً منطقی و بجاست چون او در این نبردها در می یابد که تسلط بر ایرانیان کار آسانی نیست و بهتر آن که به همان شاهی توران بسنده کند. پس همچون زمان فریدون رود جیحون را حد مرزی دو کشور قرار می دهند و صلح برقرار می شود. بدین منوال تا زمان شاهی کی کاووس جنگی درنمی گیرد. اما در این دوره است که بیشترین جنگها بین ایران و توران به وجود می آید. در این دوره افراسیاب هم به جای پشنگ بر تخت سلطنت توران نشسته و دستوری خردمند به نام پیران پیر ویسه که از تبار فریدون است، سپهسالاری سپاهش را هم عهده دار می باشد.
کاووس پس از لشگرکشی به مصر و هاماوران (یمن) و تسخیر مازندران به قصد گوشمالی افراسیاب به توران لشگرکشی می کند. اما هدف لشگرکشی کاووس به توران آن چنان که می گوید گوشمالی افراسیاب نیست. کاووس می خواهد امپراتوری خود را گسترش دهد. و الا هیچ اشاره ای به پیمان شکنی افراسیاب یا تجاوز به مرزهای ایران گزارش نشده است. نامه کاووس به افراسیاب و خواستن اطاعت از او بر افراسیاب گران می آید و انگیزه ای می شود تا به ایران لشگرکشی کند. در این نبرد رستم حضور دارد و سپاه افراسیاب شکست خورده باز می گردند. این کوتاه ترین نبرد بین دو سپاه ایران و توران می باشد. نتیجه جنگ سودی برای هیچ یک ندارد. درگیری دیگری که بین ایرانیان با تورانیان رخ می دهد بیشتر به یک شوخی شباهت دارد تا به یک جنگ واقعی و میدان آراستن و پیکار کردن و آن نبرد هفت گردان است. داستان از این قرار است که هفت تن از پهلوانان ایرانی که رستم هم با ایشان هست به نخجیرگاه تورانیان می روند. افراسیاب از آمدن آنان آگاه می شود. با عده ای سوار بر آنان می تازد. اما از پهلوانان ایرانی شکست می خورد و می گریزد. این شکست ها در برابر رستم بر افراسیاب گران می آید و رفته رفته نسبت به او کینه جوتر می شود. افراسیاب منتظر فرصت است تا به ایران هجوم آورد. اما این فرصت را سهراب بدون آگاهی در اختیار او قرار می دهد. پس می بینیم افراسیاب زمانی که آگاه می شود سهراب قصد لشگرکشی به ایران دارد، دو تن از پهلوانان سپاهش را به نام های هومان و بارمان با لشگری به کمک او می فرستد و به آنها می گوید آگاه باشید که سهراب و رستم یکدیگر را نشناسند. هومان و بارمان هم نقش خود را به خوبی اجرا می کنند. در نبرد رستم با سهراب هر دو پهلوان، پدر و پسر به نوعی شکست خورده اند. پیروز این میدان افراسیاب است که از خامی سهراب به خوبی بهره می برد و بدین شکل شکست هایش از رستم را جبران می کند. بی آن که خود به میدان آمده باشد. اما این که دو دشمن در فرصت مناسب به یکدیگر ضربه بزنند، امری غیرعادی نبوده و نشان از درایت و موقعیت شناسی حریف دارد. افراسیاب با این کار، رستمی دیگر را از میان برمی دارد.
افراسیاب زمانی پس از کشته شدن سهراب و آنچه بر رستم آمده با سپاهی رو به ایران می آورد.کاووس از لشگرکشی او آگاه می شود. سیاوش که هنر جنگ آوری را نزد رستم آموخته و از دربار پر مکر و فریب کاووس خسته شده، داوطلب نبرد با افراسیاب می شود. کاووس او را به همراه رستم به مقابله سپاه افراسیاب می فرستد. هنوز سپاه سیاوش با سپاه افراسیاب درگیر نشده اند که شبی افراسیاب در خواب می بیند که در بیابانی خشک پر از ماران و کرکسان گرفتار شده و سراپرده او را باد از جای کنده است، تمام سپاهیانش کشته بر خاک افتاده اند و او را دست بسته نزد کاووس برده اند. افراسیاب هراسان از خواب می جهد. موبدان، خواب او را چنین تعبیر می کنند که: از ایران جوانی جنگ جوی به توران می آید و روزگار تورانیان را تیره و تار خواهد ساخت و اگر او به دست تورانیان کشته شود باز روزگار تورانیان سیاه خواهد شد. افراسیاب با مهتران سپاه انجمن می کنند که پس چه باید کرد؟ بزرگان صلاح را در آن می بینند که این نبرد را ادامه ندهند. افراسیاب رأی آنان را می پذیرد. پذیرفتن رأی بزرگان از سوی افراسیاب می رساند که او شاهی خودکامه نیست، که با رأی خویش بسنده و عمل کند. از او مشورت خواهی و به رأی مشاوران عمل کردن را بارها می بینیم. در مقایسه، کاووس هیچ گاه چنین کاری نمی کند، مگر آن جا که موبدان پیشنهاد می کنند که سیاوش یا سودابه برای اثبات بی گناهی خویش از آتش گذر کنند.
افراسیاب پیک صلحی با هدایای بسیار برای سیاوش و رستم می فرستد و حاضر به پذیرفتن همان پیمان زمان فریدون می شود. سیاوش می پذیرد و با افراسیاب پیمان صلح می بندد. افراسیاب جهت ضمانت پیمان صد تن از بستگانش را به رسم گروگان به نزد سیاوش می فرستد. سیاوش، رستم را نزد کاووس می فرستد تا شرح ماجرا و پیمان بستن با افراسیاب را به آگاهی او برساند. نتیجه این که کاووس صلح سیاوش با افراسیاب را نمی پذیرد و از او می خواهد که با افراسیاب بجنگد. سیاوش که در خود نمی بیند که پیمان بشکند، تصمیم می گیرد که به ایران بازنگردد و به کشور ثالثی برود. پس از افراسیاب می خواهد که به او اجازه دهد تا از خاک توران گذر کند. پیران زمان را مناسب می بیند و به افراسیاب پیشنهاد می دهد که بهتر است او را در توران نزد خویش بخوانیم، او شاهزاده ای است که پس از مرگ کاووس شاهی به او می رسد. چنانچه دخترت را به زنی او بدهی بر توران و ایران تسلط خواهی یافت. افراسیاب در جواب پیران سخنی می گوید که بعدها به واقعیت می پیوندد.
پیشنهاد پیران در جای خود منطقی و حساب شده می باشد. پیران با این کار می خواهد آتش فتنه بین ایران و توران خاموش شود و دو کشور که روزگاری خاک واحدی بودند در آرامش زندگی کنند. پیران دوستدار ایرانیان است و در همه جنگ ها تا آنجا که می تواند و منافع کشورش ایجاب می کند، جانب ایرانیان را نگاه می دارد. در بسیاری از مواقع افراسیاب را از اقدام های تند و زودهنگام باز می دارد. افراسیاب همه جا رأی او را می پذیرد و حرمت او را نگاه می دارد. سرانجام افراسیاب پیشنهاد پیران را می پذیرد و شاهزاده را به خاک توران دعوت می کند. سیاوش با تنی چند از خاصان خود به توران می رود. افراسیاب و پیران به خوبی از او استقبال می کنند. کار تا آن جا پیش می رود که پیران و افراسیاب دخترانشان را به زنی سیاوش می دهند. افراسیاب منشور فرمانروایی سرزمین هایی تا مرز چین را به سیاوش می دهد و در حق او از هیچ کوششی دریغ نمی کند. اما داستان به گونه ای دیگر رقم می خورد. سیاوش مورد حسد گرسیوز واقع می شود. از این جا گرسیوز ذهن افراسیاب را نسبت به سیاوش بدبین می سازد. او دسیسه را تا آنجا پیش می برد که سرانجام افراسیاب به سیاوش گرد لشگرکشی می کند. سیاوش و همراهانش که قصد رفتن به ایران دارند، شب هنگام رویاروی سپاه افراسیاب قرار می گیرند. سیاوش و افراسیاب لحظاتی چشم در چشم هم می دوزند. سیاوش به سخن می آید که:
چرا جنگ جوی آمدی با سپاه
چرا کشت خواهی مرا بی گناه؟
سپاه دو کشور پر از کین کنی
زمان و زمین پر ز نفرین کنی؟
سیاوش و همراهان در نبردی نابرابر از خود دفاع می کنند. سرانجام همگی کشته می شوند و سیاوش به فرمان افراسیاب گردن زده می شود. شعله های آتش جنگ بین ایران و توران روشن می شود. شعله هایی که تا کشته شدن افراسیاب به دست نوه اش کی خسرو خاموشی ندارد و از این جا به بعد طولانی ترین جنگ ها که برای ستاندن کین سیاوش می باشد بین ایران و توران (بیش از صد سال) به راه می افتد. در بررسی این رویداد، می بینیم که از ابتدا افراسیاب هیچ گونه قصد سوئی نسبت به سیاوش نداشت. اما زمانی که از سوی گرسیوز اغفال می شود، در واقع خود را لایق این بی مهری و نمک نشناسی از سوی سیاوش نمی بیند. گرسیوز در یکی از گفتگوهایش با افراسیاب به او می گوید: محال است سیاوش به دیدار تو بیاید. اگر هم بیاید با سپاه به دیدار تو خواهد آمد. افراسیاب تردید می کند اما گرسیوز هر روز که به دربار می آید افراسیاب را تحریک می کند تا به هر نحو که شده او را به جنگ سیاوش بکشاند. افراسیاب با این همه، از خود خویشتن داری نشان می دهد و به گرسیوز می گوید: بهتر است در این کار عجله نکنیم، تا ببینیم که چه پیش می آید. پس نامه ای به سیاوش می نویسد و از او می خواهد تا با فرنگیس به دیدارش بیایند.
به مهرت دل من بجنبد ز جای
یکی با فرنگیس خیز ایدر آی
نیاز است ما را به دیدار تو
بدان پر هنر جان بیدار تو
بر این کوه ما نیز نخجیر هست
به جام زبرجد می و شیر هست
به رامش بباش و به شادی خرام
می و جام با ما چرا شد حرام؟
لحن افراسیاب در این نامه بسیار دوستانه و محبت آمیز است. کوچک ترین نشان از نیرنگ و دشمنی در آن آشکار نیست. نامه را گرسیوز خود به سیاوش می رساند. زمانی که می بیند سیاوش آمادگی خود را برای رفتن به نزد افراسیاب اعلام می کند او را می فریبد و می گوید: بهتر است این کار را نکنی چون جانت در خطر می باشد. تو افراسیاب را نمی شناسی او بر هیچ کس رحم نمی کند. حتی برادرش اغریرث را گردن زد. نوذر را بی گناه کشت اما سیاوش پاک دل، باز می گوید:
گر آزار بودیش در دل ز من
سرم بر نه افراختی ز انجمن
ندادی به من کشور و تاج و گاه
بر و بوم و فرزند و گنج و سپاه
کنون با تو آیم به دیدار اوی
درخشان کنم تیره گون ماه اوی
تو دل را به جز شادمانه مدار
روان را به بد در گمانه مدار
گرسیوز بدگوئی هایش را نسبت به افراسیاب آن چنان ادامه می دهد که سیاوش را تسلیم نظر خود می کند. آن گاه خود را سریع به افراسیاب می رساند. افراسیاب شگفت زده از گرسیوز علت را می پرسد. گرسیوز به دروغ می گوید:
سیاوش نکرد ایچ در من نگاه
پذیره نیامد مرا خود به راه
سخن نیز نشنید و نامه نخواند
مرا پیش تختش به پایان نشاند
از ایران بدو نامه پیوسته بود
به ما بر، در شهر او بسته بود
تو در کار او گر درنگ آوری
مگر باد از آن پس به چنگ آوری
گرسیوز کار را تمام می کند. او می داند که بزرگترین خطر برای افراسیاب از دست دادن شاهی اش می باشد. پس سلطنت او را در معرض خطر جلوه می دهد، افراسیاب خشمگین از کار سیاوش با سپاهی به سوی سیاوش گرد به راه می افتد و سرانجام آن که سیاوش به قتل می رسد. اما افراسیاب هیچ گاه متوجه این توطئه از سوی برادر نمی شود. لشگرکشی افراسیاب به جنگ سیاوش زمانی پدید می آید که پیران ویسه برای جمع آوری باژ سالانه به خُتن رفته. گرسیوز در نبودن پیران این توطئه را صورت می دهد. چنانچه پیران در این موقعیت حضور داشت، حتماً افراسیاب با او رایزنی می کرد و پیران هیچ گاه امکان چنین کاری را مجال نمی داد. چنانکه در ماجرای بیژن بعدها خواهیم دید که پیران مانع بردار کردن بیژن می شود. در واقع افراسیاب می خواهد خطر احتمالی را برای کشورش بی اثر کند. در این ماجرا هر چند سیاوش به دستور افراسیاب کشته می شود، اما این گرسیوز است که ماهرانه این دسیسه را شکل می دهد و افراسیاب را در گرداب مهلکه می اندازد.
اقدام افراسیاب برای حفظ سلطنت و کشورش اقدامی نسنجیده نیست. چون راز این دسیسه بر افراسیاب آشکار نیست و افراسیاب به خود حق می دهد که نسبت به کسی که در حق او این همه نیکی کرده است و او ناسپاسی کرده گناه این ناسپاسی را کیفر دهد. به هر روی کاملاً آشکار است که افراسیاب در دام توطئه گرسیوز دست به این اقدام می زند و افراسیاب هیچ گونه انگیزه قبلی برای کشتن سیاوش نداشته است.
از سیاوش دو پسر، فرود از جریره و کیخسرو از فرنگیس به وجود می آید. چهره مظلومیت او در فرود پدیدار می گردد که به نحوی دردناک و جان گزا به دست ایرانیان کشته می شود و چهره پهلوانی و شاهی او در کیخسرو نمودار می شود. خبر کشته شدن
سیاوش به دربار کاووس و ایران می رسد. رستم که آموزگار سیاوش بوده و او را چون فرزند گرامی می داشت، و هنرهای رزم و بزم و شاهی را به او آموخته بود، بیش از همه خشمگین از کار افراسیاب، با لشگری به سوی توران به راه می افتد. افراسیاب با سپاهی به مقابله رستم می آید. باز افراسیاب در هنگامه نبرد از پیش رستم می گریزد. شکست و ناکامی نتیجه ای است که برای سپاه توران به بار می آید. افراسیاب راه چین در پیش می گیرد و رستم بر تخت سلطنت توران می نشیند. ویرانی ها و کشتاری که رستم ببار می آورد در طول این جنگ ها بی مانند است. رستم پس از هفت سال شاهی بر توران به ایران باز می گردد. افراسیاب خود را به توران می رساند و بر تخت می نشیند. اما دردسرهای او تمامی ندارد. گیو به دنبال کیخسرو، پنهانی به توران می آید. چندین سال به جستجوی کیخسرو می پردازد. سرانجام او را می یابد و با خود به ایران می برد. افراسیاب که از این واقعه آگاه می شود پیران را به دنبال کیخسرو می فرستد تا مانع رفتن او به ایران شود. افراسیاب هم خود با عده ای سوار به دنبال پیران به راه می افتد. اما نه پیران و نه افراسیاب نمی توانند مانع رفتن کیخسرو از توران بشوند. پیران در این وقایع خود را مقصر می بیند چون او بود که بر جان فرنگیس و کیخسرو امان گرفت و مانع کشته شدن آنها شد. او از ابتدای پناه آوردن سیاوش به توران و پیشنهاد ازدواج آنها خود را عامل این کارها می داند.
کیخسرو به ایران می رسد. به فاصله اندکی کاووس تخت شاهی را به او واگذار می کند. کیخسرو خود مصمم به گرفتن کین پدر می شود. سپاهی به فرماندهی طوس نوذر به جنگ افراسیاب روانه می کند. افراسیاب پیران ویسه را به نبرد او روانه می کند. پیران بر لشگر ایران شبیخون می آورد. در کاسه رود سه بار سپاه ایران در سه جنگ شکست می خورند. به ناچار به سوی ایران باز می گردند. سخنان افراسیاب به پیران، پس از این پیروزی شنیدنی است و نشان از درایت و آینده نگری او دارد.
که کیخسرو امروز با خواسته است
به داد و دهش گیتی آراسته است
زبرگشته دشمن تو ایمن مشو
زمان تا زمان آگهی خواه نو
به جایی که رستم بود پهلوان
تو ایمن بخسپی بپیچد روان
نکته باریک در لشگر فرستادن کیخسرو برای کین خواهی پدر این است که قبل از او رستم به کین خواهی خون سیاوش به توران لشگرکشی کرد و توران زمین را تار و مار کرد. این لشگرکشی مجدد چندان توجیهی ندارد. اما می بینیم که کیخسرو سرتاسر دوران شاهی اش را با لشگرکشی به توران و نبرد با افراسیاب تا کشتن او ادامه می دهد. کیخسرو پس از شکست طوس در جنگ کاسه رود، دوباره سپاه آماده می کند و به جنگ افراسیاب می فرستد. این بار هم فرماندهی سپاه را طوس به عهده دارد. افراسیاب آگاه می شود که سپاه ایران به سوی توران در حرکت است. پس با بزرگان و پیران به مشورت می نشیند. تصمیم به مقابله با سپاه ایران گرفته می شود، می بینیم که باز در این موقعیت افراسیاب به مشورت با بزرگان می نشیند و خود به تنهایی تصمیم نمی گیرد. پیران هم اغلب نظریات خود را به هر صورت که عقلاً هم منطقی به نظر می رسند به افراسیاب می گوید و او می پذیرد. دو سپاه در کوه هماون موضع می گیرند. افراسیاب خود در جنگ حاضر نیست و فرماندهی سپاه به عهده پیران است. یکی از شدیدترین نبردها در این منطقه اتفاق می افتد. افراسیاب از چین، هند و سقلاب کمک می خواهد، و آنها هم به یاریش می آیند. شکست سنگینی بر سپاه ایران وارد می شود. کیخسرو رستم را به کمک سپاه می فرستد. از این جا به بعد صحنه عوض می شود. با ورود رستم و پیکارهای او پیروزی های ایرانیان رقم می خورد. خبر شکست تورانیان به افراسیاب می رسد. افراسیاب بزرگان و موبدان را می خواند و با آنان به مشورت می نشیند. تصمیم به ادامه نبرد گرفته می شود. افراسیاب خود با سپاهی به کمک لشگریانش می آید. در میدان نبرد افراسیاب پولادوند را که پهلوان بهادری است تشویق می کند تا با رستم هماورد شود. افراسیاب می داند که شکست رستم، شکست سپاه ایران است. اما می داند که خود حریف رستم نیست. نبرد آغاز می شود و پولادوند به میدان می آید. گیو، طوس و بیژن با او نبرد می کنند، اما حریف او نمی شوند رستم خود به میدان می آید. نبرد تن به تن او با پولادوند آغاز می شود. افراسیاب نظاره گر این پیکار است. شیده در کنار او به تماشا ایستاده. افراسیاب بیم از آن دارد که پولادوند در این پیکار پیروز نشود. پس به پسرش شیده می گوید به میدان برو در گوش پولادوند بگو که چنان چه بر رستم دست یافتی امانش مده و با خنجر کار او را بساز. شیده به پدر می گوید که این خلاف پیمان بود که کسی به کمک دو هماورد برود. افراسیاب بر او نهیب می زند و شیده به ناچار به میدان می آید و پیغام افراسیاب را می رساند. اما این رستم است که سرانجام پولادوند را شکست می دهد. در این نبرد (هماون) که یکی از نفس گیرترین جنگ های ایران با تورانیان است، افراسیاب حضوری کم رنگ دارد. پیران که شکست پولادوند را می بیند درمی یابد که اکنون نوبت افراسیاب است که به میدان بیاید. پس به او پیشنهاد می کند که تا دیر نشده میدان کارزار را ترک کند. گریختن از میدان کارزار برای پهلوانان ننگ است. اما افراسیاب جز این چاره ای ندارد، تا بتواند در فرصتی دیگر این شکست را به پیروزی تبدیل کند. افراسیاب گرچه چندین بار از صحنه کارزار گریخته اما پهلوان جبونی نیست. و تا آن جا که می تواند از حیثیت کشورش و نگاه داشتن مرزهایش دفاع می کند و می کوشد تا با به دست آوردن پیروزی شرایط را برای خود و کشورش بهتر سازد. پذیرفتن سیاوش به خاک توران از همین مقوله بود. او حتی زمانی که آگاه می شود، رستم با عده ای از پهلوانان به نخجیرگاهش آمده اند به تعقیب آنها می پردازد و از این بابت هراسی به خود راه
نمی دهد.
اما در داستان بیژن و منیژه، ببینیم نقش افراسیاب به عنوان شاهی که دخترش بر خلاف آیین، دشمن دیرینه اش را پنهانی به کاخ آورده و شب و روز با او به بزم نشسته چگونه است. می دانیم که چنین کاری چه در خاک دشمن انجام بگیرد یا در قلمرو خودی، خواه ناخواه خشم پدر را برخواهد انگیخت. کار منیژه در آن موقعیت، بسیار گستاخی می خواهد. ببینیم رفتار افراسیاب زمانی که برای او خبر می آورند که منیژه با غریبه ای ایرانی در کاخ بسر می برد چیست؟
انتظار داریم که افراسیاب کسانی را بفرستد تا همان جا هر دو را گردن بزنند. اما افراسیاب در عین خشمناکی:
ز کار منیژه به خیره بماند
قراخان سالار را پیش خواند
بدو گفت از این کار ناپاک زن
هشیوار با من یکی رای زن
چنین داد پاسخ قراخان بشاه
که در کار هوشیارتر کن نگاه
اگر هست خود جای گفتار نیست
ولیکن شنیدن چو دیدار نیست
می بینیم که باز افراسیاب قبل از هر اقدامی رایزنی می کند. دیگران را در برابر کار انجام شده خود قرار نمی دهد. درهای کاخ را می بندند. بیژن را دست گیر و به پیش افراسیاب می آورند. باز هم افراسیاب شکیبایی می کند و به سخنان بیژن گوش می دهد. سپس دستور می دهد تا بیژن را بر دار کنند تا عبرت ایرانیان شود. کار بیژن در هر سرزمین دیگری هم که انجام می شد، کیفری در همین حد داشت. در این جا باز پیران او را از کشتن بیژن پرهیز می دهد و از افراسیاب می خواهد تا داستان سیاوش تکرار نگردد. افراسیاب گفته های پیران را می پذیرد و می گوید:
که بیژن ندیدی که با ما چه کرد؟
به ایران و توران شدم روی زرد
نبینی کز این بی هنر دخترم
چه رسوایی آمد به پیران سرم؟
همه نام پوشیده رویان من
ز پرده بگسترد بر انجمن
کز این ننگ تا جاودان بر درم
بخندد همه کشور و لشگرم
پس به تدبیر پیران، بیژن را در چاهی زندانی می کنند. اما در واقع کار منیژه آبرو و حیثیت افراسیاب را به باد داده است. اما یک ملاحظه دیگر هم در کار افراسیاب هست. شکست تورانیان در نبرد هماون می تواند عاملی باشد که افراسیاب این بدنامی را تحمل کند و دست به اقدامی نزند که همچون ماجرای سیاوش خشم ایرانیان را برانگیزد و اشاره پیران هم در گفتگویش با افراسیاب به همین موضوع می باشد.
مکش گفتمت پور کاووس را
که دشمن کنی رستم و طوس را
اگر خون بیژن بریزی بر این
ز توران برآید همی گرد کین
خردمند شاهی و ما کهترا
تو خود چشم دل باز کن بهترا

+ نوشته شده در 2009/7/11 ساعت 10:10 توسط عصر مردم

صفحه 8--17خرداد88

نقد عبدالرحمن مجاهدنقی
پیرامون گفتگو دربارۀ مجموعه شعر سیروس نوذری (برف بر داوودی های سفید)*

دنیا با تمام آنچه درون آن است ساده است. تمامی موجودات و اشیاء و روابط فی مابین از این سادگی ذاتی بهره می برند. تنها یک شخص این سادگی را برنمی تابد و با روشهای متعدد سعی در پیچیده وانمودن پدیده ها و روابط بین اشیاء را دارد! همان که بار امانت دیگران را بر دوش کشید: انسان.
انسان با هر چه پیچیده تر نشان دادن پدیده ها و مقوله ها و با ایجاد قوانین برای هر پدیده، سعی در ایجاد تمایز نه تنها میان خود با سایر موجودات که با دیگر انسانها را دارد. نمایش این پیچیدگی که باید به ایجاد تمایز بارز بینجامد، تنها وقتی او را ارضا می کند که به حالتی خاص در مخاطب منجر گردد: شگفتی و تحیر.
هر انسانی با توجه به میزان نبوغ و درک روابط و مطالعات و دانسته های خود، در نمایش پیچیدگی ها، سعی در ایجاد حیرت مخاطب را دارد. یکی با تردستی از برق حیرت چشمان مخاطبان لذت می برد، دیگری با بیان حادثه ای که او شاهد وقوعش بوده، یکی دیگر با نحوه روایت متفاوت یک حادثه و با آب و تابهای ماهرانه، یکی با اختراع علمی، یا خلق یک تابلوی زیبای نقاشی و یا سرودن یک شعر زیبا و... همین پیچیده خواهی های انسان هاست که منجر به ایجاد روابطی غامض میان آنها می شود، روابطی که زیباترین توصیف درباره آن را فروید ارائه کرده: «آدمی چون کوه یخی است که یک دهم آن ظاهر و آشکار است و نه دهم دیگر آن زیر آبهای سرد و یخ زده مدفون [نقل به مضمون]
* * *
شاعران نیز با خلق آثار خود به دنبال رد حیرت در برق نگاه مخاطبان خود می باشند.آنان با روشهای متعدد مثل شخصیت بخشیدن به اشیاء، همذات پنداری و... به غموض معنا و پیچیدگی روابط بین اشیاء دامن می زنند و بزرگترین وسیله ای که در این راه در دست دارند واژه است. هر شاعر با توجه به بار معنایی بومی واژگان، روابط پنهانی حاکم بر واژگان، ساختار زبانی که از آن سود می جوید و... به درکی خاص از زیبایی شناسی می رسد.
درک زیبایی شناختی یک چیز است و ارائه آن در قالب یک شعر (با استفاده از تمام امکانات موجود زبانی و میزان توانایی های شاعر) یک چیز دیگر.
در این راستا و با توجه به لذتی که انسان از پیچیدگی ها و همچنین احساس بازگشایی رمزها و حل سؤالات ذهنی می برد، یک شعر خوب حداقل باید دو مشخصه را داشته باشد:
اول آنکه درجه غموض و پیچیدگی شعر به حدی نباشد که همچون یک معمای غیرقابل حل به نظر برسد. شاعر، برخلاف تردستی که نقطه قوتش در حفظ اسرار است، باید با ارائه نشانه ها و کاربرد خاص زبان و... این باور را در خواننده شعر به وجود آورد که قادر به درک پیچیدگی های شعر خواهد بود. (حتی اگر معنای مورد نظر مخاطب با معنایی که در ذهن شاعر بوده مغایر باشد)
و دوم آن که مؤلفه های زیبایی شناسی و همچنین امکانات ذاتی شعر، فدای افراط در پیچیدگی و غموض نشوند.
* * *
با توجه به مطالب یاد شده همانطور که انسان ها از ایجاد پیچیدگی و بروز تحیر در مخاطب لذت می برند، از کشف رموز و حل پیچیدگی ها و دستیابی به واقعیات (بزعم خودشان) هم احساس لذت و پیروزی می کنند.
هر چه ابهام و پیچیدگی ظریف تر باشد، درک لذت کشف رموز هم بیشتر خواهد بود. نمونۀ بارز و ملموس کاربرد ابهام ظریف را هر فارسی زبان در اشعار حافظ یافته و هر کسی از ظن خود به تفسیر و توضیح اشعار آن بزرگ می پردازد همه نیز معتقدند: این است و جز این نیست.
* * *
گفتگویی که در روز یکشنبه دهم خرداد ماه، پیرامون دفتر شعر آقای سیروس نوذری به چاپ رسید، می تواند راهگشای بحثی دیگر درباره شعر باشد: آیا توضیحات شاعران درباره اشعارشان راهگشاست؟
شاعر تا زمانی که به توضیح و تفسیر شعر خود نپرداخته، شعرش از بسط معنا سود می برد و راهها برای خوانش های متعدد باز و هموار می مانند و بسته به ضعف و قدرت نظر مخاطبان، قوت و ضعف اشعار در شکلهای مختلف مطرح خواهند شد. اما اظهارنظر شاعر در مورد نحوه سرایش شعر، معنای مورد نظر و... نقطۀ پایانی است بر خوانش های دیگر. حتی اگر پس از اظهارنظر شاعر، مخاطبان به نقد شعر او بپردازند، نقد آنان تحت سیطرۀ اظهارات شاعر قرار خواهد گرفت.
(ضمن نهایت احترام نسبت به این شاعر خوبمان) وقتی سیروس نوذری می گوید: «در ذهن منِ شاعر، (فانوس ها) جان دارند و می توانند هر آنچه را که ما می بینیم حتی پیش از ما ببینند» بر سایر خوانش ها و دریافت ها خط بطلان می کشد.
وقتی می گوید: مسئله این است که چقدر می توان به اشیاء ارزش داد. اگر آنچه را که در ماهیت اشیاء هست به همان اهمیت و ارزشهای قراردادی بشری بنمایانیم چه اشکال دارد، میزان ارزشگذاری را خودش به طور مستبدانه تعیین کرده و راه را بر ارزشگذاری های دیگر که می توانند به بسط و تعمیم معناها بینجامند، می بندد و با این توضیحات، روایتی را که به واسطۀ تعدد خوانش ها می تواند فراتر از زمان و مکان حرکت کند، به یک
فرا روایت محدود می کند.
شاید برای اثبات این مدعا هیچ چیز بهتر از نگاهی دوباره به متن گفتگوی اخیر نیست:
هجده بار اظهارنظر شاعر (آقای نوذری) تنها مجال سه بار اظهارنظر به آقایان شبانی و راحمی داده است، پروسه ای که در بیرون این گفتگو هم به همین شکل ادامه خواهد یافت، پروسۀ غلبۀ نگاه شاعر با اظهارات بعد از خلق اثر، در برابر خوانش های متعدد مخاطبان، و به عقیدۀ نگارنده حاصل این غلبه جفائی است بر دفتر شعر «برف بر داوودی های سفید»
صاحب یک اثر، مؤلف آن اثر است با تمام مشخصه های ژنی، نبوغ فردی، مطالعات، خاطرات، تأثرات، تألمات و... خودش. اما آن که باید ارتباط اثر را با این خصوصیات کشف نماید مخاطب است و با این روش، یک اثر به شکلهای متعدد بسط می یابد و تکثیر می شود و بسته به قوت اثر، در دامچاله های زمان و مکان به راحتی گرفتار نمی آید. اما حضور قاطع مؤلف و اظهارنظر درباره اثری که خلق کرده، می تواند به منزلۀ مهر پایانی باشد بر نظراتی که می توانند فارغ از زمان و مکان، مرتباً خلق شوند. (آقای نوذری در هجده بار اظهارنظر خود، پنج شعر خود را خوانده و به تفسیر آنها می نشیند، گذشته از توضیحاتی که درباره اشعار مورد نظر، آقایان دستغیب و راحمی
داده اند)
* * *
درباره تفاوت های گفتار و نوشتار بحث های زیادی شده است آنچه «بینامتنیت» می نامیم در گفتار و نوشتار، هر کدام به شکل های متفاوت اتفاق می افتد. همچنین حرکات در سطح در گفتار و نوشتار تفاوت های اساسی دارند که به منظور پرهیز از اطاله کلام از توضیح این موارد می گذریم.
به علت خصوصیات متفاوتی که گفتگوها دارند، جا دارد توقع و امید داشته باشیم که در آینده تعداد بیشتری از این قبیل گفتگوها در این روزنامه فرهنگی منتشر
گردند.
* گفتگو دربارۀ مجموعه شعر سیروس نوذری
(برف بر داوودی های سفید) روز یکشنبه 10 خرداد 88 در روزنامه عصرمردم به چاپ رسید.

گاهنامه امید (شماره 2)
گاهنامه ادبی، علمی، فرهنگی- زمستان 1387
سردبیر: محمدمهدی طالقانی
مدیر مسئول: حبیب اله اسماعیل پور
صاحب امتیاز: مرکز استعدادهای درخشان ملاصدرا
سنت بیرون آوردن نشریه از دیرباز معمول بوده، منتها اگر مدرسه دبیرانی علاقمند و از طرفی رئیسی داشته باشد که به جای سنگ انداختن در این راه با اختصاص بودجه و تشویق دانش آموزان باعث برپایی چنین نشریاتی شود، اثرات مثبت چاپ نشریه در آگاهی دانش آموزان و اجتماعی بودن آنها نقش مهمی را ایفا می کند. دانش آموز حاصل زحمت خود را چاپ شده می بیند و می تواند بدان افتخار کند. چه بسا این مسئله باعث علاقمندی او و ادامه راه نویسندگیش باشد.
مهم اینست که دانش آموز عادت کند درست بنویسد. نگارش درست باعث می شود که اگر بعدها استاد دانشگاه شد حال در هر رشته ای که باشد جزوه ای قابل تفهیم به دانشجویان خود ارایه نماید تا حداقل به وسیله کلمات بتواند مفاهیم را ساده کند.
در این شماره نشریه مقالات زیر را می خوانیم:
سخن آغازین (حبیب اله اسماعیل پور)، چگونه رؤیاهایمان را عملی کنیم (پریوش زارع)، اولین کشته شده دنیا کیست (محمدرضا امیری)، سفره تنهایی (اشکان کرمی)، سرباز عاشق (محمدباقر گورکانی)، صدای آژیر (احسان ارمکان)، اتوبوس در ایستگاه آخر (علیرضا بنیانی)، کولی و افکار واقع گرا (نوید کیفرگیر)، تشعشع طبیعی (عبدالحمید خادمی)، خاطرات یک معلم (مجید ره نشین)، گفتگو با نیکزاد عباسی (علیرضا یزدانی)، ای کاش زودتر (محمدامین حبیبی)، پیرمرد عاشق (محمدرضا خیراندیش)، علامت @ از کجا آمده است، اینترنت فواید و مضرات (مسعود مهبودی)، مصاحبه با آقای زارع (اشکان کرمی)، علی افغانی و ... (علیرضا بنیانی)، عشق و شانس (محمد فرهادی)، کبوتر و برج (رضا تشکر)، خودپنداره (عباس شجاعتی)، قدرت کلمات (آرش کارگر)، حکایت رنجهای یک سوسک (مهدی حسینی)، صنعت چرم (سید محمدحسن صداقت کشفی)، آزمایشگاه فیزیک، اسباب بازی تی تر (محمدمهدی طالقانی)، خاطرات انقلاب (اصغر دیناری)، اشتباهات رایج در انگلیس (علی اکبر حسانی)، اتوبوس مرگ (امیر خنیاء)، دو طرح (حسین نجات)
صفحه آرا (رضا تشکر) طراح جلد و لوگو
(ایمان رحیم لی)
کوشش محمدرضا طالقانی در این نشریه شایسته تقدیر است.

+ نوشته شده در 2009/6/7 ساعت 10:34 توسط عصر مردم

صفحه 10--13خرداد88

بازخوانی رزم بیژن و هومان از شاهنامۀ فردوسی
افسانه ایزدی
با گشودن شاهنامۀ فردوسی و خواندن ابیاتی از آن، به ناگاه، در جادوی اشعار غرق می شوی. اینکه این جادو در وزن اشعار نهفته است (فعولُن فعولُن فعولُن فعول)، در موسیقی حماسی و رزمی آن، در طنین کلمات آن یا در تصویر پردازی های بی نظیر آن تفاوتی نمی کند. مهم آن است که ماجراها و شخصیتها رهایت نمی کنند و درآمیختگی دنیای شگرف افسانه و حقیقت، تاریخ و اسطوره ذهنت را لبریز می کند:
به گودرز فرمود پس شهریار
چو رفتی کمر بستۀ کارزار
نگر تا نیازی به بیداد دست
نگردانی ایوان آباد بست
که نپسندد از ما بدی دادگر
سپنجست گیتی و ما بر گذر
نگارنده بر آن است تا به برخی جنبه های زیبایی شناسانۀ اشعار شاهنامه در نبرد تن به تنِ بیژنِ گیو از سپاه ایران و هومان از سپاه توران در داستان دوازده رخ اشاره کند تا شاید گوشه ای از این جادو را بنمایاند.
در «داستان دوازده رخ» دو سپاه ایران و توران در مرز این دو سرزمین در برابر هم صف آرایی کرده اند. سپهسالار سپاه ایران، «گودرز» پهلوان و سپهسالار سپاه توران، «پیران» باتجربه است. هر دو سرکرده، به شیوۀ خود در انتظار شروع نبرد از جانب دیگریست تا کارزار را به سود خود جهت دهد. در این انتظار طولانی، «هومان» پهلوانی از تورانیان و برادر «پیران» شکیبایی از کف داده و به سوی سپاه ایران می رود تا برای خونخواهی نستیهن، دیگر پهلوان تورانی که به دست ایرانیان کشته شده، همآورد بجوید، اما پیش از آن به پیران گفته است:
شَوَم چَرمۀ گامزن زین کنم
سپیده دمان جستن کین کنم
در فراز بعدی «بیژن» پهلوان، فرزند «گیو» و نوۀ «گودرز» به نبرد با او برمی خیزد و این در حالی است که دیگر پهلوانان ایرانی یاری نبرد با هومان را ندارند:
چو بیژن به نزدیک هومان رسید
یکی آهنین کوه پوشیده دید
ز جوشن همه دشت روشن شده
یکی پیل در زیر جوشن شده
توجه کنیم به استعاره های «آهنین کوه پوشیده» و «پیل در زیر جوشن» در توصیف پهلوان تورانی سرتا پوشیده در زره و جنگ افزار که گویی از بازتاب نور آفتاب بر آنها همۀ دشت نبرد روشن شده است. هومان که در میان پهلوانان ایرانی هماوردی نمی یابد، قصد بازگشت می کند، اما بیژن به هومان می گوید:
که گر جنگ جویی یکی باز گرد
که بیژن همی با تو جوید نبرد
و در کنایه از خشمی که هومان را فرا گرفته، می گوید:
عنان بازکش زین تگاور هیون
کت اکنون ز کینه بجوشید خون
و پاسخ می شنود:
چو بشنید هومان بدو گفت زه
زره را به کین ام تو بستی گره
کافی است در بیت بالا به هم آوایی میان «زه»، «زره» و قافیۀ «گره» توجه داشته باشیم تا سخن حماسی آن را دریابیم.
و اما هومان ادامه می دهد:
به لشکر بر آن سان فرستمت باز
که گیو از تو ماند به گرم و گداز
واج آرائی با حرف «گ» در بیت بالا برای بیان گداختن انسانی در غم از دست دادن عزیزی به بهترین شیوه به کار گرفته شده است و به کار بردن دو کلمۀ «دور» و «دیر» در بیت زیر:
سرت را چنان دور مانم نه دیر
چنان کز تبارت فراوان دلیر
و همچنان حرف «گ» در بیت زیر در کلمات: تنگ، چنگ، پلنگ، جنگ و پژواک شورانگیز آنها در آفرینش و توصیف صحنۀ نبرد، به هنگامی که بیژن خود را برای نبرد آماده می کند:
به پشت شباهنگ بر بسته تنگ
چو چنگی پلنگی گرازان به جنگ
و انتقال حس جنگجویی دو پهلوان به مخاطب.
در روز نبرد، دو پهلوان به رجزخوانی می پردازند. نگاه می کنیم به ترکیب زیبای «باد سار» در بیت زیر:
به هومان چنین گفت کای باد سار
ببردی ز من دوش سر، یاد دار
وقتی به رجزخوانی هومان دقیق می شویم می ببینیم که فردوسی از زبان او چگونه با بیانی سراسر تصویری و بهره گیری از واژه هایی که متناسب با روح جنگ و جنگاوری است، سخن می گوید:
به چنگ منی در بسان تذرو
که بازش برد بر سر شاخ سرو
خروشان و خون از دو دیده چکان
کشانش به چنگال و خونش یکان
کافی است به تصویر نبوغ آسائی که شاعر خلق کرده، دقت کنیم: هومان خود را چون باز شکاری می داند که تذروی که بیژن است را بر سر شاخ درخت سرو برده و بر شاخه ای با چنگالش او را از هم می درد و خونش را
می مکد.
سرانجام دو پهلوان می پذیرند تا به جایی دور از دو سپاه رفته و تا پیروزی یکی بر دیگری باز نگردند. در فضاسازی درخشان جایگاه نبرد، خواننده شعر گویی بر فراز تپه ای دیده ور بر میدان نبرد ایستاده است:
برفتند چندانک اندر زَمی
ندیدند جایی پی آدمی
نه بر آسمان کرگسان را گذر
نه خاکش سپرده پی شیر نر
نه از لشکران یار و فریادرس
به پیرامُن اندر ندیدند کس
و اینک به تصویرسازی درخشان نبرد می رسیم که با فضاسازی درخشانی درآمیخته است:
بر اسبان جنگی سواران جنگ
یکی بر کشیدند چون سنگ، تنگ
چو بر باد پایان ببستند زین
پر از خشم گردان و دل پر ز کین
کمان ها چو بایست بر ساختند
به میدان جنگ اندرون تاختند
چپ و راست گردان و پیمان عنان
همان نیزه و آب داده سنان
زرهشان در آورد، شد لخت، لخت
نگر تا کرا روز برگشت و بخت
و یا:
همیدون نگشتند ز اسبان جدا
نبودند بر یکدگر پادشا
توضیح این نکته ضروری است که پادشاهان و پهلوانان در جنگها سوار بر اسب نبرد می گردند مگر در زمانی که به کشتی در یکدیگر می آویختند. مصرع دوم بیت بالا (نبودند بر یکدگر پادشا) کنایه از نیفتادن هیچ یک از دو پهلوان از اسب و به معنای شکست پهلوان افتاده و پیروزی یل نشسته بر زین اسب
است.
در ابیات زیر توجه کنیم که فردوسی برای بیان زمان و برای بیان دلشورۀ دو پهلوان و همچنین حس جنگجویی آنان که ویژۀ پهلوانی است و فضای حسی حاکم بر صحنۀ نبرد، چگونه در اوج هنرمندی از ایجاز سود می برد:
ز شبگیر تا سایه گسترد شید
دو خونی از این سان به بیم و امید
همی رزم جستند یک با دگر
یکی را ز کینه نه برگشت سر
نبرد ساعت ها ادامه می یابد، دهان ها خشک و تن ها فرسوده است:
دهن خشک و غرقه شده تن در آب
از آن رنج و تابیدن آفتاب
و از آن پس به دستوری یکدگر
برفتند پویان سوی آبخور
پس از نوشیدن آب، بیژن با کردگار راز و نیاز می کند که اگر او محق است پیروزش گرداند. علاوه بر جان پاک اندیش بیژن، در دو بیت آغازین طنین حروف «د» و «ب» را با خود تکرار کنیم:
بخورد آب و برخاست بیژن به درد
ز دادار نیکی دهش یاد کرد
تن از درد لرزان چو از باد، بید
دل از جان شیرین شده ناامید
به یزدان چنین گفت کای کردگار
تو دانی نهان من و آشکار
اگر داد بینی همی جنگ ما
برین کینه جستن بر آهنگ ما
ز من مگسل امروز توش مرا
نگه دار بیدار هوش مرا
نبرد همچنان ادامه می یابد:
همی زور کرد این بر آن، آن برین
گه این را بسودی گه آن را زمین
ز بیژن فزون بود هومان به زور
هنر عیب گردد چو برگشت هور
و در نهایت:
بزد دست بیژن بسان پلنگ
ز سرتا میانش بیازید چنگ
گرفتش به چپ گردن و راست، ران
خم آورد پشت هیون گران
برآوردش از جای و بنهاد پست
سوی خنجر آورد چون باد، دست
فرو برد و کردش سر از تن جدا
فکندش بسان یکی اژدها
و در این جا می رسیم به نگاه انسانی فردوسی که پهلوان پیروز بر هماورد شکست خورده خود چسان
می نگرد:
نگه کرد بیژن بدان پیلتن
فکنده چو سرو سَهی بر چمن
و می گوید با خویش:
مرا زین هنر سر به سر بهره نیست
که با پیل کین جستنم زهره نیست
نبرد پایان می پذیرد. بیژن پهلوان پیروز و هومان در خاک و خون غلتیده است. به فرجام این نبرد خونین بنگریم و آنچه فردوسی ما را به آن توجه می دهد:
زمانه سراسر فریبست و بس
به سختی نباشدت فریاد رس
جهان را نمایش چو کردار نیست
سپردن بدو دل سزاوار نیست

+ نوشته شده در 2009/6/3 ساعت 10:9 توسط عصر مردم

صفحه 9--17 اردیبهشت 88

آموزش ادبیات و تفوق سعدی
محمد حسین زاده*

همیشه یکی از مشغلههای فلاسفه اجتماعی توجه به آموزش و تربیت بوده است. امروز نیز رشته دانشگاهی «فلسفه آموزش و پرورش»
در مقاطع فوق لیسانس و دکترا در دانشکدههای علوم تربیتی و روانشناسی تدریس میشود. بنابراین به نظر می رسد تأکید این رشته بیشتر به ملاحظات روانشناسی باشد تا اجتماعی. در اینجا اهمیت ملاحظات روانشناسی مورد بحث نیست و بیشتر توجه و انتقاد به اصحاب علوم اجتماعی است که یکی از مشغلههای اصلی فیلسوف اجتماعی گذشته - یعنی آموزش و تربیت کودکان و نوجوانان جامعه- به دو تا سه کتاب محدود شده است. به علاوه همین توجه محدودی که در کتابهای معدودی با عنوان جامعه شناسی آموزش و پرورش صورت گرفته است، بیش از آنکه کوشش برای پاسخ به یک نیاز باشد، ترجمه اندیشه هایی است که جامعه شناسان کلاسیک در موضوع آموزش و پرورش پرورانیده اند.
یکی از تفاوت هایی که میان انسان شناسی و جامعه شناسی برمی شمارند، توجه ویژه ای است که انسان شناس به فرهنگ بومی دارد و کمتر در قید و بند تعمیم نظریاتی است که از مطالعه دیگر جوامع بدست آمده است. به همین دلیل آشنایی هرچه بیشتر با جوانب مختلف فرهنگ بومی برای یک انسان شناس ضروری و حیاتی است. با این حال پیوستگی شاخههای مختلف علم اجتماعی این امکان را برای انسان شناس فراهم می آورد که همزمان با اصالت دادن به فرهنگ بومی از دستگاههای مفهومی سایر شاخههای علم اجتماعی نیز بهره مند شود.
مفهوم تفوق(هژمونی) به غالب بودن فرهنگی یک گروه دلالت دارد، بطوریکه این برتری و غلبه از سوی سایر گروههای جامعه نیز پذیرفته شده باشد. بنابراین می باید برای سایر گروهها برتری فرهنگی گروه غالب مورد تردید نباشد. به عبارت دیگر یک برتری بلامنازع باشد. این مفهوم در میان جامعه شناسان بیشتر برای رابطه حکومت و مردم، به ویژه رسانههای عمومی و مردم، تفوق ایدئولوژیک و همچنین در مورد کتابهای درسی مورد استفاده قرار گرفته است.
کتابهای درسی ادبیات فارسی را در اینجا مورد توجه قرار خواهیم داد، اما برخلاف دیگران که به شکلی سطحی به تفوق گروهای برتر امروزی پرداخته اند، به تفوقی عمیق و طولانی در عرصه ادبیات و آموزش آن اشاره خواهیم کرد که طبیعتاً بر ادبیات مطلوب از نظر گروهای امروزی نیز تأثیر داشته است. اگر هنوز رمان با مخالفت هایی روبروست، اگر نمایشنامه نمیتواند جایی برای خود باز کند و اگر معنی و اندیشههای بزرگ و زیبایی هایی که در بیش از چند صفحه می گنجند، قربانی زیباییهای نیم خطی و حداکثر چند خطی شده اند، سلطه روح سعدی بی تقصیر نیست. سالهاست که گلستان و بوستان در مکتبخانههای ما تدریس شده و کتابهای درسی ادبیات ما نیز امروزه بیش از هر چیز به گلستان و بعد از آن بوستان شباهت دارد.
تردیدی نیست که هیچ کس زبان فارسی را به زیبایی سعدی به بیان نیاورده است. اما این قدرت سعدی سرپوشی است که قرنها اشتباهی بزرگ را مخفی کرده است. اشتباهی که ادبیات را فقط زیبایی زبانی می داند. حتی تمهید گذشتگان که از کاربرد صفت حکیم برای سعدی خودداری نموده و او را فقط یک واعظ معرفی کرده اند، در پرتوی عدم توجه نسلهای بعد به اهمیت صفت حکیم برای فردوسی، نظامی و خیام، بی ثمر ماند.
معانی غامض مثنوی معنوی در پشت تصوف واعظانه گلستان و بوستان مخفی ماند. در یک کلام، تعالیم اندیشمندان بزرگ فرهنگ در قرنهای شکوفایی و قبل از سعدی در پرتوی کج تابیهای ملون و زیبای سعدی، تقریباً به دست فراموشی رفت. کتابهای سعدی واعظ در مقابل آثار حکمای پیش از او همانند کتابهای درسی ادبیات فارسی گزیده هایی سطحی از معانی بلند در قالبی زیباست. با این تفاوت که سعدی آگاهانه و با اظهار فضل به جنگ گذشتگان رفته بود و در ابتدای فصل پنجم بوستان آشکارا به این معنی اشاره میکند:
پراکنده گویی حدیثم شنید
جز احسنت گفتن طریقی ندید
هم از خبث نوعی در آن درج کرد
که ناچار فریاد خیزد ز درد
که فکرش بلیغ است و رأیش بلند
در این شیوه زهد و طامات و پند
نه در خشت و کوپال و گرز گران
که این شیوه ختم است بر دیگران
نداند که ما را سر جنگ نیست
وگرنه مجال سخن تنگ نیست
توانم که تیغ زبان برکشم
جهانی سخن را قلم درکشم
بیا تا در این شیوه چالش کنیم
سرخصم را سنگ بالش کنیم
در فصل پنجم بوستان، سعدی می کوشد با فردوسی چالش کند. همچنین در فصل «عشق و شور و مستی» در بوستان و «در عشق و جوانی» در گلستان شاید به مقابله با نظامی توجه داشته و تعبیری متفاوت از عشق جوانی را نشان میدهد. تعبیری که در مقایسه با آنچه نظامی نشان میدهد، تعبیری کاملاً عامه پسند است. اگر «مجنون» در نزد نظامی نوجوانی خام است که شیدایی او را به شخصیتی ضد اجتماع تبدیل کرده، در نزد سعدی «مجنون» قهرمان حماسه ای عاشقانه است. و البته می بینیم که متأسفانه تعبیر سعدی واعظ بیش از حکیم نظامی در تداوم ادبیات و همچنین در تدوین کتب درسی توفق داشته است.
آنچه مزید بر علت شد، رواج گلستان و بوستان به عنوان کتابهای درسی در مکتبخانهها بود و شاید همین سابقه باعث شد کتب درسی ادبیات بیش از هر چیز به گلستان شباهت داشته باشند، یعنی آمیزه ای از منتخب نثر و نظم که با یک فصل بندی ضعیف در کنار هم قرار گرفته اند. فقط به عنوان مثال اگر شاهنامه در سنت ادبی قرون نزدیک تأثیری همچون گلستان می داشت، احتمال ظهور رمان، نمایشنامه و مضامین تراژیک- که آثار سعدی به کلی خالی از آنهاست- بسیار بیشتر از وضعیت کنونی بود که همین انواع ادبی تحت تأثیر و به تقلید ادبیات
غیر فارسی مورد توجه قرار گرفته اند.
منبع: خانه انسان شناسی ایران

شاهنامه، منشوری رنگین
صدیقه پیکر*

شاهنامه فخیم ترین منظومه حماسی ایران، زاده جامعه تمدن و بافرهنگ ایرانی، به قلم توانای حکیم توس، مجموعه ای است از داستانهای اساطیری، روایات تاریخی و داستانهای حماسی و ملی.
شاهنامه آیینه تمام نمای فرهنگ و باورهای یک ملت است. ملتی که زندگی و مرگش، شکست و پیروزیش، شادی و رنجش، آرزو و سرنوشتش را به شکلی رمزگونه و حماسی بیان کرده است.
شاهنامه فردوسی، در تاریخ چندین هزار سالۀ ما ایرانیان، در زمانی به وجود آمد که ملت ایران دوره های درخشانی از تمدن و فرهنگ و معرفت را پشت سر گذاشته بود. این مسئله، در کمال و تمامیت این شاهکار بزرگ حماسی، چه از لحاظ ادبی و چه از لحاظ داستان پردازی، تأثیر و دخالت بسیار داشته است. (فروغ، 1363، ص 12)
چشم انداز این حماسه بسیار وسیع است. در بخش پهلوانی این اثر گرانسنگ، حضور پهلوانانی را شاهد هستیم که هر یک می توانند نماینده دسته ای از اشخاص موجود در اجتماع باشند.
از میان پهلوانان شاهنامه، رستم خورشیدی است یگانه که در آسمان این حماسه بزرگ می درخشد. او ابرمرد این مردستان است. انسانی است آرمانی با خصوصیاتی فرا انسانی. پیش از تولدش پیشگویان زال را به فرزندی مژده دادند که نور چشم ایرانیان می گردد و جهان را به نیروی تدبیر و تیغ، مسخر خود می کند، بسیار دیر زی که کس را یارای برابری با او نمی باشد. او یک تنه حافظ و مرزدار ایران، شاه نشان و تاج بخش ایران زمین است. تنها اوست که می تواند سرپرست و مربی پاک ترین انسان شاهنامه، سیاوش گردد.
او نمونه کسانی است که به راحتی از سر آنچه سالیان دراز با آن زیسته اند، نمی گذرد و تا آخرین نفس از آن دفاع می کنند، آنان که نام را به هیچ بهایی نمی فروشند و مرگ آنان، همان شکستن نام است (کزازی، 1366، ص 74). زندگی اینان جز در سلحشوری و وظیفه و انسانیت خلاصه نمی شود. نیروی باتجربه و کهنسال و سرد و گرم چشیده که هیچگاه اصل را فدای فرع نمی کند.
شاهنامه داستان سیاوش است، این مظلوم ترین و معصوم ترین شخصیت ایرانی. اوست که در پی حفظ گوهر انسانی خود، راهی دیار غربت می گردد و روح پاک خود را آلوده جسم و تمناهای بدگوهران جسم پرست نمی کند. عاقبت نیز در دیار غربت غریبانه کشته می شود.
او نماینده آن دسته از افرادی است که معتقدند باید از آنچه با خرد و شرف انسانی راست نمی آید، روگرداند و بزرگی را در پاسداشت کرامت انسانی و آزادی دانست.
سیاوش از جمله انسانهایی است که تا آخرین نفس به اصول اخلاقی پایبند می مانند و معتقدند که جهان را اصول و معنویاتی است که بشر بدون آنها بشر نیست. (رحیمی، 1352، ص 81)
شاهنامه سرگذشت پیران ویسه هاست، بهاران در دل زمستان ها. آنان که حیاتشان تمایل به نیکی همراه با وسوسه بدی است. آنان که با وجود دارا بودن سجایای نیک، مهره ای از دستگاه بیداد و فسادند.
داستان خامی ها و ناپختگی های جوانانی چون سهراب است. جوانانی جویای نام که تنها جهان را از دریچه زور بازو و غرور ناشی از آن می بینند. جوانانی که به رسوم و سنن معمول ناآشنایند و الفبای سنت ها و ارزش ها را به درستی نمی دانند (سهراب به تخت نشاندن پدر را هدف خود قرار می دهد؛ در حالی که رستم اگر خود می خواست، به کف آوردن شاهی برایش آسان ترین کار ممکن بود). اینان همان کسانی هستند که شرورانی چون افراسیاب آنها را مورد سوءاستفاده و وسیله رسیدن به اهداف خود قرار می دهند.
گردآفرید، نماینده زنان باکیاست و زبان آوری است که مهمترین مسئله را حفظ نام و ننگ می داند و دشمن را دشمن می داند حتی اگر صمیمانه با او مدارا کند.
داستان کیکاووس هاست، شاه بی خرد و نالایق و زود خشم ایران. او هر آنچه را که احساس کند می تواند منافع و تخت شاهیش را تهدید کند، برنمی تابد. بی خردی های او بارها کشور را در معرض خطر قرار داده است.
کاووسیان شاخ بدی اند رسته از بیخ نیک. دو شخصیتی اند. آمیزه عجیبی از بلاهت و رندی، بدجنسی و خوش قلبی متناوب اند. مصداق کاملی از تلون احوالند. گاهی از سوراخ سوزن رد می شوند و گاه از در دروازه نمی گذرند (حمیدیان، 1383، ص 258). این افراد معمولاً احساساتی و خود رأی هستند که این مسئله آنان را از منطقی اندیشیدن باز می دارد.
افراسیاب پادشاه توران، مصداق کامل انسانهای شروری است که ظاهر و صورتی انسانی و سیرتی دیوگونه دارند. سست رأیان سست عنصر، درنده خویان کینه توز و پیمان شکن که از پیش اندیشی و بیش اندیشی بی بهره اند و تصمیماتشان جز به پشیمانی ختم نمی شود.
اسفندیار بهترین نمونه افرادی است که جاه جویی زندگی اهورایی اش را دگرگون می سازد. دریغ که اینان در زندگی، گام آخر را بد می نهند و کج می روند، هشدارهای روزگار و ندای درونی را نادیده می گیرند و خواسته هایشان را هر چند نامعقول، سرسختانه طلب می کنند.
اکنون با اندکی تأمل در می یابیم که حکیم توس در پس داستانهای گوناگون این حماسه پرارج، معانی بسیار عمیق و ظریفی نهفته است و آن را منشوری ساخته است رنگین.
امید که در شناختن و شناساندن این حماسه ملی، چنانکه شایسته قوم ایرانی است، هر چه کوشاتر باشیم.

* کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه الزهراء تهران
منابع:
1) حمیدیان، سعید (1383)، درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، تهران: انتشارات ناهید.
2) رحیمی، مصطفی (1352)، دیدگاه ها (مجموعه مقاله)، تهران: انتشارات امیرکبیر.
3) فروغ، مهدی (1363)، شاهنامه و ادبیات دراماتیک، تهران: انتشارات هنر و فرهنگ.
4) کزازی، میرجلال الدین (1366)، ستیز ناسازها در داستان رستم و اسفندیار، چیستا، شماره 6.

+ نوشته شده در 2009/5/7 ساعت 11:31 توسط عصر مردم

صفحه 9--9 اردیبهشت 88

مقایسۀ ساختارهای منطق الطیر، مثنوی معنوی و بوستان
احمد سمیعی (گیلانی)
موضوع سخن مقایسۀ ساختارهای سه اثر منظوم برجستۀ زبان فارسی؛ منطق الطیر شیخ فریدالدین عطار نیشابوری، مثنوی مولانا جلال الدین بلخی و بوستان سعدی شیرازی و بیان وجوه اشتراک و افتراق آنهاست.
ساختار هر اثر هنری اصیلی با محتوای آن پیوندی ارگانیک[ اندامواره] دارد. در منظومه های این سه شاعر طراز اول در ادب فارسی نیز طبعاً این پیوند را به زنده ترین وجهی می توان یافت.
منطق الطیر رسّام [رسم کننده] سیر و سلوک عرفانی و سیر کران ناپیدا و پرخطر و نفسگیر آن است. مثنوی معنوی بیان پراکندۀ تجارب عرفانی است به مقتضای احوال شاعر به زبان و بیانی در خور فهم عامه و همراه آن، اندیشه ورزی هایی در مراتب والا و دور از دسترس همگان. بوستان اثری است دارای نظم و فصل بندی که در آن، حکمت عملی- تهذیب اخلاق، تدبیر منزل و سیاست مُدُن- استادانه و به زبان تمثیل به بیان درآمده است. در هر یک از این سه منظومه، ظرف با مظروف مطابقت تام دارد.
منطق الطیر و مثنوی هر دو در بحر رمل مسدس* اند و بوستان در بحر متقارب** به همان وزن شاهنامۀ فردوسی است. هموزنی دو منظومه عرفانی عطار و مولانا همچنین وزن مختار سعدی برای اثری که از حیث محتوای اخلاقی و خصلت مرآه الاُمرایی با آفریدۀ حکیم طوس قرابت دارد، در خور توجه است. وزن در هر سه منظومه از اوزان رایج و پربسامد در تاریخ شعر فارسی است.
در این گفتار، ابتدا خصوصیات ساختاری هر یک از این سه منظومه سپس اشتراکها و تفاوتهای آنها را نشان خواهم داد.
منطق الطیر با تحمیدیه و نعت رسول اکرم و ذکر مناقب خلفای راشدین آغاز و با فصلی که در چاپ گوهرین «در صفت کتاب» و در چاپ شفیعی کدکنی «فی وصف حاله»
عنوان گرفته، ختم می شود و متن آن شامل 45 مقاله است.
در تحمیدیه عمدتاً از آفرینش - جهان جمادات و نباتات و حیوانات و سرانجام انسان- سخن رفته است و آن سرشار است از اشارات قرآنی و حدیثی به بیانی نسبتاً متکلفانه. عطار کلام خود را، در آن، چنانکه انتظار می رود، با حیرت و اظهار عجز در شناخت راز هستی به پایان می برد با این قول که:
کار عالم حیرت است و غیرت است
حیرت اندر حیرت اندر حیرت است
در زیر تحمیدیه حکایتی کوتاه آمده است با مناجات گونه ای در پنج بیت.1
در نعت رسول اکرم، عطار آن حضرت را مقصود آفرینش معرفی کرده، همۀ شرع ها را در شرع او محو شمرده، و از او شفاعت خواسته و فرموده است:
زان شدم از بحرِ جان گوهر فشان
کز تو بحرِ جانِ من دارد نشان2
در زیر این نعت نیز حکایتی کوتاه، قصه مادر و نجات طفل از غرق شدن، در تمثیل شفاعت آمده است.
در مناقب خلفای راشدین سخن از یار غار (ابوبکر)، مظهر عدل (عمر)، بحر تقوی و حیا و کان وفا و ذوالنورین (عثمان) است و هم از خواجه حق پیشوای راستین/ کان علم و بحر حلم و قطب دین/ ساقی کوثر امام رهنما/ ابن عم مصطفی شیر خدا/ مرتضای مجتبی جفت بتول/ خواجۀ معصوم و داماد رسول و مقتدای به حق دین و مفتی علی الاطلاق «علی علیه السلام». عطار آنگاه به ذم ]نکوهش[ تعصب و دفاع از شیخین می پردازد و می فرماید:
در خلافت نیست میل ای بی خبر
میل کی زیبد ز بوبکر و عمر
میل اگر بودی در آن دو مقتدا
هر دو کردندنی پسر را پیشوا
و در دفاع از حضرت فاروق، مکالمه او را اُویس گزارش می کند و از زبان او می گوید:
    گر خلافت را خریداری بوَد
می فروشم گر به دیناری بوَد
و در تأیید قول خود، رفتار حضرت امیر و شفقت او را بر دشمن و راز گفتن او را با چاه شاهد می آورد و چنین نتیجه می گیرد:
بر عدو چون شفقتش چندین بوَد
با چو صدیقیش هرگز کین بوَد؟
یا:
آن که در جانش چنین شوری بوَد
در دلش کی کینۀ موری بوَد
در تعصب می زند جان تو جوش
مرتضی را جان چنین نبوَد خموش
یا از ایثار ابوبکر و علی به وقت هجرت رسول یاد می کند:
تو تعصب کن که ایشان مردوار
هر دو جان کردند بر جانان نثار
گر تو هستی مردِ این یا مردِ آن
کو تو را یا دردِ این یا دردِ آن
و سرانجام توصیه می کند:
از تولّا و تبرّا پاک شو
تو کفِ خالی در این ره خاک شو
اما ساختار متن: آن با وصف هدهد، هادی و رهنما، و وصف مرغانی، هر یک به صفتی متصف [آراسته/ نامیده شده] و متمایز، آغاز می شود؛ صفت نیک یا زشت چون «عندلیب باغِ عشق» و «تذرو در چاهِ ظلمت مانده»؛ «دُرّاج اَلَست عشق به جان شنیده» و «قمری اسیرِ نفس»؛ «فاختۀ باوفا» و «شاهین سرکش» که جملگی با احوال نفسانی مطابقت دارد.
    مقالات شباهت ساختاری تام دارند. مقاله های اول و دوم در خطاب با مرغان و سخن هدهد با آنهاست. در مقالات سوم تا سی و هفتم، از عذر یا سؤال مرغان و جواب هدهد سخن رفته است. در مقالۀ سی و هشتم، از طول راه و منازل آن پرسش شده که تا مقالۀ چهل و چهارم یعنی هفت مقاله به شرح و توصیف هفت وادی سلوک- طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا- اختصاص دارد. مقالۀ آخر، چهل و پنجم، نیز در وصف رهسپار شدن مرغان است به دیدار سیمرغ و رسیدن سی مرغ به درگاه.
معاذیر [عذارآوریها] و سؤال ها متنوع است. نمونه های معاذیر از بلبل که عشق گل او را بس، و از دیگر مرغان آلودگی به گناه، یک صفت نبودن، رهزنی نفس و رهزنی ابلیس، زردوستی، دنیادوستی، صورت پرستی و ترس از مرگ است و نمونه های سؤال پرسش از تأثیر پاکبازی، همت، انصاف و وفا، گستاخی؛ نیز به دنبال آن، حسب حال هایی
خودپسندانه چون لاف عشق، میسر بودن تحصیل مقصود در حَضَر؛ همچنین پرسش هایی
از این دست که در سفر به چه دلشاد باید بود؟ از سیمرغ چه باید خواست؟ و برایش چه تحفه باید برد؟
در هر مقاله، حکایاتی برای بیان تمثیلی مضمون آن آمده است. شمار حکایات در هر مقاله یک تا هفت و در مقاله های سی و هشتم تا چهل و چهارم برای هفت وادی جمعاً 38 است. بخش پایانی حاوی 13 حکایت در چاپ گوهرین و 12 حکایت در چاپ شفیعی کدکنی است. مضمون آخرین حکایت در چاپ گوهرین درخواست شبلی از جنید است، که در چاپ شفیعی کدکنی نیامده و در چاپ شفیعی کدکنی سؤال قائم گرمابه است از بوسعید و پاسخ او. درازترین حکایت در مقالۀ چهل و پنجم درج شده که 163 بیت دارد.
عطار، در هر مقاله، ابتدا موضوع آن را شرح می دهد آنگاه، در تأیید قول خود و برای تفهیم آن، حکایت و تمثیل شاهد می آورد.
اما بوستان ساختار ساده تری دارد. از تحمیدیه آغاز می شود که در آن، سخن از خداوند فراخ بخشایش و مهربان است و آن با گرایش غالب سعدی به تساهل سنخیت دارد، همچنین از جباری که حکم حکمِ اوست و این با مشرب کلامی سعدی همخوان است و این هر دو موضوع در بیتی خلاصه شده است:
گر آن است منشورِ احسانِ اوست
ور این است توقیعِ فرمان اوست
در این مقام، از اسماءالله نیز یاد شده است. سرانجام نظر معروف سعدی در باب شناخت خداوند بیان شده که می فرماید:
وگر سالکی محرمِ راز گشت
ببندند بر وی درِ بازگشت
نظیر مضمون این بیت در گلستان که:
این مدعیان در طلبش بی خبرانند
کان را که خبر شد خبری باز نیامد
اما در اینجا شیخ راه را بسته نمی گذارد و می افزاید:
مگر بویی از عشق مستت کند
طلبکار عهد اَلَستت کند
دگر مرکبِ عقل را پویه نیست
عنانش بگیرد تحیر که ایست
و با این بیت تحمیدیه را به ستایش رسول اکرم می دوزد:
مپندار سعدی که راهِ صفا
توان رفت جز بر پیِ مصطفی
آنگاه، در ستایش پیامبر، از معجزات و معراج او یاد می کند و بر اصحاب و پیروانش، نخستین آنان خلفای راشدین، هر کدام تنها در یک مصرع درود می فرستد. سپس، به رسم مألوف، سبب نظم کتاب را شاعرانه گزارش می کند که از سفر چه ارمغان آورده است و می فرماید:
مرا گر تهی بود از آن قند دست
سخن های شیرین تر از قند هست
پس از آن، در معرفی مندرجات متن می گوید: بر او ده دَر از تربیت ساختم و فصلهای ده گانه- در عدل و تدبیر و رأی، احسان، عشق و مستی و شور، تواضع، رضا، قناعت، عالم تربیت، شکر بر عافیت، توبه، مناجات و ختم کتاب- را نام می برد و خطاب به نکته گیران و متعنتان [عیب جویان/ خطاجویان مقدر] آنچه باید و شاید گفت می گوید.
شیخ، پیش از ورود در متن، ابوبکربن سعید بن زنگی و فرزند جوانش، سعدبن ابی بکر بن سعد،
را مدح می گوید اما چه مدحی که سرشار از نصایح صریح و تلویحی و حتی نوعی منت نهادن بر پدر که نامت به یمن هم روزگاری با سعدی جاوید مانده است:
هم از بختِ فرخنده فرجامِ توست
که تاریخِ سعدی در ایام توست
که تا بر فلک ماه و خورشید هست
در این دفترت ذکرِ جاوید هست
و بر پسر، پندآموزانه خطاب به خود به این تعبیر که
تو منزل شناسی و شه راهرو
تو حق گوی و خسرو حقایق شنو
و این توصیه که به وقت طاعت خداوند بگو:
نه کشور خدایم نه فرماندهم
یکی از گدایانِ این درگهم
اما در متن، تفاوت شمار ابیات فصلها نظرگیر است: در نه باب نخست، بیشترین در فصل اول (در عدل و تدبیر و رأی) 907 و کمترین در فصل ششم (قناعت) 171 بیت است و در فصل آخر (مناجات و ختم کتاب) 109 بیت.
ساختار فصلها به این صورت است که ابتدا اندیشه ها و درونمایه ها در هر فصل، مستقیم یا از زبان بزرگی، مثلاً در فصل اول از زبان انوشیروان و خسرو پرویز بیان
می شود سپس این معانی در حکایات و تمثیل ها مصور می گردد. در مطاوی[ پیچ و تابها/ فرآیند] حکایات یا در پایان آنها نیز، اظهارنظرهای شاعر جسته گریخته درج
می گردد. درونمایه ها در برخی از فصلها متعدد است از جمله در باب هفتم (عالم تربیت) که حاوی مضامین حفظ اسرار، ستایش خاموشی، نکوهش غیبت و غمّازی، پرورش زنان و صلاح و فساد آنان، پروردن فرزندان، پرهیز از صحبت احداث (نوخطان)، سلامت گوشه نشینی و صبر بر اذیت و آزار خلق، و نکوهش عیب بینی است. قوی ترین و پرمایه ترین
فصلها، فصل اول (در عدل و تدبیر و رأی) و فصل هفتم (عالم تربیت) است. گفتار آغازین فصل سوم (در عشق و شور و مستی) وصف سرمستانه و تحسین انگیز عاشقان حق است که ابیاتی از آن را به تیّمن ]فرخندگی/ تبرک[ نقل می کنم:
خوشا وقتِ شوریدگان غمش
اگر زخم بینند و گر مرهمش
گدایانِ از پادشاهی نفور
به اُمّیدش اندر گدایی صبور
...سلاطین عزلت گدایان حَی
منازل شناسانِ گم کرده پی
...چو بیت المقدس درون پُرقُباب
رها کرده دیوار بیرون خراب
...دلارام در بر دلارام جوی
لب از تشنگی خشک بر طرف جوی
...به سودای جانان ز جان مشتغل
به ذکرِ حبیب از جهان مشتغل
به یاد حق از خلق بگریخته
چنان مست ساقی که می ریخته
...اَلَست از ازل همچنانشان به گوش
به فریاد قالوا بلی در خروش
...به یک نعره کوهی ز جا برکنند
به یک ناله شهری به هم برزنند
چو بادند پنهان و چالاک پوی
چو سنگ اند خاموش و تسبیح گوی
...چنان فتنه بر حسن صورت نگار
که با حسن صورت ندارند کار
فصل پنجم (در رضا) چه در گفتار آغازین چه در حکایات، چندان به دل نمی نشیند و انتظار خوانندۀ مشکل پسند را جوابگو نیست. فصل چهارم (در تواضع)، با تمثیل:
یکی قطره باران ز ابری چکید
خجل شد چو پهنای دریا بدید
براعتِ استهلال*** دارد. در فصل هفتم (عالم تربیت)، سخن تعلیمی و با صلابت و جدی اختیار شده است.
گاه حکایت فرعی در بطن حکایت اصلی درج شده است. نمونه اش نخستین حکایت فصل اول در 128 بیت که هفت بیت آن تعلق دارد به حکایت فرعی به خواب دیدن شخصی ابلیس را نیکوتر از فرشته. حکایت اصلی با وصفی موجز و استادانه از جهاندیده ای
در صورت درویشان آغاز شده است:
جهان گشته و دانش اندوخته
سفر کرده و صحبت آموخته
دو صد رقعه بالای هم دوخته
ز حُرّاق و او در میان سوخته
چنانکه ملاحظه می شود، بوستان از حیث ساختار به کتاب درسی می ماند. در قیاس با گلستان، فرق در نحوۀ بیان اندیشه هاست که در گلستان از زبان چهره های داستانی نه مستقیم القا می شود. موضوع فصلها نیز در این دو بعضاً یکی است. مثلاً «در سیرت پادشاهان» به جای «در عدل و تدبیر و رأی»، «در عشق و جوانی» به جای «در عشق و شور و مستی»، «در تأثیر تربیت» به جای «عالم تربیت». هر دو فصلی در «قناعت» دارند. آن معانی عرفانی نیز که در بوستان در زیر عناوین «احسان»، «تواضع»، «رضا»، «شکر بر عافیت» و «توبه و راه صواب» آمده در گلستان در ابوابی چون «اخلاق درویشان» و «آداب صحبت» و هم در «جدال سعدی با مدعی» به تفاریق ]جای جای/ به گونه ای پراکنده[ گنجانده شده است. مایه هایی از مبحث «در فضیلت خاموشی» نیز که در گلستان عنوان فصلی مستقل است، در فصل هفتم بوستان به چشم می خورد. از نظر تربیت و تناسب فصلها گلستان درچیده تر می نماید. وصف بی نظیر و استادانۀ این نظم و تعادل و تناسب و آراستگی را در سبک شناسی بهار می توان سراغ گرفت که در بوستان نیز تا حد بالایی مصداق دارد.
اما مثنوی مولانا در ساختار با منطق الطیر و بوستان فرق فاحش دارد. در آن نظم و تربیتی مشخص و محسوس پیدا نیست. به خلاف عرف، از تحمیدیه و نعت رسول و ستایش بزرگان دین و مدح این و آن و سبب تألیف همچنین از فصل بندی اثری نیست. مولانا، چنانکه نمایان است، برای آن انگاره ای نبسته و طرحی نریخته است. خود مولانا در «نی نامه» می فرماید:
من چه گویم یک رگم هشیار نیست
یادِ آن یاری که او را یار نیست
با «نی نامه» آغاز می شود که لُبّ و خلاصه کل اثر است چون فاتحه الکتاب در قرآن کریم که امّ الکتاب است. معانی آن در حال سرمستی و شور نطفه بسته اند و بیان این معانی در چندین و چند مجلس طی چند سال، آن هم با وقفه ها و فترت ها و تعطیل هایی،
املا شده است. حتی نمی توان معلوم کرد که تمام است یا ناتمام. آغازش قصه هجران و اشتیاق وصل و بازگشت به اصل است و پایانش از زبان سلطان ولد:
وقتِ رحلت آمد و جستن ز جو
کل شی هالک الا وجهه
مثنوی، در هر فصل، معمولاً با حکایتی آغاز می گردد و احیاناً در بطن حکایت اصلی، حکایت یا حکایاتی فرعی درج می شود و در زیر حکایات اندیشه ورزی های مولانا لبریز از تداعی های خودرو می آید. بدین سان، به عکس منطق الطیر و بوستان، اندیشه ها بر حکایات مقدم نیست. در واقع، حکایت بهانه ای است برای اندیشه ورزی نه وسیله ای برای مصور ساختن اندیشه. اندیشه ها به کیفیتی دیگر، به صورت Speculation بیان می شود و از آن به نشخوارِ فکر می توان تعبیر کرد که نوعی سفته بازی است. به این معنی که فکری واحد با مضامین و به صور متعدد و متنوع نمایانده می شود همچنانکه در سفته بازی کالای واحد، با دست به دست گشتن در داد و ستد، هر نوبت بهای تازه پیدا می کند. Speculum در لاتینی به معنای «آینه» است و در Speculation تصویر اندر تصویر معنایی واحد است که عرضه می گردد. مولانا در این نحوۀ بیان با خاقانی مشابهت می یابد. قطعه ای از سروده های خاقانی در 15 بیت این نشخوار فکر را به روشن ترین وجهی نشان می دهد که چند بیتی از آن را نقل می کنم:
    چون زمان عهد سنائی در نوشت
آسمان چون من سخن گستر بزاد
مفلق فرد ار گذشت از کشوری
مبدع فحل از دگر کشور بزاد
از سیم اقلیم چون رفت آیتی
پنجم اقلیم آیتی دیگر بزاد
ماه چون در جیب مغرب برد سر
آفتاب از دامن خاور بزاد
اول شب بو حنیفه درگذشت
شافعی آخر شب از مادر بزاد
همه ابیات این قطعه گویای این معنی است که «یکی رفت و یکی دیگر برتر از او آمد».
این شعر خاقانی را با پاره ای از سروده های مولانا که در زیر نقل می شود، بسنجیم:
    تلخ از شیرین لبان خوش می شود
خار از گلزار دلکش می شود
حنظل از معشوق خرما می شود
خانه از همخانه صحرا می شود
ای بسا از نازنینان خارکَش
بر امید گل عذار ما هوَش
کرده آهنگر جمال خود سیاه
تا که شب آید ببوسد روی ماه
خواجه تا شب بر دکانی چارمیخ
زانکه سروی در دلش کردست بیخ
...آن دروگر روی آورده به چوب
بر امید خدمت مه روی خوب
بر امید زنده ای کن اجتهاد
کو نگردد بعد روزی دو جماد
در ابیاتی از این پاره این معنی بیان شده است که هر چیز با ضد خود هویت و موضوعیت پیدا می کند. فرق میان خاقانی و مولانا در این فصل تنها از حیث درجۀ عمق افکار و عوالم حیات روحانی و به اصطلاح دنیای این دو شاعر است. جهان مولانا جهان دیگری است؛ جهانی که خاقانی، اگر هم در آن گام نهاده باشد، با آن آشنایی عمیق نیافته و در آن با تمام وجود نزیسته است.با مقایسۀ ساختارهای منطق الطیر و بوستان و مثنوی نتایجی به شرح زیر حاصل می شود:
    - در محتوای این هر سه منظومه دو جزء عمده وجود دارد: یکی گفتارهایی در بیان نظری افکار، دیگری حکایات و تمثیل هایی برای مصور ساختن آن افکار.
- در منطق الطیر و بوستان بیان افکار عموماً مقدم بر حکایت است و در مثنوی حکایات مقدم اند.
     - ساختار حکایت در حکایت در مثنوی شایع است و در منطق الطیر و بوستان موضعی و نادر.
     - اندیشه ورزی در هر سه منظومه وجود دارد نهایت آنکه در مولانا عمدتاً و عموماً به صورت نشخوار یک فکر و بیان آن به صور گوناگون است.
-اندیشه ورزی های مولانا در مثنوی حجم نسبی به مراتب بیشتری را اشغال
می کند و جایگاه ممتاز دارد و گاه حکایت و تمثیل را در سایه می گیرد. اندیشه ورزی در منطق الطیر با متن عجین است و بیشتر در جواب های هدهد- مرشد و راهنما- و هم، به تفصیلِ بیشتر، در شرح وادی های راه ظاهر می گردد و حال آنکه در مثنوی عموماً جدا از متن حکایات است و خود به صورت اثری مستقل عرض وجود می کند و مخاطب فرضی جداگانه ای دارد.
- از حیث تخاطب و پرسش و پاسخ و مناظره، در مولانا و سعدی جدل هست که نمونۀ بارز آن را در مثنوی طی بحث از مسئله جبر و اختیار می توان یافت اما در منطق الطیر
جدل نیست چون میان حریفان رابطۀ مرید و مرادی و سالک و مرشد حاکم است.
-پرورش معانی در مثنوی مولانا به شیوۀ غالب تحلیلی است و در منطق الطیر عطار و بوستان سعدی به شیوۀ غالب ترکیبی. از این رو، مولانا غالباً به اطناب گرایش دارد و عطار به ایجاز. در این میان، سعدی به اقتضای موقع این یا آن را اختیار می کند.
- بحر مختار در منطق الطیر و مثنوی رمل مسدس است و در بوستان متقارب.
پی نویس:
1 - در نسخۀ عکسی چاپ مرکز نشر دانشگاهی، پس از آن 31 بیت دیگر آمده است.
    2 - هلموت ریتر (Hellmut Ritter) همین بحر جان
(آلمانی: Das Meer der Seele) را عنوان اثر خود اختیار کرده اما در ترجمۀ فارسی دریای جان اختیار شده است. در متون قدیم فارسی، دریا بیشتر به شط، رودی که به دریا ریزد، اطلاق شده است همچون دریای نیل، آمو دریا، سیر دریا.
* یکی از بحرهای (ساختهای) شعری است که بر بنیاد تکرار شش بار فاعلاتن در هر بیت، سروده شده باشد؛ یا ساختی است که اجرای وزن، در آن، شش بار تکرار شود.
** ساختی شعری که اجزای آن برابر با چهار فعولن باشد.
*** یک نغز کاری ادبی که با هدف و موضوع بوده و خواننده را خوش افتد.

+ نوشته شده در 2009/4/29 ساعت 12:11 توسط عصر مردم

صفحه 8--3 اردیبهشت 88

عطار و شفیعی کدکنی را به خاطر بسپاریم
فیض شریفی
روز سه شنبه 25 فروردین در تقویم رسمی، روز بزرگداشت شاعر، عارف و نویسندۀ بزرگ ایران زمین بود. مولوی در بیتی عطار را روح عرفان ایرانی نامیده است: «عطار روح بود و سنایی دو چشم او/ ما از پی سنایی و عطار آمدیم».
به تحقیق اگر عطار و سنایی در قرن 6 پا به میدان وجود نمی نهادند چه صدماتی به ادبیات پربار ایران وارد می شد؛ چرا که اکنون نه مولانایی داشتیم و نه حافظی که در این قلمرو ترکتازی و ادبیات جهان را به آن معطوف کنند. آثار عطار را بنا به سوره های قرآنی 114 کتاب به شمار آورده اند که استاد شفیعی کدکنی در یک تحقیق منقح آثار او را با توجه به فرم و دیدگاه فکری او افزون بر هفت اثر (منطق الطیر، مختارنامه، اسرارنامه، مصیبت نامه، الهی نامه، تذکره الاولیاء و دیوان اشعار) می داند.
یادم می آید وقتی از استاد شفیعی کدکنی سؤال کردم که چرا تاکنون کتاب جامعی دربارۀ اخوان ثالث، دوست و همراه خراسانی خود ننوشته ای با خشوع و خاکساری گفت که: «من دیگر به این دنیای دون تعلق ندارم. من بعد از بدیع الزمان فروزانفر بیشترین کار تحقیقی را دربارۀ آثار کلاسیک نوشته ام».
این مطلب را ایشان در حالی بیان کردند که اکنون با ضرس قاطع می توان گفت هیچ کس به اندازۀ شفیعی کدکنی، هم روستایی عطار، این قدر نتوانسته است در تبیین، تشریح و نقد آثار عطار، ابوسعید ابی الخیر، سنایی و مولوی به این اندازه پیشروی کند. حالا اگر استاد بنا به صبغۀ اقلیمی و ذائقۀ طبیعی به این بزرگان شیفتگی بیش از معیار معمول نشان داده است، نشان بدهد. مهم آن است که او به مختصه های زبانی واقلیمی آثار این شاعران و نویسندگان اشراف دارد. او برای پیدا کردن یک کلمه مهجور و دورمانده هم آگاهی دارد و هم برای پیدا کردن معنی آن راههای پرسنگلاخ و دور را طی می کند و در کتابخانه ها و آثار دستنوشته بکر دورمانده از نظرگاه محققان، رنج سفر را به تن می خرد.
کدکنی با فراست و کاردانی خاصی که دارد به تحقیقات بزرگان عصر حاضر هم بسنده نمی کند. او به دانشجویان توصیه می کند که: «هر حرفی را از کسی نپذیرید حتی اگر آن شخص ملک الشعراء بهار باشد».
به همین دلیل دوباره به تصحیح و نقد تذکره اولیاء به نثر عطار اقدام کرد. او همچنین صرفاً به نسخه های موجود در دست محققان معاصر نظر نمی دوزد بلکه با مقابله با نسخه های بدل، تلاش دارد که به رهیافت های نوینی دست یابد. استاد کدکنی حتی دیدگاه نیکلسون را دربارۀ فردوسی، عطار و مولوی کامل نمی داند و با وسواس خاصی ایرادهای او را با تیزبینی و جزء نگری بازبینی کرده است. او سالمرگ عطار را 671 هجری می داند.
استاد کدکنی توانسته است مجموعه وسیعی از مجعولات و منحولات که در حول و حوش عطار قرار دارد، کنار زند و افسانه ها، اساطیر و مجموعه متناقض نمایی از آراء و عقاید که دربارۀ او بیان می شود به کناری بزند و برای آنان که با استاتیک عطاری سر سازگاری ندارند، بنگارد که: «...التذاذ از شعر او، برای کسی که بیرون این منظومه قرار گرفته است، بسیار دشوار و تقریباً محال است... اما اگر چنین شخصی، به درون منظومۀ ذهنی عطار بار یابد، در آن صورت از لونی دیگر داوری خواهد کرد که عطار از آن مردانی است که «نه مرد روزگار خود و نه مرد روزگار ما بلکه مرد زمان و عصری هستند که ممکن است تکامل بشر و علو انسانیت از این پس آن را به وجود آورد».
«ص 17 زیور پارسی، چاپ نقش جهان، چاپ دوم 1380»
کدکنی در تحقیق بسیار جامع علمی خود به تمامی جنبه های گوناگون آثار، زندگی عطار و تأثیرات او را بر شاعران و نویسندگان دیگر بازتاب داده است و معضلاتی که در آثار این بزرگ وجود دارد و شبهاتی را از عطارهای دیگر نمایان می کند و سبک های متفاوت شاعران و عارفان هم عصر او را با عطار واقعی باز می نماید.
در روزگاری که شعر معاصر ایران دچار نوعی سردرگمی و بی توجهی به بدنۀ آثار کلاسیک ادبیات ایران شده است، در روزگاری که شعر معاصر ایران مشحون از جوک و طنزهای بی مایه و بی پشتوانه شده است و یک آنتولژی بی پشتوانه را تعقیب می کند و شاعران و نویسندگان به نوشتارهای روزنامه ای رو آورده اند، یاد این دو دردانۀ ادبیات ایران را -عطار و شفیعی کدکنی- به خاطر بسپاریم.

شيخ عطار نيشابوري
شيخ فريدالدين محمد عطار نيشابوري از بزرگان مشايخ تصوف ايران در قرن ششم و اوايل قرن هفتم هجري است. وي در سال 537 هجري قمری در قريه «كدكن» نيشابور به دنيا آمد و چون در آن شهر به دارو فروشي و عطاري اشتغال داشت، بدين لقب معروف شد. عطار در دكان دارو فروشي به درمان بيماران مي پرداخت و به كسب علوم و درك صحبت مشايخ و بزرگان اهل تصوف مانند: شيخ نجم الدين كبري و ديگران نيز روزگار مي گذراند و در اين راه آنقدر پيش رفت تا خود از پيشوايان اين طريقت گشت و مقامش به جايي رسيد كه مولانا جلال الدين محمد بلخي (مولوي) درباره او گفت:
هفت شهر عشق را عطار گشت
ما هنوز اندر خم يك كوچه ايم
عطار در سال 627 هجري قمری در اثر فتنه مغولان در نيشابور به قتل رسيد. درباره كشته شدن او بدست مغولان داستانهائي نقل كرده اند.
عطار در داستان سرائي به مراتب چيره دست تر از سنائي است. در آثار عطار مي توان يك نوع سير تكاملي دروني را به وضوح مشاهده كرد كه در مورد شاعران ديگر نادر است.
تأليف ها و تصنيف هاي عطار را در نظم و نثر به عدد سوره هاي قرآن 114 دانسته اند. معروفترين آنها عبارتست از: ديوان قصيده ها و غزل هاي او كه در حدود ده هزار بيت است. ديگر الهي نامه، پندارنامه، خسرونامه، اسرارنامه، مصيبت نامه و از مثنوي هاي بسيار مشهور او منطق الطير است كه نزديك به هفت هزار بيت دارد و مراتب سير و سلوك و رسيدن به حق و توحيد را از زبان مرغان كه در طلب سيمرغ حركت مي كنند، بيان مي دارد و هفت منزل، طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحيد، حيرت و فنا را در آن شرح مي دهد. سرمشق عطار در اين كتاب به صورت کامل «رساله الطير» منثور غزالي است كه آن را با «منطق الطير» از مشاجره بين انسان و حيوان كه رساله معروفي از اخوان صفا است، در آميخته و علاوه بر آن از«سيرالعباد الي المعاد سنائي» نيز سود جسته است. از تأليف هاي مهم شيخ عطار به نثر فارسي، تذكره الاولياء است كه آن را در سال 617 هجري قمری تأليف كرده و شرح حال و اقوال و كرامت هاي نود و شش تن از پيشوايان طريقت تصوف و عارفان بزرگ را به نثري ساده و شيوا نگاشته است. شيخ عطار از شاعران بزرگ و از عارفان نامي ايران است كه مقام معنوي و تأثير وجود او در تاريخ تفكر معنوي ايرانيان بسيار با اهميت و در خور توجه و دقت مي باشد.
جامي در نفحات الانس آورده است كه جلال الدين رومي (بلخي) گفته:«نور منصور (حسين بن منصور حلاج) بعد از صد و پنجاه به روح فريدالدين عطار تجلي كرد و مربي او شد.» اين نكته را مؤلفان هفت اقليم و بستان السياحه و سفينه الولياء و خزينه الاصفياء و روز و روشن آورده اند.به عقيده نگارنده، شيخ فريدالدين عطار نيشابوري يكي از حاملان بزرگ فلسفه اشراق بوده است كه شرح آن در ورقهاي پيش در اين تأليف نوشته شد و غزل معروف:(مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم) وي نيز مؤيد اين نظريه مي باشد. بديهي است شهادت شيخ شهاب الدين يحيي سهروردي فيلسوف بزرگ ايراني در سال 587 هجري كه شيخ عطار در آن موقع پنجاه سال داشته است، در روحيه وي بسيار اثر کرده و كتاب اسرارنامه را كه در آن مي گويد:
ز بس معني كه دارم در ضميرم
خدا داند كه در گفتن اسيرم
ز مـا چندان كه گويي ذكر ماند
وليـكن اصل معني بكـر ماند
با آگاهي بر واقعه دلخراش مرگ شيخ اشراق در آن عصر سروده است.
عطار نيشابوري تحت تأثير حكمت افلاطوني جديد قرار گرفته بود كه اصول عقايد آن از اين قرار است:
-1 هر چه هست خداست.
2 -هر چه در جهان بوجود آمده از خداست.
3 -روح انسان در زندان بدن محبوس است و بر اثر اين حبس رنج مي برد و ميل دارد كه به مبدأ خود يعني خدا واصل گردد.
4 -راه رستگاري روح عشق است.
اين چهار اصل در مكتبهاي گوناگون تصوف و عرفان وسعت پيدا كرد و هر باني مكتب چيزي بر آن افزود و بخصوص عارفاني كه باني مكتب هاي جديد بودند اين اصول چهارگونه را طبق استنباط خود توسعه دادند.از جمله گفتند كه عشق بدون رياضت بدست نمي آيد و كسي كه مي خواهد برخوردار از عشق شود بايد رياضت بكشد و مرحله اول رياضت كشيدن عبارتست از امساك در اكل و شرب و خواب و مرحله دوم آن عبارتست از نفس كشتن از راه زير پانهادن خواهش هاي نفس و مرحله سوم عبارتست از اينكه انسان در نظر خلق حيثيت اجتماعي خود را از دست بدهد و مردم انسان را به نظر تحقير بنگرند و در اين مرحله انسان، چون ديگر اميدي به خلق ندارد و خود را محتاج توجه و عنايت آن نمي بيند فقط متوجه خالق مي شود و مي فهمد كه جز خالق دوست و نقطه اتكاء ندارد.
ماخذ: تاريخ عرفان-ملاصدرا از هانري كُربن
برگرفته از حیات اندیشه

+ نوشته شده در 2009/4/23 ساعت 11:17 توسط عصر مردم

صفحه 11--1 اردیبهشت 88

روز جهاني گراميداشت استاد سخن، سعدي شيرازي

اولين روز ماه ارديبهشت را به بزرگداشت و گراميداشت استاد سخن فارسي، «سعدي» اختصاص داده اند که به حق، او را
«افصح المتکلمين»، يعني فصيح ترين گوينده و شاعر ناميده اند. «سعدي» بدون ترديد يکي از پنج شاعر طراز اول زبان فارسي است که چهار تن ديگر را کساني همچون «فردوسي»، «نظامي گنجوي»، «مولوي» و «حافظ» تشکيل مي دهند. برخي ديگر، او را بزرگترين شاعر ايران مي دانند که فصاحت و زيبايي کلام او را مانندي نيست و شيوايي آن در نظم و نثر، زبانزد همگان است.
«سعدي» شايد تنها شاعري باشد که کلامش را سهل و ممتنع مي دانند، زيرا سخن منظوم او به قدري شيوا و بي تکلف است که به نثري روان و ساده نزديک می باشد. کساني که بخواهند کار او را در نثر تقليد کنند درمي مانند و در ضمن کار، به دشواري آن پي مي برند. چنانکه «جامي» در کتاب «بهارستان»، «مجد خوافي» در «روضه خلد»، «قاآني شيرازي» در «پريشان»، «ميرزا ابراهيم خان تفرشي» در «مُلستان» و «حکيم قاسمي کرماني» در «خارستان»، کار او را در «گلستان» تقليد کردند اما هيچکدام، آن نشد که «سعدي» آفريده بود.
همچنان است در سرودن غزل و بيان اخلاق و عرفان عملي. جز «حافظ» که پس از «سعدي» نام آورترين شاعر در سرايش غزل است، هنوز شاعري نتوانسته به سبک و شيوه «سعدي» غزل بسرايد. در زمينه اخلاق و عرفان عملي نيز کتابي نوشته نشده که همپاي «بوستان» باشد.
زندگينامه «سعدي»
شيخ مصلح الدين مشرف بن عبد الله، مشهور به «سعدي» شيرازي در سال 600 هجري قمري يا در نيمه نخست قرن ششم هجري در شيراز ديده به جهان گشود. در مورد تاريخ دقيق زادروز او ترديد هست. گفته مي شود که او در سالهاي بين 610 تا 615 به دنيا آمده است. به نظر چند تن از استادان و پژوهشگران زبان فارسي، همچون
«ذبيح الله صفا»، «مجتبي مينوي» و ديگران، سال ولادت «سعدي»، سال 606 است.
پدر او در دستگاه ديواني «اتابک سعدبن زنگي»، فرمانرواي فارس، کار مي کرد. آنچه مسلم است اين که او از خاندان علم و دانش بوده چنانکه گفته است «همه قبيله من، عالمان دين بودند».
«سعدي» نوجوان بود که پدر خود را از دست داد و سپس به توصيه اتابک فارس براي ادامه تحصيل به بغداد رفته و در نظاميه و مراکز علمي ديگر آنجا، دانش آموخت و از حجره مدرسه و کمک هزينه تحصيلي که مديران مدرسه «نظاميه» مي پرداختند، بهره بسيار برد و بيشتر اوقات خود را به درس و بحث گذراند. او به هنگام اقامت در بغداد، از محضر استاداني چون «شيخ ابوالفرج جوزي» و «شيخ شهاب الدين سهروردي» بهره برد. در آن زمان، زادگاه «سعدي»، شيراز، که از تيررس حمله مغولان و ويراني تاتارها بدور مانده بود، اندکي بعد دستخوش هرج و مرج، ناامني و ترکتازي قبايل شمال شرقي ايران گرديد، چنان که خود او مي گويد:«جهان درهم افتاده چون موي زنگي».
«سعدي» پس از فراغت از تحصيل به سفر پرداخت و راهي سرزمين هاي ديگر گشت و به قول خود، در اقاليم غربت سالياني بسر برد. اين سير و سفر، نزديک سي سال به طول انجاميد، از جمله از هندوستان، مغرب و روم ديدن کرد.
اگر در «کليات» سعدي که شامل «بوستان» و «گلستان» است، دقت کنيم، ردپا و مکانهايي را که به آنجا سفر داشته است، مي توان ديد.
همچنين از سفرهاي او در کتاب «بوستان» مي توان به موارد زير اشاره کرد:
دمشق، روم شرقي (ترکيه امروز)، شهر صنعا واقع در يمن، و ديدار از «سومنات» هند. در اين جهانگردي ها، «سعدي» براي تهيه مخارج سفر و گذران زندگي خويش، در طول راه و هنگام اقامت در شهرها، از دانش خود در آموزش ديني، وعظ در مساجد و تدريس بهره مي برده است. سرانجام پس از چهل سال سير آفاق و انفس، با انباني ارزشمند از تجربه و دانش به شيراز برمي گردد و حاصل معنوي، اخلاقي، احوال روحي و اجتماعي، انديشه ها و جهان بيني خود را در سال 655 در قالب کتاب «بوستان» و در سال 656، در کتاب «گلستان» مي ريزد.
اين دو کتاب که نتيجه عمري جهانگردي و تجربه اندوزي و مشاهدات «سعدي» بوده، گنجينه ارزشمندي است از نکته هاي اجتماعي، اخلاقي و راه و روش بهتر زيستن. در کتاب «گلستان»، سعدي با زيباترين شکل و در نهايت متانت و استواري، کلام را با شوخي و مزاح در هم آميخته، چنان که خود او مي گويد: «داروي تلخ نصيحت، به شهد رأفت برآميخته تا طبع ملول از دولت قبول، محروم نماند».
***
کتاب«گلستان» که شاهکار نثر فارسي و سرآمد همه آثار منثور فارسي است، در يک ديباچه و هشت باب به نثر مسجع نوشته شده است. غالب نوشته ها، کوتاه و داستانگونه و مملو از پندهاي اخلاقي است. «سعدي» نثر مسجع را از نظر زيبايي و کوتاهي کلام به اوج خود رسانده است و هنوز کسي نتوانسته با او در اين مورد برابري کند. واژه «مسجع» به معناي آواز بال کبوتر است و در صنعت ادبي به نثري گفته مي شود که شبيه شعر است و داراي وزن.
از ويژگي هاي کار «سعدي» اين است که بسيار آگاهانه به بزرگان و حاکمان پند و اندرز مي دهد، چنانکه هيچ کس به اندازه او، پادشاهان، حاکمان، صاحبان قدرت و زر و زور را به مهرباني و رعيت نوازي دعوت نکرده و به وظيفه خويش آگاه نساخته است. سفرهاي فراوان به ديگر نقاط، ديد او را به جهان و جهانيان گسترده تر ساخت، به گونه اي که فقط به مردم فارس و يا ايران نمي انديشید، بلکه جهاني را مد نظرداشت. بر همين مبناست که نظريه بشردوستي و انساني او در ترجمه بيت
« بني آدم اعضاي يکديگرند/ که در آفرينش ز يک گوهرند» بر سردر تالار جامعه ملل در «ژنو» نقش بسته است.
عالم مطلوب «سعدي» بر اساس عدالت و دادگستري نهاده شده. او پيشرفت هر حکومتي را در پيوند با مردم و طريقت را نيز در خدمت به خلق مي داند و با زيرکي و هوشياري، خردمندانه مي کوشد پادشاه را قبل از هر فرد ديگر به وظيفه رعيت پروري و مردمداري خويش آگاه سازد.
***
استاد غلامحسين يوسفي در مقاله «جهان مطلوب سعدي» که در تصحيح و توضيح بوستان آورده، از جمله موارد زير را در جرگه آيين کشورداري مي آورد:
آزمودن کسان، قبل از به کار گماردن آنان،
سود جستن از رأي و تجربه پيران و نيروي جوانان،
سخن صاحب غرضان در حق درستکاران نشنيدن،
شناختن کهتران و تماس داشتن با مردم،
درشتي و نرمي به هم داشتن،
شفقت با مردم و رعايت احوال دردمندان،
رازداري،
کيفردادن ظالم و دزد و خيانتکار،
نواختن سپاهيان و آسوده داشتن آنان،
توجه به اهل شمشير و قلم،
حقير نشمردن دشمن خُرد،
تدبير و مدارا با دشمن،
هشياري و بيداري در صلح و جنگ،
فرستادن دليران به ميدان رزم،
زنهار دادن دشمن پناهنده،
در اقليم دشمن نراندن، خاصه در شب و از کمينگاهها برحذر بودن و شهرهاي تسخير شده را نيازردن،
درنگ کردن در کشتن اسيران جنگ و اعتماد نکردن بر سپاهيان عاصي خصم.
***
راز محبوبيت «سعدي» در سادگي و شيوايي کلام اوست. او انديشه خود را با زباني بسيار ساده و روان، اما موزون و هنرمندانه به نظم کشيده است. بدون ترديد، اين خود يکي از بزرگترين عواملي بوده که زبان فارسي به همت و شيوه پسنديده و استوار او، در خلال دست کم هفت سده، دگرگوني نيافته و بهمان اندازه قابل فهم و درک و کم نظير و برگزيده است.
«سعدي» پس از نگارش «بوستان» که در سال 656 بود، تا زمان درگذشت خويش، يعني زماني نزديک به کمتر از چهل سال، به خلق آثار ديگري در زمينه نظم و نثر پرداخت. در نظم، به سرودن غزليات، قصايد و ترجيعات و در زمينه نثر، به نوشتن آثاري چون «مجالس پنجگانه»، «نصیحت الملوک»، «رساله عقل و عشق» و «تقريرات ثلاثه» همت گماشت.
«عبدالعلي دست غيب» منتقد ادبي بر اين باور است که:« اروپا، ادبيات فارسي را با شعر «سعدي» شناخت. بعد از آغاز دوره رنسانس، اروپايي ها به شعر «سعدي» توجه کردند و آثار او به زبانهاي اروپايي ترجمه شد. کساني چون «لافونتن»، جنبه هاي داستاني آثار او را در کارهاي خود تأثير دادند و افرادي چون «مونتسکيو»، «لامارتين» و حتي «ويکتورهوگو» به جنبه هاي شعر «سعدي» توجه کردند. «گلستان سعدي» زماني که به فرانسه ترجمه شد، نهضت رمانتيسم فرانسه و بعد اروپا را تحت تأثير قرار داد. شعرايي چون «پوشکين» در روسيه و «امرسون» در آمريکا نيز تحت تأثير اشعار «سعدي» بوده اند.»
***
اينک نمونه هايي را در مورد فصل بهار از نظم و نثر «سعدي» مي آوريم:
«فراش باد صبا را گفته تا فرش زمردين بگسترد و دايه ابر بهاري را فرموده تا بناتِ نبات در مهد زمين بپرورد. درختان را به خلعت نوروزي، قباي سبز ورق دربرگرفته و اطفالِ شاخ را به قدومِ موسمِ [ربيع]، کلاه شکوفه برسرنهاده. عصاره تاکي به قدرت او شهدِ فايق شده و تخمِ خرمايي به تربيتش، نخل باسق گشته.»
برآمد باد صبح و بوي نوروز
به کام دوستان و بخت پيروز
مبارک بادت اين سال و همه سال
همايون بادت اين روز و همه روز
چو آتش در درخت افکند گلنار
دگر منقل منه، آتش ميفروز
چو نرگس چشم بخت از خواب برخاست
حسد گو دشمنان را ديده بردوز
بهاري خرمست اي گل کجايي
که بيني بلبلان را ناله و سوز
جهان بي ما بسي بودست و باشد
برادر جز نکو نامي ميندوز
نکويي کن که دولت بيني از بخت
مبر فرمان بدگوي بدآموز
منبع: در سایه روشن کلام

شكرين حديث سعدي
عباس رنجبر كلهرودي

مقدمه
سخن گفتن از«استاد سخن » سعدي، افصح المتكلمين ،كار بسيار مشكلي است و آنگونه كه آثارش به صفت سهل ممتنع مشهور است، سخن گفتن دربارة خود او نيز چنين است. در آسمان ادبيات ايران ستاره هاي فراواني درخشيده اند: فردوسي، نظامي، عطار، سنايي، مولوي، حافظ، سعدي و .... و بي شك سعدي يكي از درخشان ترين اين ستاره ها است. اگر چه به قولي «زندگي اديب پس از مرگش آغاز مي شود. 1» اما سعدي اديبي است كه " صيت سخنش" قبل از مرگ "در بسيط زمين " رفته است
بي شك سعدي يكي از پايه هاي بناي استوار ادب پارسي و محصول شعر و نثر او تشكيل دهندة يكي از برازنده ترين اندامهاي پيكره شكوهمند فرهنگ كنوني ما است. پند سعدي كه مايه گرفته ازمعارف قرآن و حديث است، همواره نقش زرين خاطر پندآموزان، و زبان فصيح و صريح او راز گشاي گنجينه هاي معاني براي دلهاي جوينده و مشتاق بوده است...».2
«آثار باقي مانده از سعدي، بهترين گواه بر اين واقعيت است كه او نه تنها شاعر و نويسنده اي تواناو كم نظير است، بلكه فرزانه اي است خردمند، كه در علوم ديني، اخلاقي، حكمت عملي، عرفان، سياست و شناخت اجتماع متبحر و صاحب نظر است و استادي او خصوصاً در اين مي باشد كه قادراست از تمامي اين اطلاعات وسيع و متنوع در بيان مواعظ و نگارش داستان ها و تمثيل هاي آموزنده و سرودن غزليات پر شور و مثنوي ها و قصايد نغز و بديع سود جويد و آنها را به زباني ساده و شيرين به شيوه اي سهل و ممتنع كه قابل استفاده همگاني باشد، بيان كند...»3
زندگي
يكي از موضوعهايي كه هميشه محققان و انديشمندان را به خود مشغول نموده است، زندگي شاعران و انديشمندان دوره هاي پيشين است. غالباً، تاريخ تولد، نام صحيح، نام پدر، و حتي تاريخ فوت آنان مبهم است و اين ابهام موجب برانگيختن بحث هاي فراواني شده است که در مورد سعدي نيزچنين است. نام، كنيه، لقب، تاريخ تولد، تاريخ وفات و مسافرت هاي او به شدت مورد اختلاف است و هر يك از صاحب نظران براساس شواهدي از آثار سعدي و به ظن خود در اين باره مطالبي را بيان داشته اند.4
نام و شهرت:
بعضي او را مشرف الدين يا شرف الدين، برخي مصلح الدين عبدالله و كنيه اش را ابومحمد مي دانند اما نام و كنیه و القاب كامل او در كتاب تاريخ ادبيات دكتر ذبيح الله صفا به شرح زير آمده است:
«الشيخ الامام المحقق ملك الكلام افصح المتكلمين ابو محمد مشرف الدين (شرف الدين) مصلح بن عبدالله بن مشرف السعدي شيرازي»5
تولد:
تولد سعدي به درستي معلوم نيست. باتوجه به قراين و شواهد موجود سال تولد او را عده اي 585 و عده اي 606 هجري و عده اي نيز سال هاي ديگري بين دو سال ذكر شده دانسته اند كه سال 606 بيشتر مورد قبول قرار گرفته است.
وفات:
تاريخ دقيق وفات شيخ نيز جاي تأمل دارد. و در اين باره نيز اختلاف نظر وجود دارد به هر صورت تاريخ وفاتش را در بين سال هاي 690 تا 695 نوشته اند.
مسافرتها:
در اقصاي عالم بگشتم
بسي بسر بردم ايام با هر كسي
تمتع به هر گوشه اي يافتم
زهر خرمني خوشه اي يافتم6
سعدي در آثار خود از سفر به عراق، حجاز، شامات، بلخ باميان، كاشغر، هندوستان، يمن، مصر،حبشه، مغرب، آسياي کوچک، بيت المقدس، آذربايجان و... سخن رانده است. اما اين نكته كه آياسعدي به تمام نقاطي كه از آن نام برده، مسافرت كرده باشد، جاي ترديد است.
آثار:
آثار منثور و منظوم سعدي شامل بيست و دو مورد به شرح زير مي باشد:
1 - ديباچه
2 - مجالس پنجگانه
3 - پنج سوال شمس الدين صاحبديوان و جواب شيخ به نظم
4 - سوال سعدالدين نطنزي به نظم درباره عشق و عقل جواب شيخ به نثر
5 - نصيحت الملوك
6 - شرح ملاقات شيخ با اباقاخان
7 - بوستان يا سعدي نامه
8 - قصايد عربي
9 - قصايد فارسي
10 - مراثي
11 - ملمعات و ترجيعات
12 - طيبات
13 - بدايع
14 - خواتيم
15 - غزليات
16 - صاحبيه
17 - مقطعات
18 -رباعيات
19 - مفردات
20 - هزليات
21 - خبيثات
22 -گلستان.
از ميان آثاري كه برشمرديم گلستان و بوستان اعتبار ويژه اي دارند. در اين رساله اگرچه گوشه چشمي به كلية آثار شيخ داشته ايم ليكن مآخذ اصلي اين تحقيق گلستان و بوستان بوده است. از اين رو به اجمال اين دو اثر گران بها را معرفي مي كنيم.
گلستان:
گلستان بي گمان زيباترين اثر منثور فارسي است و حكايات، تجارب، نكات اخلاقي و اجتماعي آن نيز بي نظير است. گلستان شامل هشت باب به شرح زير است : در سيرت پادشاهان، در اخلاق درويشان، در فضيلت قناعت، در فوايد خاموشي، در عشق و جواني، در ضعف و پيري، در تأثير تربيت ،در آداب صحبت
بنابر گفته شيخ، تاريخ تاليف گلستان سال 656 هجري و هدف از تأليف آن نصيحت بوده است.
در اين مدت كه ما را وقت خوش بود
زهجرت ششصد وپنجاه وشش بود
مراد ما نصيحت بود و گفتيم
حوالت با خداكرديم و رفتيم7
بوستان
بوستان يكي از گنجينه هاي پرارزش زبان فارسي و يكي از بهترين گنجينه هاي معارف بشري است. هم از جهت فصاحت و زيبايي ظاهري و كلام و هم از جهت زيبايي دروني و پيام، سرآمد آثار ادبي است. بوستان يكپارچه معرفت ناب است. به قول هانري ماسه: «بوستان در حقيقت با حكاياتي كه دارد يك حماسه اخلاقي است.»8
بوستان مشتمل بر 10 باب به اين شرح است : عدل، احسان، عشق و مستي، تواضع، رضا، قناعت ،عالم تربيت، شكر بر عافيت، توبه، مناجات و ختم كتاب.9
مدح در سخنان سعدي
مرا طبع از اين نوع خواهان نبود
سر مدحت پادشاهان نبود10
«سعدي بيشتر اتابكان سلغري و وزيران و واليان و عاملان بزرگ فارس و چند تن از مردان ديگرعهد خود را مدح گفت... از ميان ممدوحان سعدي، شمس الدين محمد صاحبديوان و برادر او علاءالدين عطاملك جويني، بيش از همه مورد ستايش وي قرار گرفته و استاد را در مدح آنان قصيده هاي غرا و آن دو بزرگ را در حق استاد پرورش ها و بزرگداشت هاي بسيار بوده است.11»
سعدي اگرچه به ظاهر صاحب منصبان عصر خود را به اصطلاح مدح گفته است، اما شاعري مديحه سرا نيست. و همچون بعضي از شعراي سلف خود، مشكل «آلات خوان» و «ديگدان نقره» نداشته و كرسي فلك را زيرپاي كسي نگمارده است. در قصايد و قطعاتي كه به اصطلاح كسي راستوده، آنقدر سخنان تلخ، اندرزهاي اخلاقي و ديني آورده و سرگذشت پيشينيان را متذكر شده كه چند بيت مدح در آن ميان فروغي ندارد و در حقيقت سخنش انذار است نه مدح. نمونه اش قصيده اي است كه در مدح «انكيانو» سروده است با مطلع :
بس بگرديد و بگردد روزگار
دل به دنيا در نبندد هوشيار12
قصيده مزبور كه در حدود 46 بيت است، فقط شش بيت به مدح و «دعاي درويش دار» اختصاص يافته و چهل بيت ديگر سخناني تلخ است كه كمتر كسي از دولتمردان دوست دارد بشنود.
«سعدي نه معصوم است و نه مطلق، بلكه انسان است و گفته اند كه انسان محل خطا و نسيان است ،اما اگر او را لغزشي باشد، در قبال عظمت و كمال او در خور اعتنا نيست.13 »
شيوه سخن
شيوه سخن و گفتار سعدي در آثارش از جهات گوناگون از جمله: زيبايي ظاهري و استفاده ازصنايع ادبي، استفاده از معارف اسلامي، به ويژه قرآن و نيز نحوه ارائه پيام ها قابل بررسي و تعمق است.
در زير، سخنان عده اي از صاحب نظران را درباره شيوه سخن سعدي خواهيم آورد تا ضمن آشنايي اجمالي با نحوه سخن در آثار شيخ، طريق بيان و ارائه پيام در موضوعات مختلف كه در ادامه مطلب بعد به آن اشاره خواهد شد، به طور مختصر معرفي شود.
- «غالب گفتار سعدي طرب انگيز است و طيبت آميز و كوته نظران را بدين علت زبان طعن دراز گرددكه مغز دماغ بيهوده بردن و دود چراغ بي فايده خوردن كار خردمندان نيست اما بر راي روشن صاحب دلان كه روي سخن در ايشان است پوشيده نماند كه دُر موعظه هاي شافي را در سلك عبارت كشيده است و داروي تلخ به شهد ظرافت برآميخته تا طبع ملول ايشان از دولت قبول محروم نماند.14
- «سبك بيان و ايراد موضوعات اخلاقي و تربيتي در گلستان و بوستان، با كتب صوفيان مانندكيمياي سعادت يا رساله قشيريه و آثار حكما مانند اخلاق ناصري متفاوت است. زيرا شيخ نه به تعريف هاي منطقي از فضايلي چون عدالت و رضا پرداخته، نه متن احاديث و آيات را كه پايه ودرونمايه گفتارش بوده آورده، بلكه مفاهيم و تعليمات را به صورت تمثيل هاي شيرين و حكايات دلنشين ذكر كرده است، به طوري كه تلخي موعظه را در كام جان خواننده از بين مي برد و اخلاق وتربيت را با زباني چندان خوشايند تعليم مي دهد كه شوق خواننده را در به كار بستن آن تعليمات حكيمانه برمي انگيزد.»15
- «لحن سعدي در بيان نكات مربوط به مردم و عوالم مربوط به آنها غالباً همراه نوعي مهرورزي است، برخلاف آنجا كه خطاب سخن با زبردستان است و ستمگران، اسلوب بيان به همراه نوعي پرخاش است و تندي ...»16
سعدي يك مسلمان است و خانواده او از عالمان دين بوده اند و سعدي مدت مديدي در نظاميه به تحصيل علوم اسلامي مشغول بوده است. بنابراين علوم شرعي را آموخته است. باقرآن آشنايي كامل دارد و به عبارت ديگر يك عالم و حكيم مسلمان است و از اين رو آثارش رنگ و بوي اسلامي دارد وآن آثار، هم از نظر قالب و هم از نظر محتوا و پيام تحت تأثير معارف اسلامي است.
- «سعدي در آثار خود به شيوه هاي گوناگون از قرآن و معارف بيكران آن بهره گرفته است. ولي برداشت هاي خود از قرآن را كمتر در قالب ترجمه و تفسير و تأويل بيان نموده؛ آن گونه كه در شيوه مفسران و يا عارفان و اهل باطن بوده است. شيوه هاي بهره گيري سعدي از قرآن همچون هنرادبي اش كاملاً ابتكاري و دلنشين است.18» و «او گوينده اي توانا و شاعري شيرين سخن و آموزگاري دردمند است و همواره مي كوشد كه آثارش صحيفه معرفت ا... و نمودار آيات صنع الهي باشد.»19
از ديگر ويژگي هاي سخن سعدي اين است كه جهت نصيحت به معاصرين و آيندگان، به سرگذشت پيشينيان تمسك مي جويد؛ چون معتقد است كه: «نيك بختان به حكايت و امثال پيشينيان پندگيرند زان بيشتر كه پسينيان به واقعه او مثل زنند.»20
بي ترديد سعدي اين شيوه را از قرآن كريم آموخته است و شيوه بيان قصص در قرآن و آيه «فاعتبروا يا اولي الابصار» را هميشه در پيش چشم داشته است، زيرا؛ «قرآن كريم نيز داستان اقوام سلف و سرگذشت بسياري از مردم را كه در حيات خودحق را از باطل نشناخته و يا به راه صواب رفته اند براي ما بازگو كرده و سرنوشت خوب يا بد، سعادت ويا شقاوت آنان را عبرت آموز گردانيده است. شك نيست كه پند و موعظه وقتي به همراه سرگذشتي آورده شود، يا ضمن قصه اي بيان گردد، القاء آن آسانتر و آموزنده تر و ذهن شنونده و يا خواننده درپذيرفتن آن گيراتر و آماده تر خواهد بود. چه، سرگذشت بشر آكنده از تجربه هاي تلخ و شيرين است كه در طول زمان، هر نسل براي نسل هاي ديگر به يادگار گذاشته و مايه عبرت آنان ساخته است. علاوه بر آنچه ذكر شد مي توان گفت كه كلام و سخن سعدي ويژگي هاي بارز زير را دارد:
1 - بيان ساده و روشن و همه فهم.
2 - گرمي گفتار و صميميت در اداي مطالب و نيز تواضع و فروتني و تجانس فرهنگي وروحي سعدي
3 - الهام سعدي از زندگي عملي، تجربيات روزمره، تاريخ و سرگذشت مردم، التفات عمومي به پسندهاي مردم و آداب و رسوم و اعتقادات ايشان.
4 - زنده بودن صحنه ها و مناظر، برجسته كردن جنبه هاي مثبت زندگي مردم و عمق بخشيدن به انواع پديده هاي حيات.
5 - توجه عمومي سعدي به نكات مردم شناسي و جامعه شناسي، با توجه به تحصيل و تجربيات لازم در طي حيات و نيز تركيب همه تجربيات به يكديگر و بالاخره «به گزيني» از آنچه مي تواند رنگ همگاني داشته باشد، عوالم مشترك روحي او را با مردم مشخص مي سازد.
6 - ذكر حكايات، روايات، داستان ها و سرگذشت ها، امثال رايج و نيز نقل مطالب از افراد واشخاص كه غالباً در نظر مردم معروفند و مشهور، همه و همه از مواردي است كه نمودار بينش عميق سعدي است از آنچه مايه اصلي تفاهم بين افراد است و يا به تعبير ديگر سفير حسن نيت ...
7 - كلام سعدي از تازگي و طراوت برخوردار است كه نه تنها شكل و جنبه هاي ادبي آن را هميشه زنده نگهداشته، اصول محتوا و معاني كلام سعدي نيز اين خصيصه را دارد. گويي مخاطب سعدي آيندگان بوده اند.
8 - مسئله خلوص كه اوج توحيد و مغز و لُباب معرفت است، در كلام سعدي به گونه اي همه فهم تبيين شده و با رقيق ترين مفاهيم ارائه شده است.
9 - سعدي با هر كلمه و با انتخاب هر واژه اي مطلبي را بازگو مي كند، و در به كارگيري وجايگزيني آنها در مجموع كلام، هماهنگي با ريز مقاصد و معاني را منظور مي دارد، و بدين وسيله درقالب هاي كوچك كلامش بيشترين معارف را مي گنجاند.
10 - جولان فكري سعدي و سرعت انتقال وي از مسائل كلي و جزئي و جزئيات به مطالب پيچيده و ريزتر، ميدان وسيعي را براي بازگوكردن مفاهيم و مقاصد و نكات دقيق باز مي كند.
11 - سعدي از شيوه توصيفي بيش از استدلال سود جسته و سعي نموده است تا فطرت انسانها را مخاطب قرار داده و از زبان فطرت و دل استفاده كند.
شايد بهترين و زيباترين وصف درباره سعدي و آثارش تضمين روانشاد ملك الشعراي بهار با عنوان «سعديا» باشدكه مطلع آن بيت زير است:
سعديا چون تو كجا نادره گفتاري هست؟
يا چو شيرين سخنت نخل شكر باري هست؟....
منابع و يادداشت ها:
1 - طباطبائي، سيد مصطفي، گنجينه امثال عرب و قرآن مجيد، قم، انتشارات دارالفكر، 1346، ص 8
2 - مقام معظم رهبري، حضرت آيت الله خامنه اي، ذكر جميل سعدي، مجموعه مقالات و اشعار به مناسبت بزرگداشت هشتصدمين سالگرد تولد شيخ اجل سعدي عليه الرحمه، ج 1، تهران، انتشارات اداره كل انتشارات و تبليغات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي 1366، ص 11
3 - رزمجو، حسين، پيشين، ص 29
4 - علاقه مندان جهت اطلاع بيشتر به منابعي ديگر در اين زمينه همچون: تاريخ ادبيات ايران (دكتر ذبيح الله صفا)، تحقيق درباره سعدي (هنري ماسه) و سعدي (ضياء موحد) مراجعه كنند.
5 - صفا، ذبيح الله. تاريخ ادبيات ايران ج 3، بخش اول، تهران، انتشارات فردوسي 1368
6 - كليات سعدي (بوستان ). به اهتمام محمدعلي فروغي، تهران، اميركبير، 1367، ص 205
7 - پيشين، (گلستان )، ص 36
8 - ماسه، هنري. تحقيق درباره سعدي، ترجمه دكتر غلامحسين يوسفي و دكتر محمدحسن مهدوي اردبيلي، تهران، انتشارات توس، 1369، ص 159
9 - كليات (بوستان )، ص 205
10 - كليات (بوستان )، ص 206
11 - صفا، ذبيح الله. تاريخ ادبيات ايران جلد دو، خلاصه جلد سوم، تهران، انتشارات فردوسي، 1361، ص 128
12 - كليات (قصايد فارسي )، ص 724
13 - شاهرخي، محمود. در بارگاه خاطر سعدي، ذكر جميل سعدي، ج 2، ص 306
14 - كليات (گلستان )، ص 193
15 - ركني، محمدمهدي. سعدي آموزگار قناعت، ذكر جميل سعدي، ج 2، ص 170
16 - ناصح، محمد مهدي. سعدي و فرهنگ مردم، ذكر جميل سعدي، ج 3، ص 247
17 - پيشين، ص 252
18 - زنجاني، عميد. تأثير متون فرهنگ اسلامي بويژه قرآن در آثار شيخ سعدي، ذكرجميل سعدي ج 2، ص 216
19 - تجليل، جليل. سعدي و معرفت كردگار، ذكر جميل سعدي، ج 1، ص 251
20 - كليات (گلستان )، ص 190
منبع: سایت بانک مقالات فارسی

سعدی ما دیگر است!
-«صدرا ذوالریاستین شیرازی»-
ای که سرمست تو با مَه و خور همسر است
عطر زبانِ خوشت، نافۀ جان پرور است
مصلح ملک سخن نیست کسی غیر تو
در بِگُشا شیخ شهر! چشم دلم بر در است
شوقِ طلب می کشد شعرِ مرا سوی تو
پای اگر خسته است، درد اگر در سر است
با پرِ دل می پرم تا غزلِ ناب تو
زخم اگر بر تن است، بال اگر پرپر است
شوکتِ خودباوری شیوۀ شیوای توست
شیفته تنها نه من، خلق بر این باور است
با تو سخن چون کند؟ چامۀ ناچیز من!
چشمۀ زاینده ات شعرِ خوش اِیدر است
جمله سخنهای من، نیست مگر ذره ای
گسترۀ شعر تو، پهنۀ پهناور است
با تو کجا مرگ هست؟ بار و بر و برگ هست!
شعرِ فرهمند تو، اوجِ شکوه و فر است
در صدفِ شعر ما، گوهر یک دانه ای
گرچه سخن دان فزون، گر چه سخن بی مراست
شهپرِ شهبازِ شعر، شورِ سخن های توست
خرده نگر پیش تو، در خمِ شب، شب پر است
گر چه شگفتی بسی دیده شد از شاعران
لیک در این جمع مست، سعدی ما دیگر است
شعر سمرقند را قند تو شیرین نمود
شهد سخن هایِ ناب جمله ازین شکّر است
جز دو سه تا گُردِ مست در گذر شاعری
هست اگر دیگری، همسفری کِهتر است
کشتۀ (توسی) از آن با تو ثمر کرده است
کاو چو تو در شاعری بر سر ما سرور است
«گنجوی» این جا اگر باده چو «بلخی» کشید
چامۀ سرمست او ساغر شعر تر است
شعر «نشابوریان»، اوج سخن پروری است
خاکِ خراسانیان، مهد سخن پرور است
بعد تو گر «رند مست» سوده سری تا سپهر
شعر تَرَش همچو تو شعر خوش برتر است
دفتر این قصه را هیچ توانیم بست؟
کاین دو سه تا نیست، هان! قصۀ یک لشکر است
تیزپری چون تو را هر که به ناورد خواند
پیش عقابِ سخن صعوه و شی لاغر است
از سرِ بام تو کس جمع نکرد آفتاب
مدعی ار خواست این، لاف زنی ابتر است
گر که به میزان شعر، چشم درایت فتد
جز تو نبیند اگر ناقد دانشور است
سرو تو ای جمله سبز! قامت آزادگی ست
آن که در این بوستان پر ز بَرِ نوبر است
معجزۀ عشق بین! سرو ثمر می دهد!
دفتر آزادگان، گلشنِ بار و بر است
سرو در این بوستان گر چه صف اندر صف است
سرو گلستان ما از همگان سَرتَر است
(اولِ اردیبهشت) یادِ تو گل می کند
ای که زبان تو را اهل سخن از بَر است
باد خزان نگذرد از گذرِ شعر تو
گر همه توفندگی، یا که همان صَرصَر است

+ نوشته شده در 2009/4/21 ساعت 11:1 توسط عصر مردم

صفحه 9--20 اسفند 87

طنز
اختراع بزرگ انسان

طنز یکی از گونه های ادبی و هنری تفکر انتقادی است. طنز سرشتی انتقادی دارد و به گفته چرنیشفسکی : طنز، آخرین مرحله تکامل نقد است. طنز، تصویر هنری جمع تناقض ها و تضادهای درونی و بیرونی انسان و جامعه در لحظه و تاریخی واحد، با بیان و لحنی نیشخند آفرین است. طنز پرداز نیک می داند که جمع تناقض ها و تضادها درآن ِواحد در منطق صوری امری محال است، اما قلمرو
طنز پرداز زندگی اجتماعی است، قلمرویی که هر واحد آن، جمع تناقض ها و تضادهای درونی و بیرونی است. به ویژه در دوره گذار از یک مرحله تاریخی به مرحله ای دیگر، که تناقضها و تضادها چشم گیرتر و بی تناسبی ها آشکارتر
می شود؛ زمینه و زمانه برای خلق طنز، بیش از پیش فراهم می شود. زیرا هنگامی که زمانه دگرگون و نو می شود، هر چیز کهنه جامانده در گذشته، مصیبت آفرین و نیش خند آفرین می شود. برای مثال در این هنگامه است که می بینیم یک باره در گرما گرم پیکار برای رهایی زن، آش نذری می پزند؛ و یا کسی که روزها غوطه ور در دریای های نور( بحارالانوار) علامه مجلسی است، گیریم که به قول هدایت: آب این دریاها از آب یک آفتابه هم زیادتر نباشد، شب هنگام سنجش خرد ناب کانت را شخم می زند. در نتیجه، نیشخند واکنش انسان هوشیار در برخورد با جمع تناقض ها و تضادهای مصیبت آفرین است.
به قول سنایی: جمع کرده است از پی خنده/ چرخ مشتی از این پراکنده
بر این اساس می توان گفت، طنز، درک و خلق تصویر هنرمندانه و نقادانه جهانی سراسر متناقض و متضاد، در قالبی نیش خند آمیزاست، بی آنکه طنزپرداز، دمی کهنه گی و فنا را در ذات هر نوآمده، فراموش کند.
طنز، رهایی از منطق روزمره گی است. طنز پرداز به منطق و ارزشهای حاکم بر زنده گی روزمره عادت نمی کند، زیرا آن کس که اسیر عادت و تکرار می شود، گیرنده های حساس خود را برای درک این جهان غیر عادی از دست می دهد. طنز پرداز می داند که کهن سرمشق ها و عادات دیر پا، قدرت اغواگر عظیمی را حمل می کنند و زنده گی امروز ما را به گفته توماس مان از چاه گذشته ها اداره می کنند. طنز پرداز نیک می داند که مردم، قربانیان و شهیدان منطق ِعادت و تکرار زنده گی روزمره هستند. در نتیجه طنز پرداز زمین بایر زنده گی روزمره را شخم می زند و با افشاندن بذر شک و تردید، تیشه به ریشه درخت تناورعادت می زند و پایه های کاخ بی گزند بدیهیات را بلرزه درمی آورد. طنز پرداز،
نقاب از چهره های دروغین و ساخته گی برمی کشد، حجاب های خوش ساخت عادت، تسلیم، فرصت طلبی، بلاهت، بوقلمون صفتی و شبان- رمه گی را کنار می زند. بر این پایه، طنز آشکار کننده هراس و خفتی است که پشت نقاب دلیری و موقعیت سنجی پنهان شده است. طنز پرداز نه با کسی دشمنی شخصی دارد، و نه طنز خود را تا حد نقدی شخصی تقلیل می دهد. طنز پرداز بر دروغها، تزویرها، مصلحتها، پرده پوشیها و جنایتها و جراحت های حاکم بر جامعه انگشت می گذارد. در نتیجه، طنز آشکار کننده ددمنشی است که پس نقاب اخلاق پنهان شده است. طنز پرداز، این چنین داد ِخود از کِهتر و مِهتر می ستاند.
طنز پرداز عیب ها و مفاسد جامعه خود را بزرگ تر از آن چه هست، جلوه می دهد. این بزرگ نمایی و اغراق لازمه کار طنزپرداز است، زیرا به این وسیله مخاطب را به تأمل و چاره اندیشی وا می دارد. البته باید بزرگ نمایی با ظرافت توأم باشد تا ذهن مخاطب متوجه مصنوعی بودن آن بشود. هم چنین نباید بزرگ نمایی به حدی برسد که تشابه موضوع با واقعیت مورد نظر از بین برود.
طنز و خنده
طنز اگرچه از حیث مضمون با نقد جدی پهلو به پهلو می زند، اما از حیث شیوه بیانی بیشتر با فکاهه هم خوانی دارد. در طنز به مصداق : چو حق تلخ است با شیرین زبانی/ حکایت سرکنم آن سان که دانی؛ صریح ترین و تلخ ترین انتقادها در ظاهری خنده دار عرضه می شود. شاید یکی از دلایلی که سبب شده است، بیشتر مردم طنز و شوخی را هم خوان و همسان بپندارند، تشابه ظاهری نتیجه نهایی طنز و شوخی باشد، زیرا هر دوی این گونه های ادبی به انبساط خاطر مردم می انجامند و خنده آور هستند. اما کیست که نداند فرهنگ خنده آور مردمی، خالق دنیای بی پایان شکلها و جلوه های ناهمگون خنده بوده و خواهد بود. به گفته باختین: خنده همیشه سلاح آزادی در دست مردم بوده است. خنده ، انسان را از ترس مقدسات، ممنوعیت های استبدادی، گذشته و قدرت که در طول هزاران سال در ذهن جای گرفته اند، می رهاند. بر خلاف خنده، لحن جدی و رسمی، لحن سرکوبگر، ارعاب گر و اسارت آور بوده و به تهدید و نیرنگ دست می زده و عبوس بوده است. البته نیشخند بر آمده از طنز، لحن جدی را نفی نمی کند، بلکه آن را پالوده و کامل می سازد. آن را از یک جانبه گی، جمود، تعصب ورزی، خشک اندیشی، ترس، پندآموزی، ساده اندیشی، اوهام و از خشکی ابلهانه می پالاید. نیشخند، جدیت را از انجماد و جدا شدن از کلیت تمام نشده زندگی روزمره باز می دارد. ارسطو بر این باور بود که : از میان موجودات زنده، انسان یگانه موجودی است که می تواند بخندد. به عبارت دیگر به باور ارسطو خنده، برترین امتیاز معنوی انسان و دور از دسترس دیگر آفریده ها است. کی یرکه گور می گوید : تا جوان بودم، از خنده غافل بودم، بعدها که چشمانم بازتر شد و حقیقت را دیدم... به خنده افتادم... و هنوز همچنان می خندم. اگر کی یرکه گوردر تجربه شخصی خود بر پیوند حقیقت و خنده انگشت می نهد، مولوی از نقش عشق در کشف شکل دگر خندیدن این گونه سخن می گوید: گرچه من خود زعدم، دل خوش و خندان زادم/ عشق آموخت مرا، شکل دگر خندیدن/ به صدف مانم، خندم چو مرا درشکنند/ کارخامان بود از فتح و ظفر خندیدن.
در طنز، این اشکال خنده را می توانیم ببینیم : نیش خند، زهرخند، خنده تلخ، خنده شیرین، خنده پوشیده، خنده دوپهلو، خنده کنایه آمیز، خنده شاد، خنده غم انگیز،
خنده اشک آمیز، خنده مرگ آور، و... طنزپرداز در پنبه زدن از فرادستان خنده تلخ را به کار می گیرد و در انتقاد از فرودستان خنده شیرین را. در طنز نیش وجود دارد و در فکاهه نوش. طنز نیشخند و فکاهه نوشخند است.
هجو و طنز، هزل و فکاهه
بر خلاف ادبیات شفاهی مردم که سرشار از طنز است، از سویی به علت حاکمیت مدح و اشک و از سوی دیگر به علت تحقیر و آزار طنزپردازان، ادبیات مکتوب ما عرصه باز و مناسبی برای حضور طنزپردازان نبوده است. اما با این وجود آثار شاعران بزرگی چون خیام و سنایی و عطار و مولوی و سعدی و حافظ از طنز بهره بسیاری برده است و عبید زاکانی توانسته در این زمینه آثار درخور و ماندگاری خلق و ثبت کند. هر چند آنها مجبور بوده اند از بیم گزند دشمنان، مانند عطار، طنز خود را از زبان فرزانگان دیوانه طرح کنند. تا پیش از سنایی، مدح و هجو از گونه های رایج ادبیات مکتوب ما بوده است. شاعران بواسطه مدح از اصحاب قدرت و ثروت، صله دریافت می کردند و بواسطه هجو از آنان انتقام می گرفتند. انوری می گوید: اگر عطا ندهندم برآرم از پس مدح/ به لفظ هجو دمار از سر چنین ممدوح و در جای دیگر می گوید : غزل و مدح و هجا هر سه بدان می گفتم/ که مرا شهوت و حرص و غضبی بود بهم. بر اساس این بیت
می توان فهمید که به باور انوری انگیزه سرودن غزل، شور و شهوت است؛ و انگیزه سرودن مدح، حرص و آز، و سرودن هجو نیز خشم و غضب. در واقع رنجش و خشم و انتقام در شعر کلاسیک ما بیش تر جنبه شخصی داشته و کم تر از هجو فراتر رفته است. فردوسی می گوید: چو شاعر برنجد بگوید هجا/ هجا تا قیامت بماند بجا. حکیم شفایی شاعر دوره صفوی نیز می گوید : دستش به انتقام دگر چون نمی رسد/ شاعر به تیغ زبان می برد پناه. زبان هجو و هزل دریده تر و
بی پرده تر از زبان طنز و فکاهه است. سوزنی سمرقندی دشنام را خمیرمایه هجو می داند و بر این باور است که بی مایه فطیر است. وی در شعری می گوید : در هجا، گویی دشنام مده، پس چه دهم؟/ مرغ بریان دهم و بره و حلوا و حریر!/ مثل نان فطیر است هجا، بی دشنام/ مرد را درد شکم گیرد از نان فطیر. فخر صفی در لطایف الطوایف می نویسد : عبید زاکانی در هجو گویی بی محابا و در هزالی بی حیا بوده است. از این داوری پیدا است که بی باکی و بی پروایی صفت هجو گویان بوده است و بی حیایی صفت هزالان. برای نمونه جندقی در هزلی چنین سروده است : حاجی عبدالتقی خلایی ( مستراحی) ساخت/ که بگویند ذکر او از پس/ گفت یغما برای تاریخ اش/ توشه آخرت همین اش بس! در ادبیات فارسی با سنایی است که ما با نوعی هزل تعلیمی مواجه می شویم، یعنی برای سنایی شعر هزل نه وسیله ای برای انتقام شخصی، بلکه وسیله ای است برای انتقاد و آموزش. سنایی که خود در شعر کارنامه بلخ با هجو آغاز کرده بود در ادامه به هزل تعلیمی رسید. و در کتاب حدیقه تمامی قلم رو زنده گی اجتماعی را اقلیم هزل اعلام کرد. سنایی خود می گوید : هزل من هزل نیست، تعلیم است/ بیت من، بیت نیست، اقلیم است/ گر چه با هزل، جدّ بیگانه است/ هزل و جدّم، هم از یکی خانه است/ شکر گویم که نزد اهل هنر/ هزلم از جدّ دیگران خوش تر است. سعدی نیز در گلستان می گوید : به مزاحت بگفتم این گفتار/ هزل بگذار و جدّ از او بردار. جامی در مثنوی هفت رنگ در باره هزل مي گوید : جدّ بُود پا به سفر فرسودن/ هزل یک لحظه به راه آسودن.
خنده در ادبیات مکتوب فارسی دو گونه اصلی داشته است؛ هجو و هزل. طنز و فکاهه در واقع صورت های تکامل یافته هجو و هزل هستند. در تعریف هجو گفته اند : هجو، یعنی بر شمردن عیب و نقص افراد، از روی غرض شخصی، به قصد تحقیر و تخریب، با زبان و لحنی زننده و بی پرده، هجو ضد مدح است. طنز شکل پالایش و تکامل یافته هجو است. در حقیقت طنز پرداز در برشمردن عیب و نقص افراد، دارای غرض اجتماعی است نه شخصی، قصد وی اصلاح و آگاه کردن افراد است نه تحقیر و تخریب آنان، زبان و لحن آنان گزنده و
کنایی است.
شهر آشوب نیز یکی از زیر مجموعه های هجو بوده است. شهر آشوب، شعری است که در هجو یک شهر و نکوهش مردم آن و یا هجو اصناف و صاحبان حِرَف سروده شده باشد. در تعریف هزل هم گفته اند : هزل، یعنی شوخی رکیک به خاطر تفریح و نشاط، و آن ضد جدّ است. فکاهه، شکل تکامل یافته هزل است. به عبارت دیگر فکاهه از نظر زبانی بهداشتی تر از هزل است.
گونه های طنز
طنز را می توان بر پایه درون مایه اثر به گونه های: طنز سیاسی، اجتماعی، تاریخی، اخلاقی و منشی، فلسفی، دینی و موقعیتی تقسیم کرد.
طنز را می توان بر پایه زاویه دید و نوع نگاه جاری در متن به گونه های: طنز سیاه یا تلخ و طنز سفید یا شیرین تقسیم کرد.
طنز را هم چنین می توان بر پایه محور های بیانی به گونه های: کلام محور، تصویر محور و تصویر- کلام محور تقسیم کرد.
طنز کلام محور
طنز کلام محور خود به دوگونه گفتاری و نوشتاری تقسیم می شود. که هر یک از این دو گونه نیز به دو شیوه بیانی منثور و منظوم تقسیم می شوند.
طنز منثور نوشتاری از فرم های گوناگون ادبی بهره گرفته است. فرم های ادبی چون: حکایت، تمثیل، فابل حیوانات- قصه و افسانه های منثور و منظومی که از زبان حیوانات روایت می شده است-، داستان کوتاه، رمان، نمایش نامه، فیلم نامه، کاریکلماتور، خاطره نویسی، سفرنامه های خیالی و...
طنز منظوم نیز از انواع گوناگون قالب های بیانی شعر کلاسیک و نو بهره گرفته است.
طنز تصویر محور
تمامی آثار طنزی که در قلمرو هنرهای تجسمی به ویژه نقاشی، کاریکاتور و گرافیک خلق شده در زمره طنز تصویر محور است.
طنز تصویر- کلام محور
در برگیرنده آثار خلق شده در عرصه سینما و تلویزیون است.

+ نوشته شده در 2009/3/10 ساعت 14:6 توسط عصر مردم

صفحه 8--20 بهمن 87

نوشتن پیشه من است
ناتاليا گينزبورگ
ترجمه: جعفر مدرس صادقي

نوشتن پيشه من است و من اين را خيلي وقت پيش مي دانستم. اگر کار ديگري بکنم، اگر زبان خارجي ياد بگيرم يا تاريخ يا جغرافي بخوانم يا تند نويسي بياموزم، يا اگر سخنراني کنم يا بافتني ببافم يا مسافرت کنم، رنج مي برم و دائم از خودم مي پرسم ديگران چطور اين کارها را مي کنند. و به نظرم مي رسد که کر و کورم و دردي در شکمم احساس مي کنم. ولي وقتي که مي نويسم، احساس راحتي فوق العاده اي مي کنم. بهتر است بگويم که من فقط مي توانم داستان بنويسم- چيزهاي من درآوردي يا چيزهايي که از زندگي خود يادم مي آيد، ولي به هر حال، داستان. اين پيشه من است و تا وقتي که بميرم، به همين کار مشغولم. من اين را از وقتي که ده سالم بود مي دانستم و سخت در گير کار شعر و رمان بودم. هنوز هم آن شعرها را دارم. شعرهاي اولي شلخته اند، ولي خيلي دلپذير. و بعد ديگر کمتر و کمتر شلخته اند، و بيشتر و بيشتر کسل کننده و احمقانه. به هر حال، من اين را نمي دانستم و بابت شعرهاي شلخته شرمنده بودم، ولي آنها که احمقانه بودند و زياد شلخته نبودند به نظرم خيلي زيبا مي آمدند و فکر مي کردم روزي شاعر مشهوري آنها را کشف خواهد کرد و مقاله هاي مفصّلي درباره من خواهد نوشت.
ولي هيچ وقت به اين خيال نبودم که تا آخر عمرم فقط شعر بنويسم. مي خواستم داستان بنويسم. در آن سالها، سه چهار تا داستان هم نوشتم. اسم يکي از آنها «يک زن» بود ( ماجراي زني که شوهرش او را ترک کرده بود و به صيغه دوم شخص هم نوشته بودم). و يکي ديگر که خيلي طولاني و پيچيده بود، با ماجراي وحشتناکي از کالسکه ها و دختراني که دزديده مي شدند، و آن قدر وحشتناک بود که وقتي در خانه تنها مي ماندم، مي ترسيدم بنويسمش. چيزي از آن يادم نمي آيد، بجز اين که يک جمله بود که خيلي از آن خوشم مي آمد و وقتي مي نوشتمش، چشم هايم پر از اشک مي شد: «او گفت آه! ايزابلا دارد مي رود.» ايزابلا موهاي مشکي بلندي با سايه روشن آبي داشت، ولي ديگر چيزي از او نمي دانم. فقط مي دانم خيلي وقت بود که هر بار به خودم مي گفتم: «آه! ايزابلا دارد مي رود»، احساس شادي فراواني به من دست مي داد. ولي از داستان هاي خودم زياد مطمئن نبودم. وقتي که آنها را بازخواني مي کردم، هميشه در آن ضعفي کشف مي کردم، چيزي که اشتباه بود و تغيير دادنش هم امکان نداشت. هميشه گذشته و حال را باهم قاطي مي کردم، نمي توانستم ماجرا را در يک زمان مشخص تثبيت کنم. قسمت هايي از آن در صومعه ها و کالسکه ها مي گذشت و با يک احساس کلي از انقلاب فرانسه، و در قسمت هاي ديگر پاسبان ها با باتون هایشان عرض اندام مي کردند و بعد ناگهان سر و کله يک کدبانوي کوچولوي خاکستري پيدا مي شد با چرخ خياطي و گربه ها، و اين با کالسکه ها و صومعه ها جور در نمي آمد.
اولين قطعه جدي که نوشتم پنج شش صفحه اي بود. مثل معجزه اي در يک بعد از ظهر نوشته شد، و بعد، وقتي به رخت خواب رفتم، خسته و گيج و مبهوت بودم. در اين داستان جديد، شخصیتهایی هم وجود داشت. ايزابلا و مردي با ريش قرمز شخصیت نبودند. گذشته از کلمه و جمله هايي که براي توصيفشان به کار برده بودم، هيچ چيز از آنها نمي دانستم- مثل اين که تصادفي ظاهر شده بودند و نه با نقشه من. ولي اين بار، من شخصیتهایی با اسم و رسم ساخته بودم که نمي توانستم تغييرشان بدهم. هيچ جاي آنها را نمي توانستم تغيير بدهم و چيزهاي زيادي درباره آنها مي دانستم. تابستان بود، يک شب تابستان. پنجره اي که رو به باغ بود باز بود و شب پره هاي سياه رنگ دور و بر چراغ پر مي زدند. من داستانم را روي کاغذهاي چهارخانه نوشته بودم و هيچ وقت در زندگي ام اين قدر خوشحال نبودم. در آن لحظه، به نظرم مي آمد که مي توانم ميليون ها داستان بنويسم.
در واقع چند تايي هم نوشتم- به فاصله يکي دو ماه از هم ديگر. بعضي خيلي خوب بود و بعضي چنگي به دل نمي زد. حالا کشف کردم که نوشتن يک چيز جدي، کار خيلي خسته کننده ايست. اگر خسته تان نکند، نشانه بدي است. نمي توانيد که اميدوار باشيد که يک چيز جدي را با سبک سري و حواس پرتي بنويسيد. براي يک دوره مشخص- که در حدود شش سال طول کشيد- داستان کوتاه مي نوشتم. هميشه به دنبال شخصیت بودم. در تراموا و در خيابان به چهره آدم ها نگاه مي کردم و هر وقت چهره اي پيدا مي کردم که براي داستان متناسب بود، جزئيات و حکايات کوچکي به آن مي بستم. به دنبال جزئيات لباس و ريخت و قيافه آدم ها هم بودم و اين که داخل خانه هايشان چه شکلي است. دفترچه يادداشتي داشتم که بعضي از جزئياتي را که کشف مي کردم يا تشبيه هاي کوچکي يا اپيزودهايي را که مي خواستم به کار ببرم در آن مي نوشتم. مثلاً در دفترچه يادداشتم مي نوشتم:«او از حمام بيرون آمد و بند لباس خواب پشت سرش مانند يک دم دراز روي زمين کشيده مي شد.» يا: «موهاي او مثل خوشه هاي انگور آويزان بود.» «چهره رنگ پريده اي مثل سيب زميني پوست کنده.» اما وقتي که داستان مي نوشتم، کشف کردم که به کار بردن اين جمله ها چه قدر مشکل است. دفترچه يادداشتم به موزه اي از جمله هاي متبلور و موميايي تبديل شد و استفاده از آن خيلي مشکل بود. اگر جزئياتي را در درون خودتان براي مدت زيادي نگه داريد و استفاده اي از آن نکنيد، مي پوسد و حرام مي شود. يک بار يک گاري دستي ديدم که در خيابان هلش مي دادند و آينه بزرگي با قاب طلايي روي آن بود. آسمان سبزفام غروب توي آينه منعکس شده بود و همان طور که مي گذشت، ايستادم به تماشا و شادي زيادي احساس مي کردم و حالتي به من دست داده بود که انگار چيز مهمي دارد اتفاق مي افتد: تصوير شادماني من بود که داشت از جلوي چشمم مي گذشت. از شخصیت داستان هاي کوتاهي که آن زمان داشتم مي نوشتم بدم مي آمد. چون کشف کرده بودم که اگر يک شخصیت غم انگيز يا خنده دار باشد خوب از آب در مي آيد، شخصیت ساختم آن قدر پست و حقير که خودم دوستشان نداشتم. شخصیت های من هميشه يک تيک عصبي يا وسواس فکري داشتند يا ناقص الخلقه بودند، يا يک عادت مضحک بدي داشتند، يا دستشان شکسته بود و با بند سياهي به گردنشان آويزان بود، يا گل مژه داشتند يا لکنت زبان، يا موقع حرف زدن پشتشان را مي خاراندند، يا کمي مي لنگيدند. طنز و زنندگي انگار سلاح هاي خيلي مهمي براي من بود. فکر مي کردم به من کمک مي کنند که مثل يک مرد بنويسم، چون در آن زمان بد جوري دلم مي خواست مثل يک مرد بنويسم و از اين که کسي از روي آن چه مي نويسم بفهمد که زنم، وحشت داشتم.
داستان هاي ساده و روشني مي نوشتم که هيچ افت و نقصي از نظر لحن نداشت و به پايان متقاعدکننده اي هم مي رسيد. ولي پس از مدتي، از اين داستان ها به اندازه کافي نوشته بودم و چهره آدم ها در خيابان ديگر چيز جالبي به من نمي گفتند. يک نفر گل مژه داشت و يک نفر کلاهش را سر و ته گذاشته بود، ولي اين چيزها ديگر براي من اهميتي نداشت. ديگر جهان با من حرف نمي زد. ديگر کلمه هايي وجود نداشت که به من لذت بدهد. ديگر چيزي توي دست و بالم نبود. سعي کردم آينه را به ياد بياورم، ولي حتي آن هم در وجودم مرده بود. و بعد، بچه هاي من متولد شدند و وقتي که کوچک بودند، نمي توانستم بفهمم که چه طور کسي که بچه دارد مي تواند بنشيند و بنويسد. ديگر براي پيشه ام ارزش چندان قائل نبودم. گاه گداري، با نااميدي، در طلبش بودم و احساس مي کردم که در تبعيدم، ولي سعي مي کردم تحقيرش کنم و مسخره اش کنم. همه وقتم را با اين فکر و خيال مي گذراندم که آيا هوا آفتابي است يا نه، باد مي آيد يا نه، و مي شود بچه ها را براي قدم زدن بيرون برد يا نه. از طريق بچه ها، از داستان هاي احمقانه و شخصیت های موميايي شده احمقانه ام دور مي شدم. اما در درونم اشتياق شديدي احساس مي کردم و بعضي شبها تقريباً به گريه مي افتادم. احساسي که آن زمان به بچه ها داشتم احساسي بود که هنوز ياد نگرفته بودم که مهارش کنم. ولي بعد کم کم ياد گرفتم. هنوز سس گوجه فرنگي و سمولينا درست مي کردم، ولي همزمان با اين کارها به اين فکر بودم که چه چيزهايي بنويسم. در آن زمان، ما در منطقه اي ييلاقي بسيار زيبايي در جنوب زندگي مي کرديم. من به ياد خيابان ها و تپه هاي شهر خودم مي افتادم و آن خيابان ها و تپه ها با علفزارهاي جايي که بودم قاطي مي شد و طبيعت جديدي، چيزي که من يک بار ديگر مي توانستم دوستش داشته باشم، ظاهر مي شد. دلم براي شهرم تنگ مي شد و با ياد آوري گذشته، شهرم را خيلي بيشتر از زماني که آن جا زندگي مي کردم دوست مي داشتم. باز شروع کردم به نوشتن، مثل کسي که تا به حال چيزي ننوشته. چون خيلي وقت بود که ديگر چيزي ننوشته بودم و کلمه ها آب کشيده و تر تازه به نظر مي آمدند. بعد از ظهرها، يک دختر بومي بچه هايم را براي قدم زدن بيرون مي برد و من مي نشستم و با ولع و شادي مي نوشتم. پاييز زيبايي بود و هر روز به من خيلي خوش مي گذشت. کاراکتر اصلي من زني بود، ولي خيلي با خود من فرق داشت. حالا ديگر نمي خواستم مثل يک مرد بنويسم، چون بچه داشتم و فکر مي کردم که خيلي چيزها درباره سس گوجه فرنگي مي دانم و حتي اگر اين چيزها را توي داستانم نمي آوردم، اين که اين چيزها را مي دانستم به پيشه ام خيلي کمک مي کرد. به نظرم مي رسيد که زن ها چيزهايي درباره بچه هايشان مي دانند که مردها هرگز نمي دانند. داستانم را خيلي سريع نوشتم و هميشه چيزهاي خيلي کوتاه، چون برادرهايي داشتم که خيلي از من بزرگتر بودند و وقتي که من کوچک بودم، اگر سر ميز حرف مي زدم، هميشه به من مي گفتند ساکت باشم. و اين بود که من ياد گرفته بودم تند تند حرف بزنم و هميشه از اين مي ترسيدم که ديگران باز هم با هم حرف بزنند و ديگر به من گوش ندهند.
گفتم که اين زمان زمان خوشي براي من بود. هيچ چيز جدي در زندگي من پيش نيامده بود. از بيماري، خيانت، تنهايي، مرگ هيچ چيز نمي دانستم.
ولي از اين به بعد، اندوه را خيلي خوب شناختم- اندوه واقعي چاره ناپذير و درمان ناپذيري که زندگي ام را در هم ريخت و همين که سعي کردم باز سر و ساماني به آن بدهم، ديدم اين زندگي به صورتي در آمده که هرچه پيش تر برود آشتي ناپذيرتر است. فقط پيشه من بود که تغيير نکرده بود. اول از آن بيزار شدم، حالم را به هم مي زد، ولي خوب مي دانستم که سر انجام به آن بر مي گردم و مي دانستم که همان نجاتم
خواهد داد.
ولي اين را بايد دانست که نمي توان اميدوار بود که با نوشتن بشود تسکيني براي اندوه فراهم کرد. نمي توانيد خودتان را گول بزنيد و از پيشه خودتان اميد نوازش و لالايي داشته باشيد. در زندگي من يکشنبه هاي پايان ناپذير خالي و متروکي بوده اند که من با نااميدي خواسته ام چيزي بنويسم که در تنهايي و خستگي تسکينم بدهد، تا کلمه ها و جمله ها آرام آسوده ام کنند. ولي يک سطر هم نتوانسته ام بنويسم. پيشه من هميشه مرا کنار زده. او نمي خواهد چيزي از من بداند.
پيشه من همين است که هست. پولي در آن نيست و هميشه لازم است براي زندگي کردن، پيشه ديگري را هم زمان يدک کشيد. هر چيزي که مي نويسم، معمولاً فکر مي کنم چيز خيلي مهمي است و من نويسنده خيلي خوبي هستم. ولي در يک گوشه ذهنم، خوب مي دانم که چه هستم- نويسنده اي کوچک، خيلي کوچک. مي دانم که اگر از من بپرسند«يک نويسنده کوچک مثل کي ؟» يادآوري اسم نويسنده هاي کوچک ديگر ناراحتم مي کند. ترجيح مي دهم فکر کنم که هيچ کس شبيه من نبوده است. همان طور که مي بينيد، اين پيشه کاملاً دشواري است، ولي بهترين پيشه دنياست. روزها و خانه هاي زندگي ما، روزها و خانه هاي آدم هايي که با آنها سر و کار داريم، کتاب ها و تصويرها و انديشه ها و گفتگوها... همه اين چيزها خوراک اوست و او در درون ما رشد مي کند. خوراک او چيزهاي وحشتناک هم هست- او بهترين ها و بدترين هاي زندگي ما را مي بلعد و هم احساسات شيطاني ما و هم احساسات خيرخواهانه ما در رگ هاي او جريان دارد. خوراک او خود اوست و او در درون ما رشد مي کند.

+ نوشته شده در 2009/2/8 ساعت 13:34 توسط عصر مردم

صفحه 9--16بهمن 87

بحران شعر
عبدالرحمن مجاهد نقی قسمت دوم

رمانتیسمی که در اشعار شاعران نو قدمایی (خانلری، توللی، نادرپور و....) تجلی یافت و همین اشعار نو قدمایی به منزلۀ پلی بودند برای رسیدن به چهره های درخشان شعر معاصر (شاملو، اخوان، سپهری، فروغ و...). به منظور پرهیز از اطالۀ کلام، از تفصیل دربارۀ این جریان در می گذریم.
1 - عدۀ بسیاری رشد سینما را علت این بحران دانسته اند که سینما از هر گوشه توشه ای برده هم از موسیقی سود می جوید هم از رمان، هم از شعر و هم از تصویر و عکاسی و... از امکانات، رموز و فنون انواع هنرها استفاده می کند، هم شنیداری است، هم دیداری، هم حسی و... از تمام موضوعات بهره می برد از عرفان گرفته تا عشق و مرگ و...
و بینندۀ سینما در کمترین زمان ممکن از همۀ این امکانات برخوردار می شود و به علت فراگیری، در همۀ جای ها دربارۀ فیلم مورد نظر و در سطوح مختلف، بحث و تبادل نظر صورت می گیرد.
2 - بعضی معتقدند که بحران شعر با توجه به حقایق تاریخی و رشد جوامع انسانی امری است منطقی و مسلم که اگر غیر از این (حالت بحران) می بود، باید تعجب کرد. این عده می گویند شعر عاطفی ترین نوع اعلام نیازهای انسان است، انسان همواره آنچه را که نداشته و آرزو می کرده، به طرزهای گوناگون در شعر منعکس نموده، روزی زلف یار و بادی که بر برقع او می وزید و امکان دیدار را فراهم می کرد، روز دیگر قانون و آزادی، یک روز انسان محوری و... و هر چه دستاوردهای مادی و معنوی جوامع بیشتر باشند، این نیازها محدودتر و بالطبع امکان سرایش اشعاری که از لحاظ عاطفی خواننده را درگیر، مجاب و ارضا نمایند، کمتر خواهد بود.
3 - نظر غالب در توجیه بحران شعر، هجوم انبوه اطلاعات و سادگی دسترسی به اطلاعات می باشد و زمانی که صرف توجه به ماهواره، اینترنت، بازی های رایانه ای و... می گردد. وسعت روزافزون شاخه های متعدد علمی را هم در این زیر شاخه می توان به عنوان علت یاد کرد.
4 - بخشی از منتقدان حذف بسیاری از امکانات شعر را علت بحران می دانند، امکاناتی که هنوز هم عدۀ بسیاری به ذاتی بودن آنها در قلمرو شعر معتقدند. وقتی قرار باشد که وزن نباشد، قافیه حذف شود، صنایع ادبی دست و پاگیر تلقی گردند، معنا هم نباشد، فاتحۀ شاعر را هم تحت عنوان مرگ مؤلف (با بدترین تلقی ها) بخوانند، هر کسی با پس و پیش کردن واژگان و ایجاد تغییرات عجیب و غریب نحوی و پایمال کردن اصول اولیۀ دستوری تحت عنوان پرطمطراق هنجارشکنی و بدون جایگزینی چیزی به جای آن همه چیز، می تواند خود را نابغۀ دورۀ خویش بخواند (ایرج میرزا: می کنم قافیه ها را پس و پیش/ تا شوم نابغۀ دورۀ خویش)
5 - گروهی علت بحران را در آن می بینند که اگر قبلاً هر فرد شاعر نمایندۀ خواسته ها و نیازهای یک جریان یا یک تیپ خاص بود، در شعر سه دهۀ اخیر، اکثر شاعران به فردیت و تشخص فردی اعتقاد یافته و با توجیهات جامعه شناسانه به دفاع از این تفرد پرداخته اند. این فردیت جدید چنان از نامرئی ترین مسائل حوزه های شخصی شاعران سیراب می شوند که ارتباط با شعر فردی آنان، امروزه بسیار دشوار و گاه رهیابی به بطون معنایی شعر آنان از غیرممکن هاست و باید این گونه شاعران را به دفاتر شعرشان جهت ادای پاره ای توضیحات پیوست کرد تا شاید به معنای شعر رسید.
6 - بعضی بحران را عمومی دانسته و سرایت آن را به شعر منطقی و اجتناب ناپذیر می دانند.
7 - عده ای بحران را از منظر دیگر به تماشا نشسته، و لازمۀ تحول در شعر را وجود بحران قبلی می دانند، این گروه با طول و تفصیل بسیار، شواهد تاریخی متعدد را برای اثبات نظر خود به کار می برند. (مثل بحران در شعر خراسانی به علت حملۀ مغول و ایجاد سبک عراقی یا بحران موجود در شعر دورۀ بازگشت و تحولات بعدی و...) و دلایل دیگر...
* * *
علت دیگر از نگاه نگارنده:
عدم انطباق شعر با نقد
اگرچه پیش از نیما، درک لزوم تحول در شعر با مباحث تقی رفعت و بهار آغاز شده بود (رجوع کنید به «از صبا تا نیما»)، اما بحث های جدی، علمی و عمیق با نوشته های نیما (ارزش احساسات، حرفهای همسایه و نامه های نیما) آغاز شد. با پذیرش هر چه بیشتر شعر نیمائی توسط شاعران، شعر نو با انبوهی از اشعار و با زبانهای خاص هر شاعر مواجه شد (تصدیق حرف نیما که شعر خود را به رودخانه ای تشبیه می کرد که هر کس می تواند از گوشه ای از آن، به فراخور حال خویش آب بردارد). تلاش در این مسیر به آنجا انجامید که هیچ توازن و تناسبی میان اشعار و نقد و بررسی آنها وجود نداشت و همواره نقد سالم و مؤثر چندین گام بلند از اشعار عقب تر بود. به رغم بحث های بسیار پیرامون پذیرش یا عدم پذیرش پیشنهادهای نیما، تنها چند اثر ماندگار و در خور اعتنا و تعدادی مصاحبه از آن دوره بجا مانده (مثل بدایع و بدعتها و عطا ولقای نیما اثر اخوان ثالث، بعضی نوشته های نوری علاء، مصاحبه های دفتر زمانه و...) که تنها به معرفی بعضی پیشنهادهای نیما پرداخته بودند. با رشد شاخۀ افراطی شعر نو در دهۀ چهل نیز، بیش از آن که با آثار مهم در نقد مواجه باشیم، بیشتر شاهد بیانیه های شعری، شعاری هستیم. در اینجا لازم است به اختصار به سه مورد اشاره کنیم:
1 - نقش دگماتیسم ایدئولوژیک: بعد از شهریور 1320 و به علت یکه تازی حزب توده در گزینش و معرفی آثار و اندیشه های غربی، نقد معاصر و از جمله نقد شعر، به شدت تحت تأثیر تعالیم لنینیستی آن حزب قرار گرفت. توجه داشته باشید که رویکردهای آن حزب در نقد را لنینیستی خواندیم و نه مارکسیستی، که نقد مارکسیستی چنانچه در سیطرۀ دستورات و مقاصد متمرکز حزبی نباشد، در پاره ای موارد می تواند راهگشا بوده و امروز یکی از روشهای مطرح نقد به شمار می رود.تلاش جسته و گریخته اصحاب مجلۀ سخن و بعضی مجلات مشابه نیز، به هیچ وجه برد تلاشهای غالب چپ روانه را نداشت و کوشش بررسی اشعار تندرکیا و هوشنگ ایرانی با هدف معرفی سوررئالیسم نیز در نطفه خفه گردید. بنابراین همان تلاشهای عقب مانده از قافلۀ شعر (در زمینۀ نقد) هم اکثراً تحت نوعی حاکمیت مستبد لنینیستی با جمودگرائی افراطی قرار گرفت که عاقبت راه به جایی نمی برد.
2 - ترجمۀ اشعار: ترجمۀ اشعار غرب در ایران نیز به شدت تحت تأثیر جریانات اجتماعی و سیاسی معاصر بود. گذشته از آن که به علت آغاز ورود نوگرایی ابزاری، اشعار رمانتیک ترجمه شدند، عمده ترین ترجمه های شعر، تحت نفوذ آراء حزب توده مربوط می شد به ترجمۀ آثار شاعران کمونیستی چون ناظم حکمت، لویی آراگون، پابلو نرودا و...تنها با رشد سریع مدرنیسم ابزاری در دهۀ چهل، قدری از نگاه ایدئولوژیک در ترجمۀ اشعار کاسته شد و این هم حاصل درک جدید زیبایی شناسانۀ طرفداران شعر حجم، موج نو و... بود.
در جریان ترجمۀ اشعار در دهۀ چهل و با توجه به سه مؤلفه زیر:
الف- هیچ ترجمه ای نمی تواند ظرائف و دقایق زبان مادری، آن هم در شعر را القا نماید.
ب-زیبایی شناسی حاصل ترجمه های القائی بوده و درونی نشده بودند.
پ-تأثیر ترجمۀ اشعار بدون رویکرد به داشته ها و اندوخته های شعر قدیم، در شعر نمود یافت. اشعاری سروده شدند که گاه در حکم «روگرفت برابر اصل» بودند. (رجوع کنید به نقد دریایی های رؤیایی در «طلا در مس» براهنی).
3 - تأخیر تاریخی: در واقع آنچه در نیمۀ دوم دهۀ شصت و دهه های هفتاد و هشتاد در شعر نو اتفاق افتاد، باید زودتر و در دهه های پنجاه و شصت به وقوع می پیوست. اما آنچه که این اتفاق را که بحران می نامیم، به تأخیر انداخت دو عامل بودند:
اول: ظهور شعر چریکی- سیاسی دهۀ پنجاه که تحت تأثیر تحولات عمیق اجتماعی و سرریز ظرفیت طبقه متوسط پدید آمد و با چهره هایی چون سیاوش کسرایی، سعید سلطانپور، خسرو گلسرخی، م. آزرم و... جریان مسلط بر شعر گردید.
دوم: شعر دهۀ شصت که به علت سرعت سیر تحولات، مجال سکون و بازگشت به گذشته و تعمیق و تدقیق و برآورد دستمایه ها را از منتقدان گرفت.
* * *
در نتیجه خلاصه ای که گذشت، شاعران و منتقدان از اواخر دهۀ شصت خود را با انبوهی از مشق های ننوشته و درسهای ناخوانده روبرو یافتند و به سرعت سعی در جبران مافات نمودند. هر فرد یا هر جریان بعدی، در سیر مطالعات عقب افتادۀ خود، ناگهان با درسهایی مواجه شد که اگر چه تاریخ مصرفش در مسقط الرأس همان نظرات (یعنی در غرب) گذشته بود، برای آنان جلوه ای تازه داشت: از هایدگر و فوکو و دریدا و بارت و... گرفته تا هانتینگتون و فوکویاما و... هر لحظه یکی بانگ برآورد: منم و هیجانات و سروصداهای بعدی، حاصل این نو یافتن کهنه هاست.
جریانات متعدد سر برداشتند و براساس درسهای دیرخوانده نامهای متعدد بر خود گذاشتند (مکتب گرایی)، و چون به علت سرعت سیر مطالعات و انبوه یافته ها، مجال را برای بررسی و معرفی جامع هر تفکر کم یافتند به سرایش اشعار براساس نظریات پرداختند، اشعاری که نه حاصل جوشش، که محصول کوشش در شعر بودند.
به همین سبب و برخلاف روال معمولی و طبیعی، ابتدا مکاتب و جریانات شعر پیدا شده، و سپس اشعار مقید و ملتزم سروده می شدند. غافل از آن که نامگذاری و تشخیص یک جریان، یک سبک و یک مکتب، محصول تدقیق در آثار هنری (نه تنها شعر) یک دوره خاص اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و... است. به طور مثال مکتب رئالیسم حاصل تلاش انبوهی از هنرمندان در زمینه های متعدد شعر، رمان، نقاشی، موسیقی و... در یک دورۀ خاص تاریخی می باشد و نه محصول ادعاهای فردی یا بیانیه های «می خواهم این چنین باشد» و «من حکم می کنم» یک جریان خرد.
بنابراین برخلاف دورۀ گذشته که شاهد سنگینی کفۀ ترازوی شعر نسبت به نقد بودیم در دو، سه دهۀ اخیر، برعکس شاهد رواج نقد و سرایش اشعار در مسیر غیرطبیعی (بر اساس نظریات) می باشیم. با این توضیح واضح که انبوه دفاتر شعر را در نظر نداریم بلکه تعداد اشعار مورد اعتنا را مدنظر قرار می دهیم.
در جریان این توجهات بیشتر به نقد (در برابر شعر) نیز دو جریان را می توان رهگیری کرد:
1 - جریان سالم نقد و تحلیل که منجر به خلق آثار ماندگار مثل تاریخ تحلیلی شعر نو (چهار جلد) شمس لنگرودی، ادامه کارهای محمد حقوقی، ترجمه آثار مربوط به روشهای نقد مثل کار دکتر یوسفی، دکتر فرشیدورد، سیروس شمیسا و... گردید.
2 - جریانی که وصفش رفت و با شوق بسیار هر یافتۀ تازۀ خود را وحی منزل پنداشته و بدون درک واقعیات اجتماعی جامعۀ خود، سعی در تطبیق و تنظیم یافته ها و تزریق آن به پیکر شعر نو داشته و دارد.
البته این بحران در تمام شاخه های هنر پدید آمد، اما آثاری که در شعر به جا گذاشت شدیدتر و بارزتر بود.
* * *
پایان سخن:
1 - به اعتقاد نگارنده طرح این گونه مباحث در نشریات، توسط معتقدان به هر یک از سه وضعیت اشاره شده (بحران، آشفتگی، وضعیت مطلوب) در فضایی آرام و به دور از مطلق گرایی، می تواند برآیندی مبارک داشته و حرکات آگاهانه بعدی را تسریع نماید.
2 - گذشته از علت یابی، آنچه ارزش همسنگ جستجوی علل را دارد، همان سؤال همیشگی است که «چه باید کرد؟» در این باره هم نظرات متفاوتی ارائه شده که به علت به درازا کشیده شدن این بحث، در نوشته ای جدا باید به آن پرداخت.
3 - شاید یکی از مهمترین مسائلی که باید به آن پرداخته شود، بحث جوشش و کوشش در شعر است و تعمیم و تفهیم صحیح و به دور از افراط نقش ضمایر ناآگاه، نیمه آگاه و آگاه در پیدایش شعر، مسئله ای مهم که هر یک از شاعران بزرگ معاصر به نوعی به توضیح آن پرداخته اند.
و مهمترین عاملی که از دل این مبحث بیرون می آید، صداقت است. صداقت شاعرانه و اجتناب از سقوط از نردبان افتادنی این جهان که ما و منی است.

+ نوشته شده در 2009/2/4 ساعت 13:27 توسط عصر مردم

صفحه 9--15 بهمن 87

بحران شعر
عبدالرحمن مجاهد نقی قسمت اول

اصل عدم قطعیت هایزنبرگ یا خان آرزو؟
نیما می گفت: آن که غربال در دست دارد، از پشت سر می آید، اما همان غربال بهدست هم تابع قاعدۀ نسبیت امور است، چرا که زیبایی شناسی هر دوره، هر سده، هر نسل و هر دهه، و حتی هر سال معلول عوامل پیدا و ناپیدای بسیار می باشد.
چندین دهه، و حتی هر سال معلول عوامل پیدا و ناپیدای بسیار است.
چندین دهه، بزرگترین و شناخته شده ترین
دست اندرکاران شعر فارسی، سبک هندی را افراط محض در عالم شعر تلقی کردند، ایرادهای متعدد به این سبک بستند، گفتند شعر قهوه خانه ای است، افراط است در تصویرگرایی که به تخیلات لوس منجر می شود، گفتند فردیت زیبای بیت حافظ را به فردیت افراطی انتزاعی خشک بدل کرده، به رجعت و بازگشت به شعر قدیم خراسانی اندیشیدند، گفتند رودخانۀ پربرکت و منبع طراوت شعر فارسی، با سبک هندی، راه کج کرده و به ریگزاران بی زاد و رود و سترون می ریزد، آب باید به مسیر طبیعی بازگردد. و بدین ترتیب شعر دورۀ بازگشت، در طول چندین دهه، ذهن و زبان سرآمدان شعر را با تمامی امکانات و استعدادهای آنان به خود مشغول کرد.
شاید نیما با فراستی که در آثار تحلیلی او (ارزش احساسات و...) و نامه هایش مشهود است، اولین کسی بود که توانایی های سبک هندی را مجدداً دریافت. دلیل این مدعا نوشته های خود نیماست که می گوید، مدتها در شهرهای شمالی کشور به دنبال دیوان اشعار طالب آملی می گشته و عاقبت به نسخه خطی اشعار آملی دست یافته است. چند دهۀ بعد، بعضی منتقدان، ریشه های زیبایی شناسی شعر سهراب سپهری را در سبک هندی جستجو کردند و چیزهایی یافتند و امروز نه تنها در میان جریانات افراطی، که نزد گروهی از بهترین منتقدان آگاه شعرشناس، سبک هندی به عنوان سبکی موفق و ادامه طبیعی شعر فارسی شناخته شده و در عوض مکتب بازگشت را گامی غیرطبیعی و نابجا معرفی می کنند. تنها کافی است به اسامی سه استاد برجسته اشاره کنیم: استاد شفیعی کدکنی، استاد سیروس شمیسا و استاد شمس لنگرودی. شگفتی این افراد نه تنها در برابر اشعار سبک هندی که حتی در برابر نقدهای عجیب و آگاهانه دوره سبک هندی است که در قامت تذکره های شعر به وجود آمده اند:
استاد شفیعی کدکنی، سابقۀ انکار در معنی را که تازه مدتی است در میان پاره ای جریانات مد شده، در تذکره مرآت الخیالِ شیرعلی خان لودی (سال تألیف 1102 ه.ق) نشان می دهد با این جملۀ معروف آن تذکره که: شعر خوب معنی ندارد.
تفاوت معنی با یعنی را در رساله نقد شعر حزین لاهیجی خان آرزو می یابد که گفته است: «آنچه از شعر، بی تکلف حاصل می شود معنی و آنچه به توجیه و تکلف برآید یعنی» می باشد. تفاوت صحت با اولویت را از بطن همان تذکره ها بیرون می کشد، سابقۀ هیاهویی را که در شعر غرب به آشنایی زدایی معروف شده، در نوشتۀ منیر لاهوری می یابد که تحت عنوان زیبای تلاش معنی بیگانه مطرح شده با این جملۀ درخشان که:
«لفظ را آشنایی می زیبد و معنی را بیگانگی» و همین مضمون را در شعر صائب (شاعر شاعران سبک هندی) نمونه و نشان می دهد که:
یاران تلاش تازگی لفظ می کنند
صائب تلاش معنی بیگانه می کند
دقایق و ظرائف نقد در تذکره های سبک هندی را بازنمایی کرده از نوشته قاری شاهد می آورد که: هر زبان لحظۀ مخصوص به خود دارد. [ جملۀ هوشمندانه ای که اخیراً عده ای آن را از زبان غربی ها بیان می کنند که مرغ همسایه غاز است.]
و اصل عدم قطعیت را که متأسفانه بهترین منتقدان ما هم به اصل هایزنبرگ می شناسند، از نوشتۀ خان آرزو استخراج می کند که: شعر را مخصوص طرز خود دانستن و طرز دیگران را بی معنی گفتن، سخن ناشناسی است.
شمس لنگرودی نیز همین ادبیات قهوه خانه ای را که سالها پیش از محافل کافه ای پاریس در دورۀ سبک هندی رایج بوده، به علت رواج مردمی و شرکت طبقات مختلف در مباحث سخن سنجی و نقد شعر و... از دستاوردهای بزرگ سبک هندی می خواند و...
و امروز نزد اکثر ادبای معمول و منتقدان معقول، آن دورۀ رجعت (بازگشت ادبی) است که در برابر سبک هندی سر فرود آورده و به راستی «بازگشت به عقب» تلقی می شود.
با یادآوری مجدد جملۀ معروف نیما، مهم آن است که غربال و الک بهدست چه کس یا کسانی باشد و ملاک های زیبایی شناسی غالب و مغلوب هر دوره چه باشد و برچه اساسی استوار بوده و از چه روابط عیان و نهان علّی – معلولی تبعیت کند... و این نه تنها مختص شعر ما و نه تنها منحصر به شعر که اصلی فراگیر است. از میان انبوه نمونه ها، تنها به جمله مشهور آهنگساز بزرگ لهستانی، شوپن، اشاره می کنیم که گفت: «آنچه در گذشته زیبا و بزرگ بود، امروز پست و مبتذل شده است و آنچه در نظر من پست و مبتذل بود، حالا بلند و عالی و زیبا جلوه می کند». [کتاب هفته، شماره 12، دی ماه 1340]
(جملات دکتر شفیعی کدکنی از کتاب ارزشمند «شاعری در هجوم منتقدان» نقل شده اند.)
* * *
بحران یا آشفتگی یا هیچ کدام؟
سؤال این است: آیا وضعیت شعر سه دهۀ اخیر وضعیت بحران است؟ به این سؤال پاسخ های متعدد داده شده که رایج ترین آنها را در سه قالب می توان به اختصار عنوان کرد:
1 - بحران: عده ای شعر سه دهۀ اخیر را بحران زده می نامند. بحران یک توقف است، یک حالت ایستایی که برای آغاز مجدد حرکت نیازمند تغییرات اساسی و ساختاری است، تغییراتی که تنها با حذف و افزودن های بسیار و تکانه های شدید میسر می گردد، تغییراتی براساس بازنگری عمیق آنچه گذشته است، آنچه داریم و دارند و گزینش بهترین راههای پیشنهادی. یکی از راههای اثبات وجود بحران، مقایسه است و معتقدان به بحران کنونی شعر، براساس مقایسه شعر سه دهۀ اخیر با اشعار دهه های بیست تا چهل، بعضی از علائم بحران در شعر را برمی شمارند: بحران و توقف در فرم و محتوای شعر، در نشر دفاتر شعر، بی اعتنایی حتی شاعران نسبت به دفاتر شعر چاپ شده، بحران در نقد شعر، و... در نهایت بحران در ظهور چهره ها، چهره هایی همسنگ نیما، اخوان، شاملو، سپهری، فروغ، آتشی و...
2 - آشفتگی: گروه دوم با گزینش واژه آشفتگی در شعر، سعی در تلطیف موضوع نموده و آشفتگی را عبارت از کند شدن حرکت دانسته و معتقدند که می توان با جابجایی پاره ای اسباب و عناصر، آشفتگی را ترمیم نمود، اسباب و عناصر و مؤلفه هایی که هم در خارج از عناصر حاضر و هم در داخل عناصر موجود باید یافت.
3 - وضعیت مطلوب: گروهی نیز وجود هرگونه بحران یا آشفتگی در شعر سه دهۀ اخیر را انکار و وضعیت حاضر را مطلوب و ادامه طبیعی روند حرکت شعر نو می دانند. با استدلالاتی از این قبیل:
-هیچ گاه شعر در صدر توجهات جوامع نبوده و همواره در سایه سایر هنرها حرکت کرده است. همیشه تولستوی ها، هوگوها، دیکنزها، مارکزها و... مطرح تر از شاعران همدورۀ خود بوده اند.
-اگر تیراژ دفاتر شعر در دهۀ چهل، سه هزار نسخه بوده، امروز هم در تعداد تیراژ نسخه ها تغییری حاصل نشده که ما را به وجود بحران رهنمون سازد. (غافل از جمعیت 25-20 میلیونی دهۀ چهل و جمعیت 75-70 میلونی حاضر، و بدون آن که رشد تصاعدی طبقۀ متوسط در طول سه دهۀ اخیر را نسبت به دهۀ چهل و پیش از آن مدنظر قرار دهند.)
-همواره شاعران بزرگ، خوانندگان تخصصی تر داشته اند مثل سن ژون پرس در فرانسه، که شاید در طول سال، پانصد فرانسوی هم اشعارش را نخوانند(!!)
-نشر دفاتر متعدد شعر در طول سالهای اخیر، فرض وجود بحران را منتفی می سازد و...
* * *
در این نوشته، با فرض پذیرش نظر گروه اول (وضعیت بحران در شعر نو) بعضی دلایل این گروه را به اجمال ذکر کرده و در پایان مطلب، نگارنده تحلیل خود را با فرض مهمترین علل بحران و با در نظر گرفتن ظرف موجود، به اختصار مطرح می نماید. با این توضیح که با توجه به همان اصل عدم قطعیت خان آرزو(!) در علت یابی، بسنده کردن به یک عامل چیزی نیست جز سطحی نگری و تقلیل گرایی، و جمع علت های متعدد آشکار و نهان هستند که در نهایت به ایجاد یک وضعیت منجر می گردند و همچنان ضمن احترام نسبت به عقاید دو گروه دیگر، به وضعیت مطلوب و یا آشفتگی اعتقاد دارند نه بحران.
* * *
بعضی دلایل منتقدان به وجود بحران در شعر نو
1 - علت مبتنی بر جامعه شناسی تاریخی: انقلاب مشروطه سرآغاز پیدایش سرمایه داری در ایران و ورود مدرنیتۀ [نوگرایی] ابزاری بود. [توجه داشته باشیم که در این نوشته،
همه جا از مدرنیته ابزاری سخن می گوییم، مدرنیسمی که در آن ورود و رشد ابزار و فرهنگ مدرن [نوین]، به طور موازی و همگون صورت نگرفت و فرهنگ و اخلاق مدرن صدها فرسخ از ابزار عقب ماند. مدرنیسمی یک وجهی که منجر به ایجاد تعارضات بسیار عمیق در وجوه گوناگون گردید.] پس از مشروطه، شعر ایران نیازمند افرادی بود که بتوانند همپای تحولات، زبان خاص و مورد نیاز وضعیت جدید را نمایندگی کنند. چیزی که به طور ناقص در اشعار مشروطه و در میان افرادی چون بهار، ایرج میرزا، عارف، فرخی، عشقی، وحید دستگردی و... و با جایگزینی واژگانی چون قطار، هواپیما و... به جای اسب و استر نمود پیدا کرد. تا آن که با آشنایی بخشی از تحصیلکردگان ایرانی با شعر غرب (اعم از اشعار شاعران فرانسه، روسیه، ترکیه عثمانی و...) و درک تفاوت های عمیق زیبایی شناسی شعر قدیم فارسی و شعر غرب، دو جریان موازی سعی کردند تا نمایندگی شعری را که نو خوانده می شد بر عهده گیرند:
اول جریانی که مخالفان، جریان افراطی می نامند، جریانی که تحت تأثیر مباحث انتقادی حلقۀ تبریز (تقی رفعت، شمس کسمایی و جعفر خامنه) به وجود آمد و به ایجاد تغییرات عمده و وسیع در شعر فارسی معتقد بودند. تقی رفعت در مجلۀ تجدد تا آن جا پیش رفت که دستور شستن بوستان سعدی و دیوان حافظ را در آب انتقاد و ساخت عمارتی نو را داد! اشعار لاهوتی و شمس کسمایی را می توان در تاریخ تحلیلی استاد شمس لنگرودی و از صبا تا نیمای مرحوم آرین پور خواند.
میراث این جریان، کمی بعد در اشعار افرادی چون دکتر محمد مقدم (سال 1313)، دکتر شین پرتو (1325)، منوچهر شیبانی (1328)، محمدعلی جواهری و... جستجو کرد، افرادی که تحت تأثیر مستقیم شعر فرانسه و بدون در نظر گرفتن امکانات گسترده شعر قدیم ایران شعر می سرودند.
تندرکیا اشعار خود را نثم (آمیخته نثر و نظم) می خواند و پرواز شاهین های او معروف است. اشعاری که امروز تنها به درد یادکرد در تاریخ های ادبیات و تاریخ تحلیلی شعر نو می خورند و بس!
ادامه طبیعی این جریان در سالهای بعد در آثار افراطی خروس جنگی ها به رهبری هوشنگ ایرانی نمود پیدا کرد که به شدت تحت تأثیر مکتب سوررئالیسم بود.
مختصر آن که تشدید سیر روند مدرنیسم ابزاری در دهۀ چهل و سیر سریع حوادث، در شعر این دهه (دهۀ چهل) منجر به پیدایش جریانات افراطی با نامهای موج نو، شعر حجم، شعر پلاستیک و... گردید و بسیاری از تحلیلگران، جریانات موجود سه دهۀ اخیر (شعر حرکت، شعر متفاوت، شعر گفتار، شعر فراگفتار، شعر پسا نیمایی، شعر پسامدرن و...) را محصول طبیعی این جریان افراطی یاد شده می دانند و یکی از علل بحران را (با ذکر تفاصیل و ارائه نمونه های اشعار) همین توضیح مجمل می خوانند.
دوم جریانی که براساس شواهد و آثار ذهنی و عینی موجود، آن را جریان سالم شعر نو می خوانیم و آن شعر نیمایی است. شعری که با شناخت عمیقی از شعر و ادب قدیم ایران و استفاده از جانمایه های درونی شده شعر غرب و بخشی از شعر عرب پدید آمد و برای رشد خود، از مکاتب رمانتیسم و سمبولیسم سود جست. (در غرب نیز آغاز مراحل سرمایه داری با ظهور مکتب رمانتیسم و اشعار شاعرانی چون بودلر همراه بود.)

+ نوشته شده در 2009/2/3 ساعت 13:25 توسط عصر مردم

صفحه 8--28 دی 87

آب در خوابگه مورچگان*
منصور اوجی
ادامه از صفحه 16
خسرو قمر: اسناد من، مدارکی هستند که دیگران درباره رباعیات شما و تأثیرات آن بر دیگران گفته اند. در اینجا به پنج نمونه از این مأخذ اشاره می کنم.
1 - اولین آن از شاعر رباعی سرا و رباعی شناس حی و حاضر آقای سید علی میرافضلی است. ایشان در مصاحبه ای که با ماهنامه شعر داشته اند (شماره 55 فروردین 1387) و به تازگی نیز آن را در تاریخ 31 آذرماه 1387 در وبلاگ خود درج کرده اند. در قسمتی از آن می نویسند: «همان طوری که می دانید نیما یوشیج از میان قالب های سنتی به رباعی و دو بیتی
توجهی ویژه داشت و گواه آن 600 رباعی است که در مجموعه آثار او به چاپ رسیده است. به این حال حس نوگرایی نیما کمتر در رباعیاتش بروز و ظهور یافت و زبان کهنه و زمخت و پردازش نشده او تا مدت ها مانع از آن بود که شاعران نوپرداز گرایش به این نوع قالب کهن داشته باشند. در اواسط دهه پنجاه و در ایام نزدیک به پیروزی انقلاب، منصور اوجی با مجموعه کوچک اما تأثیرگذار رباعیاتش «مرغ سحر»
در احیای این قالب نقش مهمی ایفا کرد و با پیروزی انقلاب، رباعی به یکی از قالب های مطلوب شاعران دوره انقلاب بدل شد و این توجه تقریباًً یک دهه ادامه یافت، قیصر امین پور، حسن حسینی و جمعی دیگر از شاعران انقلاب، کسانی بودند که کارهای ماندگاری در این قالب به جا گذاشتند. مرحوم قیصر امین پور برای من از تأثیر رباعیات اوجی در کتاب «مرغ سحر» در توجه شاعران به رباعی سخن گفت.»
2 - مدرک دوم، دکتر احمد خاتمی در مقاله نگاهی به شعر انقلاب اسلامی، که در سایت «فصلنامه اندیشه انقلاب اسلامی» (به تاریخ 20/12/2008) درج شده، می نویسند: «رباعی هم در سال های نخست انقلاب اسلامی دستخوش تحول زیادی شد، کاری که منصور اوجی در مجموعه رباعیات خود به نام «مرغ سحر» شروع کرده بود با ابتکار حسن حسینی و قیصر امین پور ادامه یافت، رباعی در دوره انقلاب اسلامی اوج گرفت و منصور اوجی حق تقدم را برای خود حفظ کرد.»
3 - در سایت فرهنگ ایثار در مقاله «سیمای شهادت در آینه شعر» آمده است: «در رباعی منصور اوجی با دفتر کم حجم اما پرتأثیر «مرغ سحر» خود توانست در جریان رباعی نو در شعر شاعران انقلاب اثرگذار شود.»
4 - سیروس نوذری در مجله شعر شماره 61 در ضمن مصاحبه ای می گوید: «کوته سرایانی که هنوز نظر به قوالب سنتی دارند و دو بیتی به ویژه رباعی مورد توجه آنها است: بیژن ارژن، جلیل صفر بیگی ایلام نشین، ایرج زبردست شیرازنشین و دیگران... این گرایش به شیوه نوین از دهه شصت سامان یافته است که نباید تأثیرات رباعی های «منصور اوجی» را بر این جریان نادیده گرفت.»
5 - و سرانجام ذهیر توکلی در کانون ادبیات ایران در ضمن سخنرانی خود می گوید: «از نیما به بعد اتفاقی در رباعی نمی افتد، اما از اواسط دهه پنجاه، منصور اوجی و پس از آن قیصر امین پور و مرحوم سید حسن حسینی به گونه ای دیگر از رباعی پرداختند و آنها به ظرفیت سازی رباعی توجه کردند و رباعی سیاسی گفتند، کوتاهی و کوبنده بودن ظرفیت موسیقیایی فوق العاده رباعی از جمله این دلایل بود.»
خسروقمر: آقای اوجی همان گونه که دیدید همه این حضرات از آغازگری شما در تحول رباعی صحبت کردند و از تأثیر کار شما بر رباعی سرایان بعد از انقلاب و چنانکه دیدیم میرافضلی از قول قیصر امین پور که یکی از بزرگترین رباعی سرایان
بعد از انقلاب است، از تأثیر رباعیات مرغ سحر شما بر دیگران صحبت می کنند. غیر از اینها شما چه منابعی را می توانید بر این تأثیرگذاری ارائه دهید.
اوجی: برای مسجل تر کردن حرف شما و این دوستان سه منبع را به شما معرفی می کنم. از ساعد باقری، از مسعود تاکی و کاملترش را باز از میرافضلی عزیز.
1 - آقای ساعد باقری در کتاب «شعر امروز» خود در فصل رباعی می نویسد: «نیمه نخست سال های 69-57 سال های تجدید حیات برای قالب رباعی بود. هرچند مقدمات این تجدید حیات، سال ها پیش در مجموعه رباعیات منصور اوجی به نام «مرغ سحر» فراهم شده بود، یقیناً در حدود سال های 60-59 بود که تجدید حیات واقعی رباعی اتفاق افتاد، درک صحیح از ظرفیت های این قالب همچون تأثیرپذیری رباعی سرایان از تحولات زبانی و مضمونی شعر نو روح تازه ای در این قالب کهن فارس دمید، و در آن سال ها شاید هیچ یک از قالب های کلاسیک شعر فارسی (حتی غزل) تا این اندازه برای طراوت پذیری انعطاف نیافتند.
2 - آقای مسعود تاکی در صفحه 96 کتاب «چارجوی بهشتی» خود می نویسد: «منصور اوجی، شاعر معاصر شیرازی، او با انتشار نخستین مجموعه رباعیات خود – که «مرغ سحر» نام داشت – نشان داد که از این قالب می توان برای اندیشه های اجتماعی و انقلابی به بهترین وجه استفاده کرده و از این جهت نسبت به همه نام آوران که بعد از انقلاب اسلامی در سرایش رباعی انقلابی خوش درخشیدند، چون حسن حسینی و قیصر امین پور و سهرابی نژاد، تقدم دارد. اوجی در سال های بعد با انتشار مجموعه دیگری تحت عنوان «حالی است مرا» شهرت و قدرت خود را در سرودن این نوع شعر لطیف و گرم به اثبات رساند.»
3 - و واپسین و کامل ترین مدرک را باز از آقای علی میرافضلی می آورم. ایشان در کتاب گرانسنگ خود «گوشه تماشا» که درباره رباعی سرایی در ایران از آغاز تا امروز منتشر کرده اند در فصلی از آن که عنوان: دهه شصت: توفان در پرانتز را بر خود دارد، می نویسد: «در سال های میانی دهه پنجاه عنصر اصلی اکثر شعرها را ایدئولوژی، مبارزه و انقلاب تشکیل می داد. در تب و تاب آن سال ها و همزمان با سقوط سلطنت، «مرغ سحر» از منصور اوجی به چاپ رسید، این کتاب دارای 40 رباعی است که به رغم حجم کمش، مجموعه ای تأثیرگذار بر ذهن نسل جوان انقلابی بود. در سال 1358 دو نقد بر این کتاب نوشته شد که توجه محافل ادبی را به رباعی های این مجموعه نشان می دهد. یکی حسین منزوی که در نقد خود رباعیات اوجی را به چهار دسته تقسیم می کند: رباعیات اجتماعی، رباعیات عاشقانه، رباعیات عرفانی و رباعیات انقلابی. و در یادداشتی که سیروس بیات بر مرغ سحر نوشته، آمده است: «در این اشعار شور و حال مولوی، و روانی شعر سعدی و پرخاش حافظ را در فرم خیامی – رباعی – می بینم.»
و رباعیات اوجی را در رده رباعیات اجتماعی جای می دهد. میر افضلی در دنباله مطلب خود می آورد، منصور اوجی در طول دوران چهل ساله شاعریش، همواره به شعرهای کوتاه در قالب های نو و کلاسیک گرایش داشته و محصول آن در قالب های کهن دو مجموعه رباعی است که اولی در سال 1357 به نام «مرغ سحر» به چاپ رسید و دومی یازده سال بعد به نام «حالی است مرا». در مرغ سحر شاید بتوان نشانه هایی از ضعف بیان و ناپرداختگی زبان پیدا کرد، اما تازگی و طراوت رباعیات او که با نبض زمانه می زند، جایی برای انتقاد باقی نمی گذارد. در این مجموعه می توان انعکاس تحولات شگرف اجتماعی دهه پنجاه و هوای انقلابی آن سال ها را به خوبی دید. اوجی در مرغ سحر از نمادهای رایج شعر چریکی و انقلابی دهه پنجاه مدد جسته است و تازگی این مجموعه شاید در وارد کردن واژگان مرسوم آن دوره در یک قالب کلاسیک باشد. واژه ها و ترکیبات و واژگان مرسوم آن دوره: باغ شقایق، پرچم خون، بانگ اناالحق، ققنوس، بام بلند شب، مرغ سحر، نطع سپید صبح، آلاله، آذرخش و دیوار سپیده را به خون رنگ زدن. و بعد از انتشار کتاب مرغ سحر اوجی است که حوزه هنری در سال 1363 دو کتاب را همزمان انتشار می دهد، یکی کتاب حسن حسینی «هم صدا با حلق اسماعیل» را و دیگری کتاب «در کوچه های آفتاب» از قیصر امین پور. که در این کتاب 120 رباعی از قیصر امین پور آمده است. این دو کتاب از مهمترین دفترهای رباعی در دو دهه اخیر است که نباید تأثیر «مرغ سحر» منصور اوجی را در شکل گیری آنها نادیده گرفت.» امیر افضلی در دنباله مقاله خود می نویسد: «در جمع شاعران حوزه هنری علاوه بر این دو شاعر، سلیمان هراتی، سهیل محمودی، وحید امیری و علیرضا قزوه به گفتن رباعی روی آوردند و نیز به دنبال آن حوزه هنری «تلواسه عطش» از اکبر بهداروند و «آئینه شقایق» از احد ده بزرگی و کتاب «سوره: ادبیات عاشورا» اثر محمد خلیل جمالی را که همگی در قالب رباعی بودند، بیرون آورد و نیز در این دوره از کتاب «ترانه های انتظار»
میر هاشم میری و کتاب «اشارات اشک» از محمدرضا سهرابی می توان یاد کرد و نیز کتاب «بی قراری ها» از ایرج قنبری و نیز «قهار عاصی» شاعر افغانی کتاب رباعیات خود را تحت عنوان «لالایی برای ملیحه» بیرون آورد و دیگران و دیگران و در نهایت امیر افضلی می نویسد: «منصور اوجی در سال 1368 دومین مجموعه رباعیات خود با عنوان «حالی است مرا»
منتشر کرد. در دهه هفتاد در حلقه شاعران فارس، رباعی گویانی پدید آمدند که تأثیرهایی از منصور اوجی در آنها مشهود است. «ای عشق بگو» مجموعه 150 رباعی از شاپور پساوند است که در سال 1377 منتشر شد. همه رباعیات این مجموعه با خطاب «ای عشق بگو!» آغاز می شود که ناخودآگاه خواننده را به یاد «حالی است مرا» اوجی می اندازد و نیز پوران فرخ زاد «چنگ مشوش»
را با 150 رباعی بیرون آورد و همچنین خانم شکوه سپه زاد در سال 1376 کتاب «تکرار شدم در آیه های گل»
را با 100 رباعی منتشر کرد که در این رباعیات تأثیرات رباعیات دهه شصت به چشم می خورد.»
با این همه سند و مدرک دیگر من چه باید بگویم و یا آقای اکبر اکسیر چه باید بگوید تا اثبات کند که اوجی بر رباعیات امروز در دو دهه تأثیرگذار بوده است و آن را ارتقاء بخشیده است.
خسرو قمر: مستندات کافی است. حال برای مسجل تر شدن این مستندات بهتر است شاهد مثال ها را ارائه داد.
اوجی: بله چنین خواهم کرد.
خسرو قمر: اجازه بدهید در ابتدا، من پاره ای از شاهد مثال ها را با توجه به گفته های آقای میرافضلی که از تأثیر شما در دهه هفتاد بر حلقه شاعران فارس سخن گفته است، ارائه بدهم. شما در آخرین صفحات کتاب «مرغ سحر» خود این دو رباعی را دارید یکی:
ناگاه شبی ز خواب بیدار شدیم
آئینه راز و رمز اسرار شدیم
با بانگ اناالحقی که بر خاک زدیم
منصور شدیم و باز بردار شدیم
و دیگری:
در خاک وطن به غربت آلوده شدیم
در غربت خود دریغ فرسوده شدیم
ای خوش به دمی که نعره بردارد مرگ
ما نیز بدو: خوشا که آسوده شدیم
در حلقه شاعران فارس و بیرون از این حلقه کسانی تحت تأثیر این دو رباعی به خصوص رباعی اول شما چندین رباعی سروده اند، از جمله در حلقه شاعران فارس:
1 - همایون یزدانپور تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
از کار جهان چو سخت بیزار شدیم
ناگاه ز خواب خفته بیدار شدیم
بی با کی ما نگر که در عرصه عشق
گفتیم اناالحقی و بر دار شدیم
2 - و شاپور پساوند تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
     ای عشق هزار دفعه هشیار شدیم
هر بار به یک بهانه بردار شدیم
چندانکه زدیم تیشه بر ریشه عقل
از خواب هزار ساله بیدار شدیم.
3 - و ایرج زبردست:
بگذار که خلسه گاه دیدار شوم
از هر چه ندیدنی است سرشار شوم
ای صبح مکش به دیده ام سرمه خواب
من خواب نبوده ام که بیدار شوم.
و تحت تأثیر این رباعی شما و رباعی دوم، شاپور پساوند در کتاب «ای عشق بگو»، چندین رباعی دیگر دارند و نیز سیروس شمیسا بیرون از حلقه شاعران فارس.
اوجی: غیر از این عزیزانی که نام بردید، عزیز دیگری نیز تحت تأثیر این رباعی، رباعی سروده است و دارد.
خسرو قمر: کی؟
اوجی: دوست عزیزم پرویز خائفی در صفحه 224 کتاب «گزینه پنج کتاب» خود این رباعی را دارند:
ناخوانده خروس صبح بیدار شدیم
صهبای صبوحی زده هشیار شدیم
بر چهره عشق نقش عالم خال است
سرگشته این نقطه چو پرگار شدیم.
خسرو قمر: در حلقه شاعران فارس زنده یاد محمد خلیل جمالی تحت تأثیر این رباعی شما:
در محفل عاشقان شبی را سر کن
وز باده تو خوش خوشک گلوئی تر کن
خواندند شبانه در همایون دگران
در شور به خوان و پرده را دیگر کن
در رباعی زیر خود عیناً عبارت «در محفل عاشقان» شما را به کار برده اند:
در «محفل عاشقان» فرزانۀ مست
می گشت سبوی کربلا دست به دست
ناگاه ز خیل ناکسان دستی پست
هفتاد و دو پیمانه به یک سنگ شگست
و آقای احد ده بزرگی تحت تأثیر این رباعی شما:
در دکة عاشقان شرابی زد و رفت
بر چهره ز خون خود گلابی زد و رفت
در ظلمت شب چون گل برآمد از خویش
بر فرق سپیده آفتابی زد و رفت.
این رباعی را سروده اند:
با زورق دل به رود کارون زد و رفت
دریا به کویر شب، شبیخون زد و رفت
تا فتح سحر با مژه خون پالا
بر طاق سپهر، لایه خون زد و رفت.
و دکتر محمدرضا خالصی تحت تأثیر این رباعی شما:
صبح و سحر و سپیده در راه که بود؟
باغ و گل و سبزه تاج درگاه که بود؟
و آن چشمه که خورشید از آن می جوشید
گر از تو نبود از گلوگاه که بود؟
این رباعی را سروده اند:
صبح و سحر و سپیده آوای تو باد
شیرازه شب گسسته از نای تو باد
این سینه که خورشید از آن می جوشید
چون خاک همیشه تشنه پای تو باد.
و باز ایشان تحت تأثیر این رباعی شما:
حالی است مرا که نقش نقاشان باد
سرمایه شعر و شور خوشباشان باد
این نقش خوش و چنین سرود ازلی
دور از نظر و نگاه قلاشان باد.
این رباعی را سروده اند:
من با تو خروش خیل خوشباشانم
بی رنگی رنگ های نقاشانم
مرتد و ملامتی و شیدایی و شوخ
سرگشته ترین سماع قلاشانم.
و ایرج زبردست تحت تأثیر این رباعی شما:
حالی است مرا که همچو اسماعیلم
تا سر سپرم به دوست در تعجیلم
در مسلخ عشق خود چه هستم امروز
هابیلم و کشته دو صد قابیلم
این رباعی را سروده اند:
من با تو صدای عصمت هابیلم
دور از حسد و شقاوت قابیلم
پیغمبر سر نهاده بر شانه وحی
خنجر بکش هزار اسماعیلم
اوجی: دستت درد نکند از این همه توجه و از این همه وقت که بر سر این کار گذاشته ای. خود من تا این اندازه متوجه این نکات نبودم، اما پیش از آنی که من دنباله کار شما را بگیرم و شاهد مثال های خود را در مورد دیگران بیاورم شایسته و اولا است به نکته ای اشاره کنم و پیشاپیش از همه عزیزان و بزرگوارانی که نامشان در شاهد مثال های شما آورده شده و یا خودم از سر اجبار و ناگزیری خواهم آورد، پوزش بطلبم و عذر تقصیر بخواهم و اگر جز این مورد خاص که بناچار باید پاسخ آقای مجاهد را می دادم. هرگز دست به چنین کاری نمی زدم، هرگز. و باز در همین جا اشاره کنم که همان گونه که می دانیم هر متنی برایند متن های دیگر و متن های پیش از خود است و خود من نیز پاره ای از آثارم برآیند متن های دیگر بوده و هست چه خودآگاه و چه ناخودآگاه و پاره ای از منتقدان در خوانش های متعددی که بر آثارم داشته اند، این تأثیرپذیری را با شاهد مثال های متعدد نشان داده اند و پاره ای اوقات هم شده است که خود من با اشتیاق به استقبال یا به اقتضای اشعار بزرگان رفته ام، از جمله به استقبال غزل هایی از ه.ا- سایه، خانم بهبهانی، منوچهر آتشی، دکتر محمدرضا خالصی، کاظم شیعی و خیلی کسان دیگر، و من در این کار نه تنها عیب و ایرادی نمی بینم که برعکس آن را هم خیلی خوب و زیبا می یابم چرا که باعث تعالی هنر می شود و باعث تعالی شعر. چنانکه حافظ بزرگترین شاعر این سرزمین چنین کرده و شعر را تعالی بخشیده است. با توجه به این نکته از شاهد مثال هایی که شما آورده اید و یا خودم خواهم آورد، به هیچ وجه قصدی برای برکشیدن خود یا فرو کاستن دیگران در میان نبوده است، بلکه از سر ناگزیری و برای تأیید گفته آقای اکسیر و در پاسخ به پرسش های آقای مجاهد ناچار به این کار شده ایم.
از این نکته که بگذریم من نیز مانند شما برای این که نشان دهم غیر از شاعران حلقه فارس، شاعران دیگری نیز بوده اند که تحت تأثیر مستقیم یا غیرمستقیم از رباعیات «مرغ سحر»
و «حالی است مرا» رباعی سروده اند، پاره ای از شاهد مثال ها را خواهم آورد و از مرغ سحر شروع می کنم. همان گونه که می دانید، عنوان کتاب اول من «مرغ سحر» بوده و هست.
زنده یاد سیدحسن حسینی عیناً عنوان کتاب «مرغ سحر» را در رباعی زیر خود به کار برده اند:
ما «مرغ سحر» سحرخوان، شگفت آوائیم
خونین پر و بالیم و شفق پیمائیم
در معبر تاریخ چو کوه بشکوه
صد بار شکسته ایم و پابرجاییم.
و همین عزیز تحت تأثیر این رباعی درج شده در مرغ سحر من:
    خورشیدی از آسمان مشرق گم شد
انگور شرابخانه شد در خم شد
چون آب درون چشم مردم بنشست
چون نان به میان سفره مردم شد
این رباعی را سروده است:
گویند که با نام تو مجنون گم شد
در چشم تو آفتاب گردون گم شد
من می گویم ستاره ای بود شهید
پیدا شد و چرخی زد و در خون گم شد
و قیصر امین پور تحت تأثیر این رباعی مرغ سحر:
عشق آمد و در سینه ما خانه گرفت
وز مردم هر دو چشم ما دانه گرفت
خون شد دل ما و عشق از این باده سرخ
بر نطع سپید صبح پیمانه گرفت
این رباعی را سروده است:
چشمان تو را غباری از خواب گرفت
درد آمد و از دست دلم تاب گرفت
این بود پس از تو کار چشمم ای دوست
یک عمر نشست و آب را قاب گرفت
و تحت تأثیر این رباعی که در مرغ سحر آمده:
در د که عاشقان شرابی زد و رفت
بر چهره ز خون خود گلابی زد و رفت
در ظلمت شب چو گل برآمد از خویش
بر فرق سپیده آفتابی زد و رفت.
حسن حسینی این رباعی را سروده است:
بر خاک خزان گام بهاری زد و رفت
بوذر شد و خیمه در صحاری زد و رفت
با تیغ قلم بر تن یلدای سکوت
تا مطلع فجر، زخم کاری زد و رفت.
و احد ده بزرگی این رباعی را:
با زورق دل به رود کارون زد و رفت
دریا به کویر شب، شبیخون زد و رفت
تا فتح سحر با مژه خون پالا
بر طاق سپهر، لایه خون زد و رفت.
و شکوه سپه زاد این رباعی را:
چون تندر عشق بر دل ما زد و رفت
با موج رسید و دل به دریا زد و رفت
توفان زده در ساحل شب آشفتیم
خورشید شکفت و سایه ها را زد و رفت
و امین خورسندی تحت تأثیر آن، این رباعی را:
افسوس که غم به سرنوشتم زد و رفت
اکسیر جنون را به سرشتم زد و رفت
چون صاعقه در باغ بهشتم زد و رفت
آتش به هزار سال کشتم زد و رفت
در کتاب مرغ سحر من این دو رباعی درج است، یکی:
بر کوزة تشنگان چو آبی شد و رفت
بر دیده خستگان چو آبی شد و رفت
بر بام بلند شب برآمد از خویش
برقی زد و شعله شد، شهابی شد و رفت
و دیگری این رباعی را:
در کام زمین چو قطره آبی شد و رفت
بر ظلمت شب چو آفتابی شد و رفت
چون سنگ که سر نهد سحر بر سر خاک
در دیده خستگان چو خوابی شد و رفت
تحت تأثیر این دو رباعی شاعرانی چند، رباعیاتی سروده اند. از جمله خانم پوران فرخ زاد این سه رباعی را:
افروزۀ عشق، آذرنگی شد و رفت
تندید و خروشید و خدنگی شد و رفت
در نای وجود لحظه ای چند دمید
آتش شد و در کام شرنگی شد و رفت
و این رباعی را:
روزان بنفش بی قراری شد و رفت
سرخان شبان اشکباری شد و رفت
در چرخه روزگار بس گرداندم
آن سرخ و بنفش روزگاری شد و رفت
و این رباعی را:
در نقشه عمر ردپایی شد و رفت
جوشید و خروشید و صدایی شد و رفت
چون شیشه عطر بر زمین خورد و شکست
در ورطه عشق چون چرایی شد و رفت
و شمس الله مولوی این رباعی را:
در فرصت خورشید مهیا شد و رفت
آتش شد و پا گرفت و برپا شد و رفت
یک عمر لباس جستجو می پوشید
گمگشته عشق بود، پیدا شد و رفت
و مصطفی کارگر دستجردی این رباعی را:
سرمست زلال بیقراری شد و رفت
در بستر اشتیاق جاری شد و رفت
لب تشنه کوثر شهادت آخر
از چشمه نور آبیاری شد و رفت
و قهار عاصی شاعر افغانی این رباعی را سرود:
یار از وطن خویش فراری شد و رفت
از ده و دیارش متواری شد و رفت
بر مزرعه و باغچه و دهکده اش
از آتش و خون گلوله باری شد و رفت
و دوستانی دیگر تحت تأثیر آن دو رباعی با اندکی تفاوت در ردیف شعر این رباعیات را سروده اند:
محمدرضا محمدی نیکو سروده:
یکبار چو نیزه شهاب آمد و رفت
آنگاه به خواب من، چون خواب آمد و رفت
یک روز به صبح زاد و یک شب جان داد
این قصه اوست، آفتاب آمد و رفت
و علیرضا قزوه این رباعی را سروده:
مهمان سپیده، نیمه شب آمد و رفت
تا مسلخ عشق با ادب آمد و رفت
سرمست کسی که باده هستی زد
سیراب کسی که تشنه لب آمد و رفت
و مشفق کاشانی این رباعی را سروده:
با شب به ستیز بی درنگ آمد و رفت
با تیغ سحر چو آذرنگ آمد و رفت
با سینه بگشاده به پهنای سحر
از این قفس تنگ به تنگ آمد و رفت
و ابوالفتح کرمی این رباعی را سروده:
خشکیده لب و مشک به دوش آمد و رفت
بگذشت ز آب در خروش آمد و رفت
چون دید شرار شرم رخسار فرات
خون در رگ خورشید به جوش آمد و رفت
در کتاب مرغ سحر سه رباعی دارم که با خطاب «برخیز» آغاز می شود و زنده یاد علامه جعفری در سفر شیرازش به آنها اشاره کردند. تحت تأثیر این رباعی حدود 10 شاعر رباعی سروده اند که پاره ای از آنها را در زیر می آورم و در ابتدا سه رباعی درج شده در مرغ سحر را:
برخیز شبانه پرده دیگرگون کن
از عقل در آی و کار صد مجنون کن
خواهی که نماز عاشقان بر تو برند
هنگام سپیده دم وضو در خون کن.
و رباعی دوم من:
برخیز شبانه در بهار آویزیم
وز خون به سپیده باغی از گل ریزیم
گر فرصت ما گذشت دانی که چه ایم؟
در پای اجاق هیزم پائیزیم.
و رباعی سوم:
برخیز شبانه ترک ما و من کن
از اطلس سرخ پیرهن بر تن کن
هنگام رسیده است هنگام صبوح
آفاق سپیده را به خون روشن کن.
قیصر امین پور تحت تأثیر این رباعیات چندین رباعی سروده اند:
    برخیز به خون دل وضویی بکنیم.
در آب ترانه شستشویی بکنیم
عمر اندک و فرصت خموشی بسیار
تلخ است سکوت، گفتگویی بکنیم.
و این یکی را:
برخیز که روح آب بر خاک افتاد
آن راکب خون رکاب بر خاک افتاد
چشمان شفق به سوگ خون می گرید
همسایه آفتاب بر خاک افتاد
و این یکی را:
برخیز که رنگ خواب را سرخ کنیم
زین و زره و رکاب را سرخ کنیم
تا زرد نبینند بیا از سر عشق
با خون خود آفتاب را سرخ کنیم.
و این یکی را:
برخیز و بخوان سرود پیروزی خون
هنگام بهار و فصل نوروزی خون
با رویش لاله های خونین بنگر
بر دامن سبز دشت گلدوزی خون.
و محمد عزیزی تحت تأثیر آن سه رباعی، این رباعی را سروده اند:
    برخیز و بیا که از غمت دل خونم
بر خنجر سبز دست تو مفتونم
از وحشت شب نشسته در سایه باد
آهوی رمیده دل مجنونم
و مصطفی علیپور این رباعی را:
برخیز ز عشق دفتری بگشاییم
بر خانه خورشید دری بگشاییم
اینک که هوا تا ابدیت آبی است
برخیز مگر بال و پری بگشاییم
و رضا مقصدی این رباعی را:
برخیز و بیا بهار را مهمان کن
موسیقی بی قرار را مهمان کن
بگشا، بگشا پنجره هایت را باز
آوای دل انار را مهمان کن
و قهار عاصی این رباعی را:
برخیز و کمر ببند و دشوار مبین
راه طلبی بگیر و دوری مگزین
خود را به لبان تشنه ای باز رسان
ای قطره به انتظار دریا منشین
و سید حامد حجت خواه این رباعی را:
برخیز و چنین مباش زندانی خویش
از دل به لب آور غم پنهانی خویش
ای آتش مدفون شده در خاکستر
بیدار شو از خواب زمستانی خویش.
و میرهاشم میری این رباعی را:
برخیز و غم هزاره را برهم زن
خاموشی مرگواره را بر هم زن
دریا دریا توفان در سینه توست
آرامش این کناره را بر هم زن
در کتاب مرغ سحر من این رباعی درج شده است:
در جستجوی سپیده یاران رفتند
رفتند شبانه آن سواران رفتند
ز آنان خبری باز نیامد اما –
آن گل که شکفت سوگواران رفتند.
مرتضی کارگر دستجردی تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
خوش روی تر از ستاره یاران رفتند
بر مرکب خون سواره یاران رفتند
در محضر دوست تا شهادت بدهند
با پیکر پاره پاره یاران رفتند.
و سیاوش دیهیمی این رباعی را:
عاشق چو شدند شعله آسا رفتند
خواند سرود «لا» و «الا» رفتند
چون رود به پا و سر دویدند به شوق
تا سینه نیلگون دریا رفتند
در کتاب مرغ سحر من این رباعی درج شده است:
عشق آمد و در سینه ما خانه گرفت
وز مردم هر دو چشم ما دانه گرفت
خون شد دل ما و عشق از این باده سرخ
بر نطع سپید صبح پیمانه گرفت
تحت تأثیر آن، محمدرضا محمدی نیکو این رباعی را سروده است:
عشق آمد و هستی مرا معنا کرد
آمیزه آب ها و آتش ها کرد
با حادثه عظیم هر روز مرا
نوروز اگر نبود عاشورا کرد
و صادق رحمانی این رباعی را:
عشق آمد و دل مجال پرواز نداشت
بیچاره دلم که بال پرواز نداشت
آن شب که کبوتران سفر می کردند
افسوس دلم خیال پرواز نداشت
و وحید امیری این رباعی را سروده است:
عشق آمد و رفت خیمه زد بر جانش
از شوق پر است عرصه دامانش
از روزن دل نگاه کن در شب وصل
لبخند به مرگ می زند چشمانش
در کتاب مرغ سحر، این رباعی درج شده است:
در شارع شرق آذرخشی برخاست
در خون و غبار بانگ رخشی برخاست
دیدند تناوران که کوهی از خون
از بستر خاک با درفشی برخاست
پوران فرخ زاد تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
از سینه ابر آذرنگی برخاست
تندر به خروش آمد و میدان آراست
از وحشت مرگ باغ، گریان شد ابر
در پهن زمین این همه اندوه چراست؟
و اما در مورد کتاب «حالی است مرا» نکاتی را گذرا در مقدمه گفتارم آوردم که چگونه مورد استقبال قرار گرفت و جناب میر افضلی نیز نکاتی را داشتند که در حلقه شاعران فارس دوستان تحت تأثیر آن قرار گرفتند و شعر سرودند. غیر از آن عزیزان یکی دیگر از کسانی که در دهه هفتاد تحت تأثیر این کتاب قرار گرفت، سرکار خانم شکوه سپه زاد بود که نمونه هایی از این تأثیرپذیری ها را در کتاب «تکرار شدم در آیه های گل سرخ» ایشان می شود دید که در زیر پاره ای از این تأثیرپذیری ها را می آوریم. ایشان عیناً عبارت «حالی است مرا»
را که عنوان کتاب و سرآغاز کل رباعیات کتاب من است در این رباعی خود به کار برده اند:
ای کاش چو چشمه در جوش شوم
همرنگ شقایق ارغوان پوش شوم
«حالی است مرا» که دمبدم می گویم
ای عشق بیا که در تو خاموش شوم.
در کتاب حالی است مرا، این رباعی درج است:
حالی است مرا که دل تو را می جوید
شرمنده ز خود، خجل تو را می جوید
بر خاک، تو را ز هرچه گل می طلبد
ور مرد ز قعر گل تو را می جوید
ایشان تحت تأثیر آن رباعی، این رباعی را سروده است:
دل با نفس زمان تو را می خواهد
بی وقفه و بی امان تو را می خواهد
شرحی است دگرگونه از این دلشدگی
فریاد و فغان که جان تو را می خواهد
در کتاب حالی است مرا این رباعی درج است:
حالی است مرا که در شرابش بینم
دور از سر آب، در سرابش بینم
بیداری و یک چنین شگفتی عجب است
خوابم نکند باز که خوابش بینم
ایشان تحت تأثیر آن، رباعی زیر را سروده است:
در محضر عشق، آفتابش دیدم
در پرده شرم آب، آبش دیدم
شبنم زده طراوت دل ها بود
در ساحت مهر، آفتابش دیدم
در کتاب حالی است مرا این رباعی درج است:
حالی است مرا که میل جستن دارم
شادی خوش قفس شکستن دارم
بر من نگرید آری از برکت عشق
زین دام جهان هوای رستن دارم
و ایشان تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
بر خاک رهت، دم دمیدن دارم
تا پهنه باورت، رسیدن دارم
هنگام عروج سبز تا اوج نیاز
مستانه هوای پر کشیدن دارم
و باز در کتاب حالی است مرا، این رباعی درج است:
حالی است مرا که صبر از او نتوانم
دوری ز خدای رنگ و بو نتوانم
گویند فراق را تحمل باید
بی باده سرخ در سبو نتوانم
و خانم سپه زاد تحت تأثیر آن، این رباعی را سروده است:
من بی غم عشق روز و شب نتوانم
یک لحظه بدون تاب و تب نتوانم
می گردم و در عالم خویشم بی عشق
عمر گذرای بی سبب نتوانم.
سرانجام در کتاب حالی است مرا این رباعی درج است:
حالی است مرا که بی سبب می سوزم
هر لحظه به صبح و ظهر و شب می سوزم
جز عشق چه هست نام این حس غریب
کاینگونه عجیب در عجب می سوزم.
تحت تأثیر آن چند نفر رباعی سروده اند از جمله جواد محقق این رباعی را سروده است:
چون لاله به ساحت چمن می سوزم
با یاد تو پاره پاره تن می سوزم
در حسرت بوسه ای که خنجر آن روز
بر حلق تو زد، هنوز من می سوزم.
دوست عزیز، جناب قمر که کلید این مصاحبه زدید و چراغ آن را روشن کردید، وقت آن است که شعله آن فرو کشیم و من در دو کلمه نقطه پایانی بر این مصاحبه بگذارم. چنانکه دیدیم طی دو دهه بیش از 30 شاعر بزگوار تحت تأثیر دو کتاب رباعیات من کوچک تر از همه و مدیون به همه، قرار گرفتند و رباعی سرودند و در کتاب های خود آوردند و حرف حضرت اکبر اکسیر هم همین بود و در پایان با سپاس از شما و پوزش خواهی مجدد از کلیه عزیزانی که نامشان از سر ناگزیری در این مصاحبه آورده شد، امیدوارم پاسخ دو پرسش جناب عبدالرحمن مجاهد نقی را با آوردن این مستندات و شاهد مثال ها تا حدی داده باشیم.
خسرو قمر: بر شما و شعرهای شما همان گونه که در آغاز مصاحبه فرمودید مصائبی رفته است اگر صلاح بدانید در مورد آنها نیز نکاتی را یادآور شوید.
اوجی: من خسته ام و شما نیز، اگر اجازه بدهید صحبت در مورد آنها را به وقت دیگری بگذاریم.
خسرو قمر: هر طور صلاح بدانید.

پی نوشت:
* عنوان مصاحبه برگرفته از یکی از رباعیات نیما یوشیج است.
منابع:
1 - گوشه تماشا (رباعی: از نیما تا امروز): اثر سید علی میرافضلی
2 - شعر امروز: مؤلفان؛ ساعد باقری، محمدرضا نیکو
3 - رباعی امروز به کوشش محمدرضا عبدالملکیان
4 - چارجوی بهشتی (رباعی و دو بیتی دیروز و امروز) به کوشش مسعود تاکی
5 - چنگ مشوش اثر پوران فرخ زاد
6 - تکرار شدم در آیه های گل سرخ، اثر شکوه سپه زاد
7 - گزینه پنج کتاب، اثر پرویز خائفی
8 - ای عشق!...، اثر شاپور پساوند
9 - یک سبد آئینه (برگزیده رباعی امروز) به اهتمام: ایرج زبردست
10 - باران که ببارد همه عاشق هستند، اثر ایرج زبردست
11 - پیامبر و زیتون زارها، اثر محمدرضا خالصی
12 - مرغ سحر، اثر منصور اوجی
13 - حالی است مرا اثر منصور اوجی
14 - حالی است مرا و دفترهای دیگر اثر منصور اوجی

+ نوشته شده در 2009/1/17 ساعت 13:51 توسط عصر مردم

صفحه 9--24دی 87

باشو و تنهایی جاودانه

سیروس نوذری

ادامه نوشته

+ نوشته شده در 2009/1/13 ساعت 10:21 توسط عصر مردم

صفحه 7--30 اذر 87

هویت ایرانی در شاهنامه
ابوالفضل خطیبی

هویت ایرانی ریشه در اسطوره هایی دارد که از هزاران سال پیش نیاکان ما آنها را خلق کردند و استمرار بخشیدند و داستان های حماسی درباره شاهان و پهلوانان آرمانی ایرانیان چون کیخسرو و گرشاسپ و آرش و رستم، در تاریخ ایران پشتوانه های فکری و معنوی نیرومندی بود که همبستگی ملی را سخت تقویت
می کرد.
از سپیده دم تاریخ تاکنون به رغم آنکه ایران بارها در معرض هجوم دشمنان خود بوده و گاه شکستهای وحشتناکی متحمل شده و سرتاسر کشور به دست بیگانگان افتاده، ولی ایرانیان هیچگاه هویت خود را فراموش نکردند و در سخت ترین روزگاران که گمان می رفت همه چیز نابود شده، حلقه های مرئی و نامرئی هویت ملی چنان آنان را با یکدیگر پیوند می داد که می توانستند ققنوس وار ازمیان تلی از خاکستر دگربار سر برآورند.
شاهنامه منبعی بسیار غنی از میراث مشترک ایرانیان است که در آن می توان استمرار هویت ایرانی را از دنیای اسطوره ها و حماسه ها تا واپسین فرمانروایان ساسانی آشکارا دید. فردوسی بی گمان در احیای زبان فارسی که از ارکان هویت ملی است، نقش بی چون وچرایی داشته است و محتوای شاهنامه دارای ویژگی هایی است که سبب شده است تا هویت ملی تا امروز استمرار یابد. برخی از این ویژگی ها عبارت اند از :
1. یکپارچگی سیاسی:
در سراسر شاهنامه هیچ دوره ای نیست که ایران بدون فرمانروا باشد حتی فرمانروای بیگانه ای چون اسکندر را از تاریخ حذف نکرده، بلکه هویت ایرانی بدو داده اند.
2. یکپارچگی جغرافیایی :
از آغاز شاهنامه تا دوران فریدون، فرمانروایان ایرانی بر کل جهان فرمان می رانند و از ایرج به بعد بر ایران شهر که تا پایان شاهنامه کانون رویدادهاست، هرچند در دوره های مختلف مرزهای ایران شهر تغییر می کند. مثلاً زمانی ارمنستان بخشی از قلمرو ایران است و زمانی دیگر نیست.
3. یکپارچگی روایات :
در شاهنامه برخلاف دیگر منابع فارسی و عربی درباره تاریخ ایران روایات یکدست است. بدین معنی که خواننده هیچگاه با روایات گوناگونی از یک رویداد واحد روبه رو نمی شود.
این ویژگی ها به خود شاهنامه مربوط نمی شود، بلکه هرسه در کتابی به پهلوی به نام «خودای نامگ»
(xwaday- namag)، تاریخ رسمی دوره ساسانی که در زمان خسرو انوشیروان مدون شده، جمع بوده است. این کتاب از قرن دوم هجری به بعد به عربی و فارسی ترجمه شد و منظومه های گرانقدری براساس تحریرهای منثور فارسی شکل گرفت و فردوسی کاخ بلند نظم خود را بر پایه یکی از تحریرهای فارسی خدای نامه، یعنی شاه نامه ابومنصوری تألیف یافته به سال 345 هجری پی افکند. بنابراین هنر اصلی فردوسی در انتخاب مهمترین منبع در زمینه تاریخ و حماسه ملی است که حاکی از
نبوغ اوست در درک شرایط اجتماعی و فرهنگی و سیاسی ایران در آن روزگاران.
در عصر تاریخی شاهنامه، ایده ایرانی یکپارچه به لحاظ سیاسی و دینی در سه مقطع آشکارا قابل تشخیص است و در سرتاسر دوره ساسانی به عنوان جریانی مستمر حضور دارد :
مقطع نخست، زمان «دارای دارایان»، آخرین پادشاه کیانی در تاریخ ملی است که داریوش سوم، آخرین پادشاه هخامنشی را فرایاد می آورد و برخی رویدادهای مربوط به پادشاهی اوست که در دوران این پادشاه کیانی بازتاب یافته است. دوران این پادشاه در خدای نامه محل تلاقی دو ایده کلیدی در اندیشه ایرانیان باستان است : یکی ایده ایرانی یکپارچه به لحاظ سیاسی با مرکزیت ایران شهر و دیگری ایده دینی واحد در سراسر قلمرو پادشاهی.

تدوین کنندگان خدای نامه، ایرانی یکپارچه به لحاظ سیاسی و دینی در عصر هخامنشی را در دوره دارای دارایان تجسم بخشیدند. به گزارش «دینکرد» و «ارداویراف نامه»، دارای دارایان 2 نسخه از همه نسک های اوستا را در اختیار داشت که یکی در خزانه شاهی نگهداری می شد و دیگری در دزنبشت، ولی اسکندر مقدونی آنها را برآورد و سوخت. بنابراین اسکندر هم یکپارچگی سیاسی ایران شهر را در زمان دارای دارایان نابود کرد و هم یکپارچگی دینی را. همچنان که از زمان اسکندر، قلمرو ایران شهر مرکزیت خود را از دست داد و به ایالت هایی با شاهان مختلف تقسیم شد، اوستا نیز که نماد یکپارچگی دینی آن دوران بود، پراکنده گشت و ازهمین رو فرمانروایان سراسر دوران اسکندر تا اردشیر یکم ساسانی را
«ملوک الطوایف» خوانده اند.
مقطع دوم، پادشاهی اردشیر بابکان است که از یک سو به گزارش تاریخ طبری، مدعی بود به کین خواهی پسرعم خود، دارای دارایان،
برخاست و بنابر گزارش کارنامه اردشیر بابکان، سراسر ایران شهر را در نظام پادشاهی واحدی متمرکز ساخت و از دیگر سو به هیربدان عصر خود، «تنسر» یا «توسر» دستور داد تا متون پراکنده اوستای عهد اشکانی را گِرد آورد و سامان بخشد.
در این باره مسئله بحث انگیز این است که در شاهنامه و خدای نامه، گذشته از خاطره مبهمی از داریوش سوم هخامنشی که در دارای دارایان کیانی باقی مانده، سخنی از پادشاهان ماد و هخامنشی نیست و مسئله ای که ذهن پژوهشگران تاریخ ملی را مشغول داشته این است که آیا ساسانیان از پادشاهان هخامنشی اطلاعی نداشته اند ؟ در حالی که آنان از همان ایالتی برخاستند که سالیان سال موطن و تختگاه هخامنشیان بوده است. نخست این فرضیه پیش کشیده شد که علت خالی بودن تاریخ ملی از ذکر پادشاهان ماد و پارس این است که داستان های مربوط به نواحی جنوب و مغرب ایران در دوره اشکانیان به تدریج جای خود را به داستان ها و روایاتی سپرد که هسته اصلی آن از قوم اوستایی یا کیانی برخاسته بودند. تأثیر و نفوذ محافل دینی زردشتی در تدوین خدای نامه سبب شد تا ساسانیان از هخامنشیان بی اطلاع بمانند. بی گمان تأثیر محافل زردشتی را در حذف تاریخ هخامنشی از تاریخ ملی نمی توان نادیده گرفت، ولی برخی ایران شناسان شواهدی عرضه کرده اند که نشان می دهد برخلاف آنچه در تاریخ رسمی دوره ساسانی گزارش شده، ساسانیان از هخامنشیان بی اطلاع نبوده اند، برخی از این شواهد عبارت اند از :
1. در مجموعه مانوی کلن، قطعه ای هست که در آن مانی اردشیر یکم را «دارا اردشیر» نامیده است و این نامِ ترکیبی گواه کوشش آگاهانه ساسانیان است که خود را با دودمان شاهی هخامنشی پیوند دهند.
2. ساسانیان سنگ نبشته ها و پیکره نگاری های خود را نزیکِ سنگ نبشته های هخامنشیان در فارس برپا کردند و با همان عناوینی خود را معرفی کرده اند که پادشاهان هخامنشی.
3. سکوت تاریخ ملی درباره هخامنشیان مدرک قانع کننده ای برای این نظر نمی تواند باشد که پادشاهان اولیه ساسانی از هخامنشیان بی اطلاع بوده اند. همچنان که از سکوت خدای نامه و شاهنامه درباره «کرتیر» موبدان موبد پرآوازه ساسانی یا کشمکش های
نرسه با بهرام سکانشاه نمی توان نتیجه گرفت که ساسانیان از کرتیر یا این کشمکش ها اطلاعی نداشته اند.
4. یهودیان، ارمنیان و مسیحیان نستوری که در ایران دوره ساسانی می زیسته و گاه روابط نیکویی با دربار داشته اند، بعید است که اطلاعات موجود در کتاب مقدس درباره هخامنشیان به ویژه کورش بزرگ را به ساسانیان انتقال نداده باشند.
مقطع سوم، زمان خسرو انوشیروان در قرن ششم میلادی است که این معمار واقعی شاهنشاهی ساسانی از یک سو پس از کشته شدن پدربزرگش پیروز در جنگ با هپتالیان و تاخت و تاز اقوام وحشی در مرزهای شمالی، یکپارچگی سیاسی و غرور ملی از دست رفته
ایرانیان را بازسازی کرد و از دیگر سو به دنبال تشتت دینی در زمان پدرش قباد یکم که پیامد ظهور مزدک و رواج آموزه های
او بود، دستور داد تا روایات پراکنده دینی و ملی در قالب خدای نامه مدون گردد. گذشته از این به روایتی، در همین زمان مجمعی از موبدان زردشتی به ریاست «وه شاپور» موبدان موبد خسرو انوشیروان، 21 نسک اوستا را تعیین کرد و به اتفاق نظر بر رأی خود مهر نهاد.
خدای نامه تاریخی بود مشتمل بر زنجیره ای پیوسته از دودمان ها
و شاهانی که از قدیم ترین ایام تا زمان تدوین آن یکی پس از دیگری بر ملت و کشوری واحد فرمان می راندند. این امر به علاوه شرح دلاوری ها و پهلوانی های پهلوانان در هر دوره می توانست غرور ملی ایرانیان را در جنگ با دشمنان شمالی بیدار و تقویت کند. شرح پُرآب و تاب جنگ های مداوم ایران و توران در دوره کیانی و تطبیق تورانی و ترک، ابزار مناسبی بود برای ترویج روحیه فداکاری و جان فشانی در دفاع از مرز و بوم ایران شهر دربرابر دشمنان شمالی.
پس از فتح ایران به دست اعراب مسلمان، یکپارچگی سیاسی و دینی از ایران رخت بربست، ولی ایده ایرانی یکپارچه با ترجمه خدای نامه به زبان عربی و فارسی دری باقی ماند و در قرن چهارم هجری با سرایش شاهنامه شکل نهایی یافت. به تازگی تابوتی در استانبول کشف شده که به یک ایرانی مسیحی به نام خرداد پسر هرمَزدآفرید که در قرن نهم میلادی به بیزانس سفر کرده بود، تعلّق دارد. در کتیبه ای که به پهلوی بر روی این تابوت نوشته شده، خرداد موطن خود را که در آن زمان بخش شرقی سرزمین خلافت اسلامی بوده، و آن را دارالسلام می گفتند، چنین معرفی می کند:
«از مانِ ایرانشهر، از روستاک چالگان، از ده خشت»
نکته جالب کتیبه این است که در زمانی که ایرانشهر وجود خارجی نداشته یک ایرانی مسیحی موطن خود را همچنان ایرانشهر دانسته است.
فردوسی جامه فاخری بر تحریر ویژه ای از خدای نامه پوشاند و در زمانه ای که هویت ایرانی جداً در معرض تهدید بود و بیم آن می رفت که فرهنگ ایرانی نیز مانند فرهنگ های ملل دیگر در فرهنگ قوم غالب حل شود با نمایش گذشته شکوهمند ایران، احساس ایرانی بودن را در دلها نشاند. گفتیم که فردوسی تحریر ویژه ای از خدای نامه را مبنای کار خود قرار داد. این تحریر ویژه چه بوده است که چنین تأثیر شگرفی را برجای نهاده است ؟
این تحریر نه تماماً ساخته و پرداخته دستگاه شاهی و دبیران دربار بوده است و نه ساخته و پرداخته دستگاه دینی ساسانی. به احتمال زیاد طبقه متوسط اجتماعی و عمدتاً طبقه دهقان در شکل گیری و استمرار این تحریر که بی گمان اساس آن همان خدای نامه رسمی بوده، نقش اساسی داشته و از قضا شاهنامه را نیز دهقان فرزانه ای سروده است.
ویژگی اصلی این تحریر این است که در بخش مفصلی از آن که بر آن بخش پهلوانی نام نهاده اند، به جای شاهان بیشتر با پهلوانان همدلی شده و در برابر، پادشاهی چون گشتاسپ که در تحریر رسمی خدای نامه سخت محبوب است، جاه طلب و نیرنگ باز معرفی شده است.
پس از فروپاشی شاهنشاهی ساسانی، هویت دینی ایرانی رنگ باخت، ولی ملیت گرایی موجود در خدای نامه در شاهنامه تبلور و تکامل یافت. با اینکه در دوره ظهور شاهنامه برخلاف دوران شکل گیری
کهن سرمشق آن، خدای نامه، یکپارچگی سیاسی بر ایران حاکم نبود، ولی تا اندازه ای می توان این دو دوران را با یکدیگر سنجید. در قرن چهارم هجری دشمنان شمالی همان ترکانی بودند که این بار جذب فرهنگ ایرانی شده و خود حکومت را به دست گرفته بودند. به جای امپراتوری روم، اعراب مسلمانی بودند که هویت خود را در تحقیر ملت های دیگر به ویژه ایرانیان مسلمان
می جستند و از دین جدید چون ابزاری برای فزون خواهی و باج خواهی
هرچه بیشتر، نیک بهره می بردند.
پس از فردوسی هویت ایرانی نه در بستر حکومتی یکپارچه به لحاظ سیاسی و دینی، بلکه در بستری فرهنگی، ادبی و هنری استمرار یافت. ایرانیان، شاهنامه را چون شناسنامه ملی خود حفظ کردند و منتظر فرصتی بودند تا یکپارچگی سیاسی و جغرافیایی روزگار کهن را زنده کنند که کردند. پس از خلق شاهنامه تا 500 سال بعد که صفویان یکپارچگی سیاسی را به ایران بازگرداندند، به رغم وجود حکومتهای محلی، ایده ایران شهر همچنان به حیات خود ادامه داد. گواه این معنی در مدیحه های شاعرانی چون خاقانی و نظامی، سنایی، خواجوی کرمانی و عبید زاکانی نهفته است که پادشاهان ممدوح خود را ولو آن که بر شهر کوچکی چون مراغه حکم می راندند، «شاه ایران» یا
«خسرو ایران» خطاب می کردند.
هویت ایرانی در شاهنامه در تحقیر ملت های دیگر نیست که رنگ و جلا می یابد، که خود بر بنیادهای فکری، معنوی و اخلاقی نیرومندی استوار است و از همین رو ملی گرایی ایرانیان در طول تاریخ، هیچگاه به نژادپرستی منفوری چون نازیسم و فاشیسم در قرن بیستم مبدل نشد. در قرن بیست و یکم ایرانیان می توانند با تعمیق این بنیادها، به ویژه بنیادهای اخلاقی که در سرتاسر شاهنامه موج می زند، در دنیایی که به سبب پیشرفت های برق آسای
بشر در فناوری ارتباطات، بیم آن می رود که بسیاری از فرهنگ های بومی فراموش شوند، هویت ایرانی خود را حفظ کنند و آن را استمرار بخشند.
سخن آخر این که اگر دیوان حافظ ناخودآگاه جمعی ایرانیان را بازمی تاباند، شاهنامه خودآگاه جمعی ایرانیان است.

+ نوشته شده در 2008/12/20 ساعت 13:32 توسط عصر مردم

صفحه 7--23 اذر 87

فصاحت زبان فارسی*
مرحوم پرویز ناتل خانلری (1369-1292) در این مقاله از غلط های زبانی رایج در زمانه خود می گوید. خواندن این مقاله می تواند تغییراتی که در طول این سال ها بر نوع نگرش ما به درستی و نادرستی در حوزه زبان ایجاد شده است را نشان دهد.
از وقتی که ایرانیان با زبان ها و ادبیات اروپایی سر و کار پیدا کردند لغات و اصطلاحات و تعبیرات تازه ای وارد زبان فارسی شد. مسلم است که جلوی این نفوذ را نمی توان گرفت، و خواه و ناخواه معانی تازه ای که از بیگانگان اقتباس می شود الفاظ بیگانه ای نیز همراه دارد. در مورد تعبیرات و استعارات نیز حال همین است، اما هیچ مانعی ندارد که در این کار سلیقه و ذوقی به کار ببریم.
نقش بازی کردن
از جمله تعبیراتی که تازه از اروپائیان تقلید کرده ایم رل بازی کردن است. می نویسیم: فلانی در این کار رل مهمی بازی می کند. یعنی: دخالت و تأثیر بسیار دارد. این تعبیر برای اروپائیان که قرن هاست نمایش با زندگانی اجتماعی ایشان رابطه دارد بسیار صریح و روشن است و نزد ما جز تقلید صرف نیست. بدتر آنکه تازه میهن پرستی ما گل کرده و به جای رل که کلمه بیگانه است نقش گذاشته ایم. وقتی می گوئیم: نقش مهمی بازی می کند باز قابل اغماض است. اما دیده می شود در روزنامه ها مثلاً می نویسند: نقش ترکیه در جنگ و مرادشان تأثیر و دخالت است!
شرایط - اوضاع
یکی از غلط هایی که بر اثر بی دقتی و سهل انگاری بعضی از نویسندگان در این ایام معمول شده استعمال شرایط به جای اوضاع است. می نویسند: «تعلیمات اجباری در شرایط امروز ایران» و مرادشان در اوضاع یا در وضع امروزی است. شرط و شرایط معنی معینی دارند و هرگز در زبان ما به معنی وضع و اوضاع به کار نرفته و نمی رود. منشا این خطا آنجاست که کلمه Condition در فرانسه و انگلیسی، هم به معنی شرط و هم به معنی وضع است؛ و نویسندگانی که با یکی از این زبان ها آشنائی دارند و بدبختانه زبان خود را نمی دانند، گمان کرده اند که در فارسی هم باید تلفظ واحدی حاکی از این هر دو معنی باشد. این گمان درست نیست، چنانکه در زبان ما نیز الفاظ بسیار هست که هر یک معانی متعدد دارد و برای هر معنی آنها در زبان های دیگر لفظی خاص باید یافت.
دراز نویسی
در همه زبان های معروف دنیا کلام فصیح عبارتی است که در آن با کمترین الفاظ معنی مقصود را صریح و روشن بیان کرده باشند. می گویند زبان لاتینی فصیح ترین زبان دنیا بوده است، زیرا که در آن می توان مقصود را به کوتاهترین عبارت بیان کرد. نویسندگان چند قرن اخیر ما، نمی دانم چرا، خلاف این روش را پیش گرفته و گمان کرده اند هر چه عبارت را درازتر کنند فصیح تر است. نمونه این فصاحب عجیب در نامه های اداری و مقالات روزنامه بسیار دیده می شود از آن جمله:
- به مورد اجرا گذاردن به جای کردن
- اقدام مقتضی به عمل آوردن به جای کردن
- مورد تعقیب قرار دادن به جای دنبال کردن
- اطلاع حاصل نمودن به جای دریافتن
- خریداری کردن به جای خریدن
- حضور به هم رسانیدن به جای حاضر شدن
بر علیه
غالباً همین که قلم به دست می گیریم طبیعی ترین و ساده ترین شیوه ادای جمله را، که درست ترین شیوه نیز هست، فراموش می کنیم و ترکیبی نادرست می سازیم که یا مأخوذ از زبان های بیگانه است و یا معمول هیچ زبانی نیست! مثلاً می نویسیم: «بر علیه ... مبارزه کنید». اول اینکه برعلیه چیست؟ علیه=بر او. برعلیه= بر بر او!
این ترکیب زشت را بی سوادهای اخیر در آورده اند. وگرنه در تمام ادبیات فارسی ترکیبی به این بد ترکیبی نیست. به جای آن به ضد و به خلاف و امثال آن گفته اند و امروز هم می توان گفت.
دوم اینکه در فارسی نه بر علیه چیزی یا کسی مبارزه می کنند و نه به ضد آن؛ بلکه با چیزی یا کسی می جنگند و پیکار می کنند و مصاف می دهند و مبارزه و ستیزه می کنند:
چو جنگ آوری با کسی در ستیز / که از وی گزیرت بود، یا گریز (سعدی)
شاهد این معنی در ادبیات فارسی فراوان است، اما آسان تر از همه کار این است که خودتان در خیابان گریبان باربری را بگیرید و از اون بپرسید که اگر مزدش را ندهید بر علیه شما دعوا می کند یا با شما؟
خانه فقیر
در زبان فارسی جاری دو گروه اسمی:
اسم+متمم اسم (مضاف البه)
اسم+صفت
از نظر چگونگی انتساب اجزاء یکسانند، یعنی در هر دو مورد آنچه دو جزء گروه را به یکدیگر پیوند می دهد حرف نشانه ای است که در تلفظ کهن مانند «یای مجهول» ادا می شده و هنوز این گونه تلفظ در بعضی از کشورهای فارسی زبان و حتی در لهجه بعضی نواحی ایران باقی است.
اما در تلفظ رسمی امروز مانند مصوت کوتاه کسره ادا می شود و در اصطلاح آن را «کسره اضافه» می خوانند.
دیوارِ خانه
دیوارِ سفید
این نکته نیز در خور توجه است که در فارسی مانند بسیاری از زبان های دیگر صفت ممکن است جانشین اسم شود، یعنی هر گاه صفتی به موصوف معین اختصاص داشته باشد، یا یکی از موصوف ها به سببی در ذهن اهل زبان بیشتر به داشتن یک صفت شناخته شده باشد، یا قرینه ای لفظی یا معنوی برای یادآوری موصوف موجود باشد، در این حالات از ذکر اسم بی نیاز می شویم و صفت را جانشین موصوف می کنیم.
کلمه «جوان» صفت است. این کلمه را برای وصف انسان، چه زن و چه مرد، و برای همه جانداران، چه نر و چه ماده می توان به کار برد، اما وقتی می گوئیم:
جوانی را دیدم
شنونده فارسی زبان در می یابد که مراد «مرد جوان» است، نه زن جوان و نه یکی دیگر از جانداران، و هر گاه موصوف دیگری در نظر باشد باید آن را ذکر کرد.
این نکته را نیز به یاد بیاوریم که بعضی از صفت ها در زبان جاری به جاندار اختصاص دارد و بعضی به بیجان، و بعضی به هر دو گروه.
دانا، نادان، عاقل، احمق، هشیار، عاشق، فقیر و غنی، همه صفت های انسان است و به مجاز می توان به بعضی از جانداران دیگر نیز نسبت داد، اما نسبت آنها به موصوف بی جان ممکن نیست. یعنی درخت عاقل، سنگ نادان، خانه فقیر، کتاب عاشق و نامه دلبر، به صورت صفت و موصوف نمی توان گفت، زیرا که در این حال چون این صفات به انسان اختصاص دارد شنونده این ترکیب را معادل «اسم+متمم اسم» یا به عبارت دیگر «اضافه ملکی» تلقی می کند و تنها این معنی را از آن در می یابد، یعنی:
خانه فقیر= خانه مرد فقیر
نه خانه ای که صفت فقر به آن نسبت داده شده است.
در زبان هایی که نسبت لفظی «اسم+اسم» و «اسم+صفت» متفاوت است این تردید میان دو ترکیب، یا این شبهه در ادراک معنی پیش نمی آید، مثلاً در زبان فرانسوی برای این دو مورد، دو استعمال مختلف وجود دارد:
La maison du pauvre
une maison pauvre
و در انگلیسی نیز:
The poor’ home
A poor home
به این سبب یک نوع ساختمان صفت در فارسی به وجود آمده است تا در مواردی که صفتی مختص جاندار را به موصوف بی جان یا اسم معنی نسبت می دهیم برای رفع شبهه آن گونه صفت را به کار می بریم، و آن عبارت است از افزودن جزء «-انه» به آخر صفتی که به انسان مختص است. عاقل صفت انسان است.
عاقلی را دیدم= مرد عاقل ..
یا با آوردن موصوف در صورت لزوم:
زن عاقلی می گفت: ...
اما اگر بگوئیم: «فکر عاقلی بود» آنچه از جمله دریافته می شود این است: «فکر متعلق به مرد (یا انسان) عاقلی بود» نه اینکه صفت «عاقل» متعلق به «فکر» باشد. اگر بخواهیم «فکر» را با این صفت توصیف کنیم کلمه عاقل را به صورت «عاقلانه» در می آوریم.
فکر عاقلانه ای کردی
به این طریق عبارت «خانه فقیر» و «رفتار عاقل» هم برای فارسی زبانان مفید معانی «خانه متعلق به مرد فقیر» و «رفتار شخص عاقل» است، و کلمات فقیر و مسکین هرگز صفت خانه و گفتار را بیان نمی کند، مگر آنکه «خانه فقیرانه» و «رفتار عاقلانه» گفته می شود.
***
همه کسانی که زبان فارسی را از پدر و مادر خود آموخته اند، بی آنکه به این نکات توجه داشته باشند، چگونگی استعمال این صفات را می دانند و هر کلمه را درست به جای خود به کار می برند، اما در این روزگار اخیر که ترجمه نوشته ها و ادبیات خارجی رواج بسیار یافته است، بسیارند مترجمانی که از نادانی گمان می برند زبان فارسی باید از حیث قواعد مطابق با یکی از زبان های اروپائی باشد، و بنابراین، بی توجه به این نکات دقیق در ترجمه های خود عبارت هائی مانند: «خانه مسکین» و «اندیشه فقیر» را به کار می برند.
بعضی از نویسندگان هم به گمان آنکه این گونه استعمال رایج روز و نشانه تجدد است آن را تقلید و تکرار می کنند و عجب آنکه جلوه این نادانی ها در شعر «موج نو» هم دیده می شود.
عبارت های یاجوج و ماجوج
از این زبان مبارک هر روز در نوشته های اداری و روزنامه ای نمونه های عالی می یابیم و دور نیست که کم کم «زبان یاجوج ماجوج» جای زبان فارسی را بگیرد.
چند روز پیش نامه ای به من رسید. یک جا کتابخانه ای تأسیس کرده اند و «بخشنامه» ای به همه کسانی که با کتاب سر و کار دارند فرستاده اند تا به این کتابخانه کمک کنند. مضمون این نامه برای من تازگی نداشت. در کشور ما اعتقاد عمومی بر آن است که هر کس کتاب یا مقاله می نویسد علاوه بر وقتی که در این راه صرف می کند، وظیفه دارد که نوشته خود را چاپ کند و به رایگان برای کسانی بفرستد که لطف کرده اند و یک قفسه جای کتاب خریده اند و می خواهند برای خدمت به جامعه آنرا از کتاب مجانی پر کنند. به این سبب است که هفته ای چندین نامه از احمد آباد و شریف آباد و حسن آباد و علی آباد و جبلسا و جابلقا به من می رسد که مضمون همه آنها این است که ای بزرگوار، ما یک کتابخانه تأسیس کرده ایم که فقط کتاب ندارد. حالا به جرم اینکه کتابی نوشته ای از جیب خود مایه بگذار و چند نسخه از کتاب های خود را رایگان برای ما بفرست.
اما متن نامه نشان می دهد مؤسس محترم کتابخانه، اهل کشور یاجوج ماجوج است. نمونه زبان او چند سطر از نامه ای است که تازه رسیده است. درست آنرا از روی نمونه چاپی نقل می کنم:
«... لذا به همت عالی آن جناب نیازمند -و استمداد جسته- تا در این امر اجتماعی بزرگ شرکت -و دفتر کتابخانه را به خط خود مزین- و زندانیان را مفتخر - و نام نیک خود را به یادگار بگذارید.»
«آن جناب» که منم برای فهم این کلمات مشکل ها دارم:
1 - که نیازمند؟ کی نیازمند؟ نیازمند هست یا نیست؟
2 - که استمداد جسته؟ کی استمداد جسته؟ استمداد را چگونه می توان جست؟ مگر خود کلمه «استمداد» به معنی مدد جستن نیست؟ پس «مدد جستن» را جسته؟ کار غریبی کرده.
3 - که شرکت؟ که مزین؟ که مفتخر؟
وقتی این نامه را خواندم گمان کردم که در سرزمین «یاجوج و ماجوج» کاغذ کمیاب است و به این سبب عبارت ها را تلگرافی می نویسند تا کمتر جا بگیرد و کاغذ کمتر مصرف شود، اما دیدم که نصف آن صفحه سفید است.
درماندم که چه ضرورتی پیش آمده تا این طور سر و گوش و دم جمله ها را می برند و کلماتی نامفهوم را دنبال هم می اندازند. هنوز هم این مشکل برای من حل نشده است.
بی تفاوت
این روزها در روزنامه ها و مجله ها، بحثی در گرفته است درباره آنکه چرا مردم «بی تفاوت» شده اند. اگر کسی که زبان مادریش فارسی باشد عنوان این مقاله ها را بخواند و بگذرد این اندیشه به خاطرش می آید که در زمان ما: همه مردم ایران در صورت و سیرت با هم چنان شبیه شده اند که با یکدیگر از هیچ جهت «تفاوت» ندارند. پس از خواندن متن بعضی از آنها خواننده تازه می فهمد که مقصود چیز دیگری است. اما، آن «چیز» چیست؟
نمی دانم کدام مترجم شتابزده که نه زبان مادری خود را می دانسته و نه با زبان های فرانسوی یا انگلیسی آشنا بوده است، نخستین بار کلمه indifferent را در یکی از زبان ها دیده و معنی درست آن را نفهمیده، از روی لفظ آن را «بی تفاوت» ترجمه کرده است.
راست است که در زبان فرانسوی - که این کلمه از آن به انگلیسی رفته است - یک لفظ different وجود دارد که به معنی «تفاوت» است؛ و صورت منفی آن indifferent می شود. اما این لفظ در آن زبان فقط به معنی مجازی به کار می رود. یعنی اگر در زبان فرانسوی بخواهند این معنی را بیان کنند که چیزی با چیز دیگر تفاوت ندارد عبارت Sans difference را به کار می برند و کلمه indifferent هیچ مفهومی ندارد. همچنین است در زبان انگلیسی که کلمات difference
و Without difference در معنی «تفاوت» و «بی تفاوت» به کار می رود.
گمان نمی کنم برای خوانندگان توضیح معنی «تفاوت» لازم باشد. این کلمه که در زبان عربی از باب تفاعل است نسبت میان دو امر را بیان می کند. در فارسی هم همیشه این لفظ را در همین مورد به کار برده اند.
«تفاوت» در زبان فارسی یعنی کم شدن قدر یا ارزش یا مقدار امری نسبت به امر دیگر:
میان ماه من تا ماه گردون / تفاوت از زمین تا آسمان است
یعنی در مقایسه میان این دو «ماه» معلوم می شود که «کمبود» ماه آسمان این قدر زیاد است. یا در شعر سعدی:
تفاوتی نکند قدر پادشاهی را / گر التفات کند کمترین گدائی را
یعنی قدر پادشاه در دو حال مختلف «التفات کردن» و «التفات نکردن» به گدا کم و زیاد نمی شود.
و همچنین در شعر حافظ:
صلاح کار کجا و من خراب کجا / ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا
مقصود شاعر این است که «کم و بیشی» یا «اختلاف» در مورد مقایسه «صلاح کار» با «حال خراب گوینده» بسیار است.
اما در آنچه نویسندگان امروز از کلمه «بی تفاوت» اراده می کنند هیچیک از این معانی منظور نیست. می گویند مردم نسبت به امور کشوری «بی تفاوت» هستند، یعنی چه؟ یعنی «میان مردم با امور کشوری فرقی نیست» پس «مردم خودشان امور کشوری هستند». عجبا! چه طور می شود که «مردم» بشوند «امور کشوری»؟ آیا مقصود نویسنده همین است؟
فارسی زبان بعد از خواندن آن مقاله ها تازه می فهمد که نه، مقصود این نیست. می خواهند بگویند که مردم به حوادث و اوضاع کشور «اعتنا» ندارند. اینجا دیگر تعجب از نویسنده پیش می آید. خوب، آدم دانا، تو که مقاله می نویسی هرگز از مادرت نشنیده ای که هزار بار گفته است: «من به فلان زن اعتنا نکردم ..»یا «فلانی به این چیزها اعتنا ندارد». و صدها جمله و عبارت رایج و معمول مانند این؟
علت شیوع این گونه کلمه های بی معنی این است که در نظر نویسندگان امروز هر کلمه و هر شیوه استعمالی که به گمان ایشان از یک زبان خارجی ترجمه و نقل قول شده باشد، نشانه تجدد و علم است و فوری «مد» می شود و همه کورکورانه و نفهمیده برای خودنمائی، از آن استقبال می کنند. عجبتر آنکه همین کسان سنگ دفاع از زبان فارسی را هم بر سینه می زنند. راستی که «بی تفاوتی» امروز بسیار رواج دارد. اما معنی درست آن، به حکم قواعد زبان فارسی، این است که نویسندگان این گونه عبارت ها با «نمی دانم که و چه» بکلی «بی تفاوت» هستند.
* برگرفته از: کتاب دستور زبان فارسی، پرویز ناتل خانلری

+ نوشته شده در 2008/12/13 ساعت 11:39 توسط عصر مردم

صفحه 7--10 اذر 87

ادبيات اقليمي در رمانهاي احمد محمود
سمیه شکری زاده
منطقه جغرافيايي در نظر يك نويسنده رئاليست جايگاه ويژه اي دارد و سازنده فضاي داستان است و نمي تواند مانند بسياري از داستانها، عامل تزئيني باشد.
گاهي اوقات، نويسنده توجه ويژه اي به ويژگيهاي خاص يك منطقه اعم از آداب و رسوم، مسائل اخلاقي و اجتماعي، طبيعت، اعتقادات، زبان و گويش و... دارد. تمركز نويسنده بر ويژگيهاي منحصربه فرد منطقه و دقت در بازتاب جزئيات آن، اثر او را محدود به يك منطقه خاص مي كند و به عبارت ديگر به داستان رنگ بومي
مي دهد. در اين صورت، معمولاً تمام تلاش او بر اين است كه آن مكان را با ويژگيهاي برجسته اش (مانند فرهنگ، آداب و رسوم، طبيعت و...) از ديگر مكانها متمايز كند. چنين مكانهايي در بيشتر موارد برگرفته از محيط زندگي و پرورش و يا محيط پيرامون نويسنده هستند. مكانهايي كه به دليل انس نويسنده و شناخت تمايزات اقليمي آن باعث توصيف ملموس تر مكان مي شود. از طرف ديگر اين مكانها و ويژگيهاي خاص آن تأثير مستقيم بر شخصيتها، درونمايه داستان، حوادث و... دارد.
امروزه، مي توان آثار بسياري در ميان نويسندگان دنيا سراغ گرفت كه بازتاب دهنده
سيماي مردم سرزمينهاي مختلف است. احمد محمود، در كشور ما از جمله اين نويسندگان است. بستر و خاستگاه بسياري از آثار وي، جنوب ايران است. در اين عرصه بايد از نويسنده موفق ديگر، يعني محمود دولت آبادي، ياد كرد؛ با اين تفاوت كه عرصه كار او بيشتر فضاي جامعه روستايي و عشايري است. درحالي كه
احمد محمود، بيشتر به جامعه شهري جديد و مسائل آن نظر دارد.
احمد محمود به گواهي نگرش هنرمندانه و كارنامه پربار خود، شايد شاخص ترين نويسنده جنوب است كه رمان نويسي را به مراتب بالاي كمال هنري رسانده است. هرچند مي توان از ديگر نويسندگان جنوب مانند صادق چوبك، منيرو رواني پور و... نام برد، اما سرآمد همه آنها احمد محمود است.
احمد محمود، به عنوان يك نويسنده رئاليست، در داستان به دنبال مكانهاي واقعي براي نمايش گوشه هايي از زندگي است. مكانهايي كه او توصيف مي كند، همگي برگرفته از محيط جنوب هستند. جنوب، در آثار احمد محمود با توصيف طبيعت، پرندگان، آداب و رسوم، غذاهاي جنوب و... به تصوير كشيده مي شود؛ كه در زیر به برخي از آنها به صورت مختصر پرداخته مي شود.
1. آب و هواي جنوب
محمود در توصيف جغرافياي داستاني جنوب، توصيف خاك تفتيده و شرجي شده بسيار موفق است:
«... از بازار سرپوشيده مي زنم بيرون. زهر آفتاب به جانم تشنگي مي ريزد. ماهي مي خرم و از كوچه پس كوچه ها مي زنم به طرف گاراژ عدناني. گرما محشر كبري است. ذرّه هاي خورشيد مثل انبوه زنبوران زهري زرد و كوچك، در هم مي لولند و
وز وز مي كنند و پوست را مي چزانند و شهر را كه انگار محتضر است و چمچاره گرفته است، در سكوتي كه سنگين است و طاقت فرسا فروبرده است. زنبوران خشكيده اي كه كنار بركه خشكي تمام تابستان سوخته باشند، سياه و خشك و پُرچروك مي شوند. صداي مؤذن، از صحن مسجد محمد، كند و سنگين پر مي كشد و خسته و گرمازده، تو كوچه هاي تنگ و پرپيچ كه انگار انتها ندارند، ره مي گشايد...»
2. توصيف مكانهاي جنوب
احمد محمود، با دقت و وسواس خاصي كه از خود نشان مي دهد، تمام تلاش خود را به كار مي گيرد تا نام تمام بنادر كوچك و بزرگ جنوب، كوچك ترين دهات و محله ها و بناهاي خاص جنوب را در آثارش به كار بگيرد:
«... تن خسته و خاكي اش را به دريا مي سپارد و آرام مي گذرد و به بركه سفلين كه مي رسد، از دريا مي زند و مي آيد تا بندر كنگ و بعد، بندر لنگه و بعد مغويه و بندر چارك و بندر گاوبندي و بعد...»
علاقه احمد محمود براي به تصوير كشيدن جغرافياي جنوب شامل مكانها و خيابانهاي جنوب نيز مي شود: «با اشتياق راه مي افتادم. از جلوي سينماي ميهن
مي گذشتيم. باغ ملي را ميان بُر مي زدم و شهرباني را پشت سر مي گذاشتم. به مدرسه نظام وفا كه مي رسيدم، كج مي كردم به طرف دانشسرا و بعد، از شيب كاروان سرازير مي شدم و مي راندم به طرف باغ معين.»
3. توصيف طبيعت
توصيفات بصري و زنده احمد محمود از طبيعت گاه خشن و گاه مهربان سرزمين جنوب، ناشي از علاقه عميق و تجربه شخصي نويسنده است. احمد محمود در توصيف طبيعت از هيچ نكته اي فروگذار نمي كند. او به دريا، نخل، پرندگان و... به عنوان عناصر تشكيل دهنده طبيعت پرداخته است.
از عناصر طبيعي كه در آثار احمد محمود نقش چنداني ندارند، مي توان از «دريا» نام برد و علت كم بودن توصيف از دريا، مكان رويدادهاي رمانهاي وي است. تنها شهري كه در رمانهاي احمد محمود، با دريا همجوار است، بندرلنگه در رمان داستان «يك شهر» است:
«... چشم اندازم درياست. كشتي كوچكي كه غروب، از دور مي آمد، حالا نزديك شده است. چراغهايش بيشتر و پُرنور شده است. انگار بي حركت است. به جزيره كوچكي مي ماند كه وسط دريا نشسته باشد.»
دريا در رمان داستان «يك شهر» بيشتر با مرگ همراه است. جسد «شريفه» در دريا قرار مي گيرد و راوي در حالتي از ترس و وحشت در ساحل با آن مواجه
مي شود و «علي» نيز به دست قاچاقچياني كشته مي شود كه از طريق دريا رفت و آمد مي كنند.
احمد محمود، به دليل شناخت صحيحي كه از جنوب دارد، از عوامل و عناصر بومي منطقه به خوبي و به نحو كاملاً هنري در آثار خود استفاده كرده است؛ مانند آنچه به آن اشاره شده است كه به ذكر نام گياهان و درختان مختلف پرداخته است:
«بزغاله حنايي رنگي رفته است رو پرچين و گردن كشيده است تا شاخه درخت لوري را كه پشت پرچين قد كشيده است به دندان بگيرد.»
4. توصيف پوشش، خوراك، آداب و رسوم مردم جنوب
1 4- -توصيف پوشش مردم جنوب
احمد محمود، در همه آثار خود به طور اعم و در رمان داستان «يك شهر» به طور اخص از جزئيات زندگي افراد در نواحي جنوب ايران (نوع پوشش، خوراك، آداب و رسوم و...) اطلاعات دقيق خود را در اختيار خواننده قرار مي دهد.
هيچ كدام از عناصر بومي مثل نوع پوشش، آداب و رسوم، خوراك و... به نحو تصنّعي در داستان به كار نرفته اند. آنها در تاروپود داستان بافته شده اند.
اينك به بخشهايي از نوع پوشش مردم جنوب اشاره مي شود:
«... هنوز ماشين حركت نكرده است كه زن لاغراندام سيه چرده اي سر مي رسد و التماس مي كند كه گكو سوارش كند. زن برقع زده است و مقنعه به سر بسته است و تمام تنش تو شله سياه رنگي فرورفته است.»
دقت و تيزبيني احمد محمود، مختص به تصوير كشيدن پوشش زنان نمي شود، بلكه پوشش مردان جنوب را نيز دربر مي گيرد:
«علوان، سياه است و بلند و استخواني و ميانه سال. لنگوته اي به كمر بسته است. پيراهن مخمل سفيدي به تن دارد. راه كه مي رود، نعلين چوبي اش صدا مي دهد.»
با استفاده از توصيفات احمد محمود در مورد پوشش مردم جنوب مي توان به تنوع پوشش در سرزمين جنوب پي برد:
«مرد كوتاه قامتي كه چپيه به سر بسته است از پشت پاسگاه مي آيد بيرون. مرد كوتاه قامت تو پاهايش پيچ و تاب مي خورد. پاهايش برهنه است.»
2 4- - توصيف خوراك مردم جنوب
احمد محمود، در داستانهايش از جزئيات مختلف زندگي مردم جنوب ايران توصيفاتي ارائه مي كند. وجود اين توصيفات و عناصر بومي مختلف مثل انواع غذاها، چايها، اسامي انواع ماهيها، نام بردن از انواع و اقسام خرماها، داستانهاي او را جنوبي كرده است. مانند آنچه در مورد زير به آن اشاره شده است كه به نوع خاصي از نان اشاره مي كند، كه ضمن توصيف خود از نان با تحريك حس بويايي مخاطب، توصيف خود را ملموس تر بيان مي كند:
«جاشوهاي لنج دور هم مي نشينند و ناشتايي مي خورند. نان گرم ساجي را از رو ساج برمي دارند و لوله مي كنند. انگار بوي تند مهيوه كه رو نان گرم ماليده شده باشد به دماغم مي نشيند.»
و در اين بخش كه به يك نوع غذاي جنوبي به نام «اوپيازي» در ضمن گفتگوي نوذر و خاور اشاره مي كند:
«نوذر سر كشيد تو مطبخ.
- چي درست مي كني زن عمو؟
زمزمه خاور بريد:
- اوپيازي.»
احمد محمود دقت زيادي براي به تصوير كشيدن زندگي مردم خطّه جنوب به كار مي گيرد. اين دقت او حتي در مورد نحوه چاي خوردن آن منطقه نيز بارز است:
«... و سماور برنجي كهنه اي را كه شكمش بي تناسب بزرگ است و تمام حاشيه اش
قلمكاري شده است، آتش مي اندازد و دو مشت آب مي زند به صورتش و مي نشيند و تا آب جوش بيايد چند ليمو عماني خرد می کند که ترشی درست کند.
3 4- - توصيف آداب و رسوم مردم جنوب
احمد محمود، براي به تصوير كشيدن ويژگيهاي خاص اقليمي جنوب در حد بضاعت كوشيده است. از عمده ترين ويژگيهاي اقليمي در آثار او مي توان به آداب و رسوم جنوب اشاره كرد. توصيف آداب و رسوم جنوب، ضمن آنكه براي مخاطب ناآشنا، بديع و تازه است، در واقعي كردن آثار نيز نقش مهمي دارد. در مورد زیر از داستان «یك شهر» انتخاب شده است، به آدابي كه به مردمان ساحل بازمي گردد، اشاره شده است:
«از بركه رودباريها كه رد مي شوم، صداي مؤندو اوج مي گيرد. روز سوم است كه براي نصرو مجلس برگزار شده است.
- شنيدي؟
- ها... چي شده؟
- نصرو جونش بد شده.
بابا سعيد با چوب در خانه ها مي زند!»
احمد محمود، به منظور آشنا ساختن خواننده با آداب و رسوم خاص خطّه جنوب، تنها به مردم فارسي زبان نظر نداشته است، بلكه قوم عرب ساكن در اين سرزمين را نيز با ديده انصاف نگريسته و با دقت زندگي واقعي آنها را به تصوير كشيده است:
«... تاج الملوك به جميله تعارف مي كند كه بنشيند كنار تخت. جميله مي گويد:
- خسته نيستم تاج الملوك خانم.
و نگاه مردش مي كند. شيخ لبخند مي زند. تاج الملوك خنده خنده مي گويد:
- ها جميله خانم، رسم و سنت قبيله نيست كه زن بنشينه، مرد سرپا باشه!»
5 . زبان مردم جنوب
احمد محمود را مي توان از تواناترين توصيفگران زندگي تب آلود منطقه جنوب دانست. داستانهاي او از بدعت و غربتي مطبوع برخوردار هستند. او از عوامل مختلف براي بومي كردن آثارش بهره گرفته است. از مهمترين عوامل بايد از زبان شخصيتهاي داستان نام برد كه خواننده را كاملاً در فضاي آدمهاي جنوب قرار
مي دهد. زبان به كار گرفته شده در آثار احمد محمود كاملاً آگاهانه و متناسب با سن، تحصيلات و طبقه اجتماعي قهرمانان است.هرچند احمد محمود از واژگان و تعابير ويژه مردم خوزستان كمتر استفاده كرده است و بافت گفتگوها به گويش خوزستاني است، در اين زمينه بايد به نكته اي اشاره كرد كه اگر نويسنده در بومي كردن زبان و لحن داستان، از حد معيّني بيشتر پافشاري كند سرعت خواننده غير بومي را در مطالعه كُند مي كند و در مواردي ممكن است سبب تخريب پايه زبان فارسي شود.زبان مردم جنوب در آثار احمد محمود، به صورت استفاده كردن از واژه هاي
جنوبي، تركيبهاي جنوبي، اشعار محلّي در گفتگوها و... ديده مي شود.
1 - 5 - واژه هاي جنوبي
برخي از اين واژه هاي جنوبي، براي خواننده غير بومي كاملاً نامفهوم است. اين واژه ها خاص منطقه جنوب است. استفاده احمد محمود از اين واژه ها، در حد اعتدال است:
«هوا بدجوري دولخ شده است. توفان، خاك را از زمين مي كند، به هوا مي برد و سرتاسر لنگه را تيره مي كند.»
به كارگيري چنين واژه هايي تا زماني كه نويسنده براي آن توضيحي ندهد، براي خواننده نامأنوس است:
«گروهبان غانم از رو تخت بلند مي شود و مي رود عَلاگِه اي را كه به سقف دالان آويزان است، مي آورد.»
2 - 5 - تركيبهاي جنوبي
به صورت طبيعي به كارگيري زبان بومي در يك اثر، تركيبهاي خاص آن را نيز به دنبال دارد. احمد محمود نيز، به عنوان يك نويسنده بومي كه زبان جنوب را در آثار خويش به كار گرفته است، ناگزير از تركيب جنوبي نيز استفاده كرده است:
«... نگاهم به كف دستم مي افتد كه گله به گله خوني شده است.»
«پنجره بزرگ پشت اتاق، تاق به تاق است و تو چهارچوبش پر است از بته هاي سه كوهك.»
تركيبهاي جنوبي، در حدّ اعتدال در آثار احمد محمود به كار رفته است.
3 - 5 - اشعار محلّي در گفتگو
احمد محمود، ضمن به كارگيري زبان جنوب براي شخصيتهاي داستان، براي واقعي تر كردن زبان شخصيتها از اشعار محلّي استفاده مي كند.
استفاده از اشعار محلي به شخصيتهاي داستان نوعي هويت بومي مي بخشد؛ مانند آنچه كه از زبان مادر خالد در رمان همسايه ها بيان شده است كه تسكين دهنده راوي اثر در لحظات تنهايي زندان است:
« ساربون غم كجاس غممه كنه بار
سرنشين مو بووم، گردم کيچه بازار»
چنين اشعاري در ايجاد فضاي غم و اندوه كمك زيادي به نويسنده مي كنند و خواننده در چنين فضايي شريك مي شود.
در مواردي نيز، نويسنده براي واقعي تر كردن فضاي داستان، از چنين اشعاري استفاده مي كند؛ مانند آنچه كه در رمان داستان يك شهر متناسب با قتل شريفه، اشعاري از زبان بچه ها در كوچه و خيابان زمزمه مي شود:
«شريف دندون طلا شه
جوجه ويل سياشه
خبر آده اََ دوسش
كه غفوري آشناشه»
با استفاده از اشعاري كه از زبان شخصيتهاي مختلف داستاني زمزمه مي شود، تا حدودي مي توان به حالت دروني (غم، شادي، عشق و...) آنها پي برد.
بر اساس آنچه گفته شد و نمونه هايي كه ذكر شد، مي توان اين چنين بيان كرد كه احمد محمود، به زبان فارسي گفتاري و به لحن عاميانه خاص و تعديل شده اي از لهجه جنوبي (خوزستاني) مي نوشت و چنين كاري بر اساس علاقه و شناخت صحيحي كه وي، از مفردات، تركيبات و اصطلاحات و مثلها داشته است، به ثمر رسانده
است. مي توان گفت در عرصه ادبيات داستاني معاصر، شايد، هيچ كس همچون احمد محمود، زبان جنوبي را صيقل خورده و هنرمندانه به كار نگرفته است، چنان كه برخي از نويسندگان محلي نويس ناخودآگاه و تحت تأثير او جنوبي مي نوشتند. حال آنكه ممكن بود، جغرافياي داستان جنوب نباشد.در پايان اين چنين بايد اظهار كرد كه اقليمي بودن آثار احمد محمود، به اين معني نيست كه نويسنده دربند اقليم مانده است و خود را محدود به منطقه خاصي كرده است، بلكه آثار احمد محمود متعلق به يك قوم و ملت، در يك مقطع از تاريخ معاصر ايران است.

+ نوشته شده در 2008/11/30 ساعت 12:19 توسط عصر مردم

صفحه 9--6 اذر 87

به انگیزه بزرگداشت جهانی رودکی
بوی جوی مولیان(2)
نظام الدین فقیه، استاد دانشگاه شیراز

در هوش و استعداد سرشار رودکی همه نویسندگانی که راجع به رودکی نوشته اند، بدون استثناء روی آن تکیه بسیار زیادی داشتند و محمد عوفی هم در این زمینه مطالب بسیار زیادی گفته و جامی هم در بهارستان و امین رازی هم در کتاب هفت اقلیم این مطلب را تأیید
می کند. رودکی مهارت فوق العاده ای در لغت و واژگان فارسی داشته و این است دین بزرگی که بر گردن زبان مادری امروز ما دارد و برگردن تمام شاعران و نویسندگانی که پس از او سخن گفته اند و نیز بر گردن تمام زبان پارسی. وی تسلط به زبان پهلوی داشته و بسیاری از لغت پهلوی را با لغات عربی ترکیب کرده و زبان فارسی امروز ما را ژرفا بخشیده. دانشمند و مستشرق آلمانی به نام پل هورن در مقدمه ای که بر چاپ لغت نامه اسدی طوسی (لغت فرس) می نویسد، می گوید: «رودکی شاعری است که بیش از همه ذکر نام او آمده است» و اگر شما فرهنگ لغت هایی مثل دهخدا و معین را نگاه کنید برای برخی لغات برای شاهد معنی، شعر رودکی را می آورند و جالب است که از 1047 بیت شعری که از رودکی باقی مانده، 414 مورد در فرهنگ های لغت، به عنوان شاهد برای معانی واژه ها و لغت های فارسی آورده شده است. این درصد بسیار زیادی است و حتی کتاب لغت فارسی تاج المصادر را هم به رودکی نسبت داده اند که البته اشتباه است. تحقیقات محققان نشان می دهد که این کتاب تألیف ابوجعفر بیهقی است و در سال 544 نوشته شده، ولی آن قدر رودکی در واژه شناسی و فرهنگ شناسی ماهر بوده و به این صفت شهرت داشته که این کتاب را زمانی که نویسندۀ آن مشخص نبوده به رودکی نسبت می دهند. رودکی آشنایی کامل با ادبیات ایران و تاریخ ایران قبل از اسلام داشته است. یک نکته که رودکی در یکی از شعرهایش آورده، تازه صد سال است که مشخص شده:
همچو معماست فخر و همت او شرح
همچو اوستاست فضل و سیرت او زند
صد سال است که مستشرقان خارجی متوجه شده اند شرح و تفسیر اوستا، زند است (اوستا متن است و زند شرح این متن).
رودکی حدیث دان برجسته ای بوده است. یکی از القاب و صفاتی که برای رودکی می آورند، محدث بودن اوست و در بسیاری از اشعاری که از او باقی مانده، احادیثی که براساس آن احادیث شعر سروده مشخص می باشد و نیز اینکه او در حکمت استاد بوده است. اشعار حکیمانۀ بسیار زیادی در همین 1047 بیت می توان پیدا کرد:
زمانه پندی آزادوار داد مرا
زمانه چون نگری سر به سر همه پند است
به روز نیک کسان گفت غم مخور زنهار
بسا کسا که به روز تو آرزومند است
زمانه گفت مرا خشم خویش دار نگاه
که را زبان نه به بند است پای در بند است
                       ***
این جهان پاک خواب کردار است
آن شناسد که دلش بیدار است
نیکی او به جایگاه بد است
شادی او بر جای تیمار است
چه نشینی بدین جهان هموار
که همه کار او نه هموار است
دانش او نه خوب و چهرش خوب
زشت کردار و خوب دیدار است
                      ***
ای آن که غمگنی و سزاواری
وندر نهان سرشک همی باری
رفت آن که رفت آمد و آنک آمد
بود آن که بود، خیره چه غم داری؟
هموار کرد خواهی گیتی را
گیتیست کی پذیرد همواری؟
مستی مکن که ننگرد او مستی
زاری مکن که نشنود او زاری
شو تا قیامت آید زاری کن
کی رفته را به زاری باز آری
آزار بیش زین گردون بینی
گر تو به هر بهانه ای بیازاری
گویی، گماشته است بلایی او
بر هر که تو دل بر او بگماری
ابری پدید نی کسوفی نی
بگرفت ماه و گشت جهان تاری
تا بشکنی سپاه غمان بر دل
آن به که می بیاری و بگساری
اندر بلای سخت پدید آرند
فضل و بزرگمردی و سالاری
نهایت حکمت را در این اشعار و ابیات می توان مشاهده کرد:
زندگانی چه کوته چه دراز
نه به آخر بمرد باید باز
هم بچنبر گذر خواهد بود
این رسن را اگر چه هست دراز
خواهی اندر عنا و شدت زی
خواهی اندر امان به نعمت و ناز
این همه باد و بود تو خواب است
خواب را حکم نی مگر بر مجاز
این همه روز مرگ یکسانند
نشناسی ز یکدگرشان باز
در این ارتباط، اشعاری را که شاعران پس از رودکی به تبعیت از او سروده اند، فراوان است.رودکی پند و اندرز و سخنان حکیمانه بسیار داشته. ناصر خسرو قبادیانی که از بزرگان شعر و ادب پارسی در قرن پنجم هجری است (که معمولاً حکم او، حجت است در تاریخ ادبیات ایران) میگوید:
     اشعار زهد و پند بسی گفتست
آن شاعر تیره چشم روشن بین
رودکی را مخترع رباعی می دانند که در بسیاری از منابع آمده است. در کتاب المعجم تألیف شمس الدین محمد قیس رازی که در اواخر قرن
هفتم ه.ق آن را نوشته است، رودکی به عنوان مخترع رباعی معرفی
می شود. در بسیاری از منابع معتبر دیگر هم این مطلب ذکر شده است. در 50 سال پیش - سال 1337 - چالشی بر این موضوع آورده شد. سخنرانی هایی
که در دانشگاه تهران برای بزرگداشت هزار و صدمین سالگرد تولد رودکی گذاشته شد استاد جلال همایی و سعید نفیسی در آن سخنران بودند و مقالاتشان به چاپ رسید. در مقاله ای که حاصل سخنرانی مرحوم جلال همایی است و در مجله دانشکده ادبیات دانشگاه تهران شماره 3 و 4 سال 1338 دانشکده ادبیات دانشگاه تهران منتشر شده، مرحوم همایی صحت این موضوع را به چالش می کشد و می گوید: رودکی این وزن را اختراع نکرده است و دلایل و مستنداتی می آورد: بلکه رودکی نخستین کسی است که اشعار ملحون یا ترانه را بر این وزن سروده است. چالش ایشان را باید با یک دید ژرف و باریک بین محققانه نگریست. استاد ارجمند جناب آقای شفیعی کدکنی هم مقاله ای دارد تحت عنوان رودکی و رباعی که ظاهراً ایشان هم گرایش دارد به همین فرمایش مرحوم استاد جلال همایی. ایشان می گوید: رباعی نوعی شعر ایرانی خالص بوده است که سالها قبل از تولد رودکی در مجامع صوفیه با آن سماع
می گردند. فرمایش ایشان بسیار درست است و تردیدی نیست، ولی جای بحث وجود دارد.البته رباعی پس از زبان دری به زبان عربی سروده شده و برحسب ساختار زبان عرب، رباعی در این زبان موفق نبوده است. رباعی شعری 4 مصراعی است که در واقع رباعی از ربع می آید و چهار مصراع دارد که مصراع های 1 و 2 و 4 آن باید هم قافیه باشند و مصراع سوم
می تواند آزاد باشد. ترانه هم دوبیتی است. رباعی و ترانه هم گاهی یکسان گرفته می شوند و به آن دوبیتی هم می گویند، به شرطی که وزن و قافیۀ رباعی را داشته باشد.قبل از اسلام دوبیتی هایی به زبان پهلوی سروده می شده به نام اورامن که شبیه رباعی است از نظر قافیه. بهترین کسی که این مطلب را توضیح داده خواجه نصیرالدین توسی است در کتابی تحت عنوان معیارالاشعار (در سال 649ه.ق نوشته شده) که در علم عروض و قافیه است. او می گوید: «اورامن در زبان پهلوی قبل از اسلام وجود داشته و میشود گفت از نظر قافیه شبیه رباعی بوده است».در ایران شعرهای ملی ایرانی به نام فهلویات هم به زبان پهلوی و پس از آن به زبان دری سروده میشده است. یک خانم پروفسور شرق شناس
آمریکایی می گوید: شعر فارسی در زبان پهلوی قبل از اسلام در ایران وجود داشته ولی به صورت شفاهی منقول می شده است نه به صورت مکتوب. وی مستندات زیادی هم ارائه می کند. رودکی به زبان پهلوی هم آشنا بوده. منتها اینکه آیا این رباعی اختراع رودکی است یا نه،
می توان گفت بلی از نظر فنی اگر ابداعی تازه در ابزاری قدیمی شود و نوع جدید آن به وجود بیاید، ابداع و اختراع است و امروز آن را ثبت
می کنند. علامه دهخدا نیز می نویسد که به ظاهر مبدع و مخترع رباعی رودکی است و چنین نقل می کند که روزی در رهگذری کودکی بازی
می کرد؛ جوزی یا گردوئی می غلتید و کودک از روی قریحه طبع
می گوید: «غلطان غلطان همی رود تا بن گو» و به این ترتیب رودکی برای دو بیتی وزن اختراع می کند و وزن رباعی بر وزن «لاحول و لا قوه الا بالله»
قرار می گیرد و اگر در غیر اینصورت باشد و بر این وزن نباشد رباعی نیست.
      طبق تعریف یونسکو برای کار جدید، آرایش جدید در اقوال دیگران، کار نوین تلقی می شود. از دیدگاه تعاریف روز اختراع و ابداع، می شود گفت رباعی اختراع رودکی است. پس از رودکی است که سرودن رباعی در ایران شدت و ترویج و تقویت پیدا کرد. ابوسعید ابی الخیر، خیام، سعدی، مولوی، قاآنی و حافظ رباعی گفتند و رباعیات خیام به اغلب زبانهای زنده دنیا ترجمه شد که می دانیم اینها از برکت وجود رودکی است.
    رودکی کلیله و دمنه را به شعر در آورده، این را حمدالله مستوفی هم که در کتاب تاریخ گزیده نوشته است در سال 750 ه.ق تأیید می کند. شیخ بهاءالدین آملی (شیخ حر آملی، شیخ بهایی) هم در کتاب کشکول این را تأیید می کند. این کتاب تنها مرجعی است که تعداد ابیات را
می آورد. او می گوید، رودکی کتاب کلیله و دمنه را در 12000 بیت به شعر در آورد. از این 12000 بیت، امروز تنها 129 بیت باقی مانده است. از آثار دیگری که رودکی به شعر در آورده، کتاب معروف سندباد نامه است. مستشرق مشهور آلمانی پل هورن تحقیقاتی انجام داده و در همان مقدمۀ فرهنگ اسدی مضامینی از شعر رودکی را در ادبیات تطبیقی
می آورد و تطبیق می دهد با داستانهایی از سندباد نامه و نشان می دهد که این اشعار از سندباد نامه بوده است. پس رودکی حداقل داستان هایی از سندباد نامه یا تمام سندباد نامه را به شعر در آورد. البته با توجه به روان گویی
رودکی می توان گفت که به احتمال زیاد تمام سندباد نامه را به شعر در آورده است. رودکی کتاب شعر عظیم دیگری هم داشته به نام مثنوی دوران آفتاب . در فرهنگ جهانگیری تألیف میر جمال الدین انجوی شیرازی که در زمان سلطنت اکبرشاه و پس از آن در زمان جهانگیر شاه در سال 1032 ه.ق نوشته شده و از فرهنگ های بسیار معتبر جهان است، نام این کتاب برده شده. (اکبر شاه ضمن نوشتن این فرهنگ نامه وفات یافته و آن را تقدیم به پسرش جهانگیر شاه می کند)
رودکی شش مثنوی دیگر هم داشته. مدایح هم داشته. در مرثیه سرایی
هم رودکی استاد و توانا بوده است. مرثیه شعری است که در رثای یک فرد وفات یافته گفته می شود و چنان است که شخصی که متوفی را ندیده بر گریه بیفتد و اوصاف متوفی چنان گفته می شود که شنونده
بی اختیار بگرید. رودکی در سرودن مرثیه واقعاً هنرمند بوده و هنر و نبوغ و استعداد خارق العاده و خدادادی خود را نشان داده است.
در مرثیت ابوالحسن مرادی چنین سروده است:
مُرد مرادی نه همانا که مرد
مرگ چنان خواجه نه کاریست خرد
جان گرامی به پدر باز داد
کالبد تیره بمادر سپرد
آن ملک با ملکی رفت باز
زنده کنون شد که تو گویی بمرد
کاه نبود او که به بادی پرید
آب نبد او که به سرما فسرد
شانه نبود او که به مویی شکست
دانه نبود او که زمینش فشرد
گنج زری بود در این خاکدان
کو دو جهان را به جوی می شمرد
قالب خاکی سوی خاکی فکند
جان و خرد سوی سماوات برد
جان دوم را که ندانند خلق
مصقله ای کرد و به جانان سپرد
صاف بد آمیخته با دُرد می
بر سر خم رفت و جدا شد ز دُرد
در سفر افتند به هم ای عزیز
مروزی و رازی و رومی و کُرد
خانۀ خود باز رود هر یکی
اطلس کی باشد همتای بُرد
شعر به این زیبایی در اوج روانی و مرثیه به این دلسوزی.
او در قالب رباعی، مرثیه ای برای دختری زیباروی که در جوانی مرده گفته:
    تقدیر که بر کشتنت آزرم نداشت
بر حسن و جوانیت دل نرم نداشت
اندر عجبم ز جان ستان کز چو تویی
جان بستد و از جمال تو شرم نداشت
وی در هجو و ناسزاگویی هم اشعاری دارد. اشعار رودکی در هجو و ناسزاگویی رکیک نیست. برخلاف بسیاری از شاعران بزرگ در نهایت ملایمت بدون دریدگی و با نهایت شرم و حیا هجو می گوید.
رودکی غزل و شعر عاشقانه بسیار داشته. او طبعی بسیار ظریف و لطیف داشته. در دوست داشتن و مهربانی به خصوص نسبت به کسانی که عاشق آنها بوده و دختران و زنان غزل گفته:
گل صد برگ و مشک و عنبر و سیب
یاسمین سپید و مورد بزیب
این همه یکسره تمام شدست
نزد تو ای بت ملوک فریب
وی به معشوقه خود می گوید:
چمن عقل را خزانی اگر
گلشن عشق را بهار تویی
عشق را اگر پیمبری لیکن
حسن را آفریدگار تویی
در تاریخ ادبیات ایران تصور می شده که رودکی کور مادرزاد بوده است؛ همان گونه که محمد عوفی در کتاب معروف و معتبر لباب الالباب می گوید: رودکی چشم ظاهر بسته داشت اما چشم باطن گشاده، از مادر نابینا آمده، اما چنان زکی و تیزفهم بود که در هشت سالگی قرآن را بر تمامت حفظ کرد.
و محمود عوفی از خود نپرسیده که یک کور مادرزاد چگونه می توانسته در هشت سالگی تمام قرآن را بخواند و حفظ کند. جامی در بهارستان به تبعیت از محمد عوفی از کور مادرزاد بودن او
میگوید: اما اگر در اشعار او توجه شود، رودکی خود می گوید که من بینا هستم:
    پوپک دیدم به حوالی سرخس
بانگک بر برده بابر اند را
چادرکی دیدم رنگین بر و
رنگ بسی گونه بر آن چادرا
یا:
بسا نگار که حیران بدی بدو در چشم
بروی او در چشمم همیشه حیران بود
همیشه چشمم زی زلفلکان چابک بود
همیشه گوشم زی مردم سخن دان بود
یک کور مادرزاد چگونه می تواند تصوری از روز و روشنایی آن داشته باشد.
مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود
نبود دندان لابل چراغ تابان بود
سپید سیم زده بود دُرّ و مرجان بود
ستاره سحری بود و قطره باران بود
در مورد جوانی خود در دوران پیری می گوید:
شد آن زمانه که رویش بسان دیبا بود
شد آن زمانه که مویش به سان قطران بود
بسا کنیزک نیکو که میل داشت بدو
و الی آخر...
زلف تو را جیم که کرد؟ آن که او
خال تو را نقطه آن جیم کرد
وان دهن تنگ تو گویی کسی
دانگکی نار به دو نیم کرد
شهاب الدین منینی اهل منین و دمشق در سال 1172 ه.ق از علمای سرشناس و معتبر دمشق در دو جلد شرح تاریخ عتبی می نویسد، رودکی در زمان حیات چشم داشته و می گوید چشم او را میل کشیدند و به نظر می آید که این درست است و قید می کند که در پایان زندگی چشم او را میل کشیدند. بالاترین دلیلی که بر این ادعا می توان آورد، نبش قبر رودکی است. در سال 1336 یعنی 1957 میلادی- 51 سال قبل -
سدر همین روستای پنج رودک که آرامگاه رودکی است در تاجیکستان در گورستان کهنه ای با نشانه ای که ابوسعید ادریسی در کتاب تاریخ سمرقند داده، قبر را پیدا کرده و نبش قبر کردند و استخوان های رودکی را از قبر در آوردند. براساس ساختار و سازۀ آنها، مجسمه ای ساختند که اکنون در کنار آرامگاه رودکی قرار دارد و زمانی که استخوانها را در آوردند، دیدند که آثار جسم گداخته ای بر کاسۀ سر و جمجمۀ رودکی است و مضاف بر این ستون فقرات هم در عکسبرداری با اشعۀ ایکس شکستگی داشته است. به این دلیل که زمانی که می خواستند او را به میل گداخته یا آتش نزدیک کنند مقاومت می کرده و آن چنان که از مجسمه پیداست، مردی قوی، محکم و قوی هیکل بوده و به او فشار می آوردند در نتیجه کمرش هم شکسته. (این مطلب را نجاتی در تاریخ عینی یا عتبی تأیید می کند)
یک احتمال قوی برای بیان اینکه چرا در پایان عمر او این اتفاق افتاده را توضیح خواهم داد. می خواهیم بدانیم نخبه کشی در تاریخ ایران ریشه ها در کجا داشته و دارد؛ فقط به امیرکبیر و قائم مقام محدود نیست. می خواهیم ریشه هایش را در تاریخ سیاه استبداد بیابیم.
   من در این مورد با یکی از دانایان تاریخ سامانی صحبت کردم که وی نویسندۀ کتاب تاریخ تحولات سامانیان است.
آنچه که از متون تاریخی به دست می آید مربوط به دوره سامانیان این است که امیر ابونصر ابوسعید، سلطان سامانی که از ممدوحین عمدۀ رودکی بوده، و همچنین ابوالفضل بلعمی که چهل و هفت سال در دوره سامانیان وزیر بوده و از
چهرههای شناخته شده ایران است، گویا گرایشی به سمت شیعهگری، شیعۀ هفت امامی اسماعیلیه، داشته اند که به آنها قرمطیان می گفتند.
قرمطی معمولاً به دو اعتبار گفته شده: یکی قرمط که همان خط قرمط به معنای خط ریز درهم است و دیگری انتساب به شخصی به نام «اشعث» که از مبلغین اسماعیلیه بوده
- در شهرهای اهواز و بغداد- و محمد رواق هم که از مبلغین و سران فرقۀ اسماعیلیه بوده جزء قرمطیان بوده اند. همچنین به معنای تاتی راه رفتن، کسانی که پای کوتاه دارند و موقع راه رفتن تاتی می کنند. اشعث قدی کوتاه و پایی کوتاه داشته و در هنگام راه رفتن قرمط
میکرده، قدم های آهسته و کوچک برمی داشته و محمد رواق هم خط قرمط می نوشته. سپس قرمطی در تاریخ ایران به معنای ضد دین و ضد مذهب شمرده می شده و نخبه کشی های فراوان براین اساس در تاریخ استبداد طولانی ایران اتفاق افتاده است. رودکی قرمطی تلقی
میشده است و البته ابونصر سامانی و ابوالفضل بلعمی نیز قرمطی شمرده می شوند.
پس از ابونصر سامانی بر جای او نوح بن نصر، پسرش می نشیند برای این که نوح بتواند اوضاع را آرام کند و نشان دهد شبهاتی که راجع به اسماعیلیه و قرمطیان وجود داشته منتفی است، شخصی را به نام ابوالفضل محمد الحاکم (حاکم جلیل) که قاضی القضات شهر بخارا بوده و به حاکم جلیل شهرت داشته، آورده و بر جای ابوالفضل بلعمی وزیر دربار سامانیان قرار می دهد. او مفتی اهل سنت و اهل قلم نیز بوده است. تألیفاتی هم داشته است. وی بسیار سختگیر و متعصب بوده و شروع به قلع و قمع
میکند. طبیعتاً پدر نصر را نمی کشند چون پدر پادشاه بوده البته ابونصر به بیماری سل مبتلا بوده و می دانستند که می میرد. ابوالفضل بلعمی را پس از 47 سال وزارت می کشند و رودکی هم در این گیر و دار توسط محمدالحاکم جلیل به کوری در آخر عمر گرفتار می شود. ویژگی استبداد این است: حاکم جلیل هم نهایتاً به حاکم ذلیل تبدیل می شود و او را هم آخرالامر می کشند. آثار رودکی هم به نظر می آید در همین دوران از بین رفته است. مرحوم سعید نفیسی قطعاً این نظر را دارد که آٍثار رودکی در اثر حمله مغول از بین رفته (در پیشگفتار کتاب خود درباره احوال رودکی). ولی این نظر درست نیست چرا که بسیاری از آثار دوره سامانیان حتی به دست فردوسی هم نرسیده مثل خدای نامه (فقط قطعه ای
از مقدمۀ خدای نامه در شاهنامه آمده) و کلیله و دمنه (که شیخ بهایی
میگوید 12000 بیت بوده و تنها 129 بیت باقی مانده است).
رودکی پس از کور شدن به روستای خود پنج رودک می رود و در همان جا در فقر و انزوا و زندگی پر مصیبتی در آخر عمر فوت می کند. آثار او هم توسط متعصبین از بین می رود.
یک دلیل بسیار معتبر در شاهنامه وجود دارد در شعری که راجع به نظم در آوردن کلیله و دمنه سروده شده و می گوید:
گزارنده ای پیش بنشاندند
همه نامه بر رودکی خواندند
به پیوست گویا پراکنده را
بسفت این چنین در آکنده را
این بیت می گوید کلیله و دمنه به دست فردوسی نرسیده است. فردوسی می گوید گویا چنین بوده است. بسیاری از آثار رودکی همان موقع از میان رفته است.
علاوه بر تعصباتی که در رابطه با قرمطیان وجود داشته، در انواع و اشکال مختلف آن کینه ای دیگر هم نسبت به رودکی وجود داشته و آن اینکه رودکی مخترع و مروج رباعی بوده است.شمس قیس رازی دانشمند و ادیب سرشناس قرن 7 که در سال 628 ه.ق فوت شده در کتاب المعجم می گوید:
«بسا دختر که بر هوس ترانه در و دیوار خانۀ عصمت خود را در هم شکست. بسا ستی (بانوی محترم) که بر عشق دو بیتی تار و پود عفت خویش درهم گسست».
مولوی در این باره می گوید:
«سختگیری و تعصب خامی است
تا جنینی کار تو خونخواری است»
احتمالاً کینه توزی ها نسبت به رودکی به عنوان مخترع و بازسازندۀ رباعی در زبان دری، وجود داشته است - البته اگر از حسادت هایی که به دلیل ثروت زیاد رودکی نسبت به وی وجود داشته بگذریم.
در کتاب تاریخ ویل دورانت هر دینار 76/4 دلار گفته شده (در سال 1615 میلادی) یعنی رودکی در ازای هر بیت پاداش کلانی دریافت
می کرده است.
آیا رودکی زن و فرزندی هم داشته یا نه؟ آنچه مسلم است رودکی در جوانی تشکیل خانواده نداده بود و زن و فرزندی نداشته. خود در شعری
میگوید:
عیال نی زن و فرزند نی معونت نی
از این همه ستم همه آسوده بود و آسان بود
بنابراین واضح است که زن و فرزند نداشته ولی در اواخر عمر به نظر می آید که تشکیل خانواده داده بود و ازدواج کرده است.خود در شعر دندان سپید از زیبایی اش تعریف می کند.
گرنه بدبختمی، مرا که فکند
به یکی جاف جاف زود غرس
او مرا پیش، شیر بپسندد
من نتاوم برو نشسته مگس
جاف جاف یعنی زنی که به یک شوهر آرام نمی گیرد و زود غرس هم به معنای زود خشم و کسی است که زود عصبانی می شود. ویل دورانت در تاریخ تمدن می گوید: مردان ایرانی آن چنان به وفاداری زنانشان اطمینان داشته اند و برایشان اهمیت داشته که به وفاداری زنانشان سوگند می خورده اند. رودکی آن قدر از همسر خود عصبانی بوده که به همسرش یا در واقع بر خودش این فحش جاف جاف
را می دهد.
او مرا پیش شیر بپسندد
من نتاوم برو نشسته مگس
که این بیت نشان می دهد رودکی چقدر مهربان و عاشق پیشه بوده است.
      رودکی مرارت های بسیار زیادی کشید با این وجود اشعار بسیار شادی می سروده است. رودکی از منابع شادی در ادبیات پارسی است اما در آخر عمر کسی که زمانی می گفت:
ای آن که غمگنی و سزاواری
وندر نهان سرشک همی باری
رفت آنک رفت و آمد آنک آمد
بود آن که بود خیره چه غم داری
و مردمان را از غم و اندوه بر حذر می داشت، در پایان عمر می گوید (نشان دهنده افسردگی او):
بسا که مست درین خانه بودم و شادان
چنانک جاه من افزون بد از امیر و ملوک
کنون همانم و خانه همان و شهر همان
مرا نگویی کز چه شده است شادی سوگ
و می گوید:
شد آن زمانه که شعرش همه جهان بنوشت
شد آن زمانه که او شاعر خراسان بود
کرا بزرگی و نعمت ز این و آن بودی
ورا بزرگی و نعمت ز آل سامان بود
ولی من می خواهم عرض کنم چنین نیست، زیرا که هنوز هم شعر رودکی را می نویسند. هنوز هم افسوس می خوریم که شعر رودکی چرا از میان رفته که باقی شعرش را ننویسیم و نخوانیم. شاعران بزرگ ایران مفتخر بوده اند به اینکه ابیات رودکی را در شعرشان تضمین و از آن استقبال کنند. حتی مولوی هم با 25700 بیت شعر در دیوان مثنوی معنوی و 4000 بیت شعر در دیوان شمس که بیشتر از مجموعۀ اشعار ایلیاد و ادیسه و سایر اشعار جهان است، به خاطر حرمتی که برای رودکی به عنوان پدر شعر فارسی قایل بود و پاس داشتن حکمت او، ابیاتی که بر اساس شعر رودکی ساخته شده است دارد.
سنایی از بزرگانی است که مولوی برای او حرمت زیادی قائل است. سنایی هم از شعر رودکی استقبال کرده است. فردوسی نیز، حداقل در صدِ و چند مورد، از اشعار رودکی استفاده کرده است.
    رودکی:
هر که نامخت از گذشت روزگار
هیچ ناموزد ز هیچ آموزگار
فردوسی بارها و بارها در شاهنامه این بیت را تکرار کرده:
در داستان دستور نوشین روان:
یکی نغز بازی کند روزگار
که بنشاندت پیش آموزگار
جنگ کیخسرو با افراسیاب:
چو پیش آیدم گردش روزگار
نباید مرا پند آموزگار
رزم گودرز با پیران:
چنین است خود گردش روزگار
نگیرد همی پند آموزگار
داستان آمدن پیران نزد رستم:
که اکنون برآمد بسی روزگار
شنیدم بسی پند آموزگار
بازگشت رستم به درگاه کیخسرو:
کسی کش خرد باشد آموزگار
نگه داردش گردش روزگار
رفتن بیژن نزد کیخسرو:
کسی کو بود سودۀ روزگار
نیاید به هر کارش آموزگار
آگاهی یافتن افراسیاب از آمدن رستم:
نباید تو را پند آموزگار
نگه کن بر این گردش روزگار
رودکی:
نیک بخت آن کسی که داد و بخورد
شوربخت آن که او نخورد و نداد
سعدی در گلستان:
عاقلی را پرسیدند که نیک بخت کیست و بدبخت چیست؟ گفت نیک بخت آنکه خورد و کشت و بدبخت آن که مرد و هشت.
رودکی:
یکی آلوده ای باشد که شهری را بیالاید
چو از گاوان یکی باشد که گاوان را کند ریخن
سعدی:
چو از قومی یکی بی دانشی کرد
نه کِه را منزلت ماند و نه مه را
ندیدستی که گاوی در علفزار
بیالاید همه گاوان ده را
امیر معزی، سلطان الشعرای زمان خود نتوانست شبیه بوی جوی مولیان بسراید.شاید تنها کسی که توانسته شعر زیبایی شبیه این شعر بسراید حافظ است.تأثیر شعر رودکی بر خیام و عطار و مولانا بسیار زیاد است.
    تأثیر شعر رودکی بر مولوی:
بوی باغ و گلستان آید همی
بوی یار مهربان آید همی
از نثار گوهر یارم مرا
آب دریا تا میان آید همی
با خیال گلستانش خارزار
نرمتر از پرنیان آید همی
جوع کلبی را ز مطبخ های جان
لحظه لحظه بوی نان آید همی
از چنین نجار معنا عشق او
نردبان آسمان آید همی
از در و دیوارهای کوی دوست
عاشقان را بوی جان آید همی
یک وفا می آر و می بر صد هزار
این چنین را آن چنان آید همی
هر که میرد پیش نقش روی دوست
نابمرده در جنان آید همی
کاروان راز غیب می آید یقین
لیک از زشتان نهان آید همی
نغز رویان سوی زشتان کی روند
بلبل اندر گل بنان آید همی
پهلوی نرگس بروید یاسمین
گل به غنچه خوش دهان آید همی
این همه رمز است و مقصود آن بود
که آن جهان اندر جهان آید همی
همچو عقل اندر میان خون و پوست
بی نشان اندر نشان آید همی
همچو روغن در میان جان شیر
لامکان اندر مکان آید همی
وز برای عقل عشق خوبرو
می بر کف دامن کشان آید همی
وز ورای عشق آن کس شرح نیست
جز همین گفتن که آن آید همی

+ نوشته شده در 2008/11/26 ساعت 9:50 توسط عصر مردم

صفحه 9--5 اذر 87

به انگیزه بزرگداشت جهانی رودکی
بوی جوی مولیان(1)
نظام الدین فقیه استاد دانشگاه شیراز

از خدا جوییم توفیق ادب:
عرض سلام و ادب و احترام ویژه دارم خدمت تمامی حضار گرامی؛ خانم ها و آقایان.
توفیقی است در یک روز زیبای اردیبهشت ماه جلالی در شهر جنت طراز شیراز در محضر شما گرامیان و دوستداران علم و ادب سخن گفتن و سعادتی بس بزرگ و افتخاری بیشتر برای حضور همۀ ما در بزرگداشت یکی از چهره های تابناک زبان و ادبیات جهان نه فقط زبان فارسی.
سخن گفتن و بزرگ داشتن رودکی که حقیقتاً حق اوست و خیلی خوشحالیم که یونسکو (سازمان ملل) امسال این کار نیک را انجام داده است. امیدوارم که در فرصت اندکی که هست بتوانم - اگر چه بعید میدانم بتوانم- یک مطلب را تمام کنم. دامنه کلام دراین باره بسیار وسیع است. من تشکر می کنم از جناب آقای مهندس راهنما در نظام مهندسی فارس که این فرصت را فراهم آوردهاند. من همیشه در ذکر خیر ایشان گفتهام و میگویم که «از هزاران تن یکی تن صوفی اند، مابقی در سایۀ او
میزیند». حقیقتاً جای تشکر و تبریک دارد وجود چنین چهره هایی و انسان های علاقمند و زحمتکشی که در سازندگی کشور و در سازندگی تاریخ کشور نقش بسیار دارند و
می توانند داشته باشند و انشاءا... که موفق باشند. به هر حال از این بابت تشکر می کنم از همۀ لطف و محبتشان در اظهاراتی که فرمودند و اسباب شرمندگی من را فراهم آوردند. بله امروز، همان طور که آقای مهندس راهنما فرمودند:
بوی جوی مولیان آید همی
یاد یار مهربان آید همی
ریگ آموی و درشتی راه او
زیر پایم پرنیان آید همی
آب جیحون از نشاط روی دوست
خنگ ما را تا میان آید همی
.....................
ای بخارا شاد باش و دیرزی
(و حق دارد بخارا که شاد باشد و دیر زید از داشتن چهره تابناکی مثل رودکی)
ای بخارا شاد باش و دیرزی
میرزی تو شادمان آید همی
میر ماه است و بخارا آسمان
ماه سوی آسمان آید همی
میر سرو است و بخارا بوستان
سرو سوی بوستان آید همی
آفرین و مدح سود آید همی
گر به گنج اندر زبان آید همی
اصلاً لطیف تر از این می شود کلام گفت و سخن گفت؟! حقیقتاً که بوی رودکی
می آید. بوی جوی مولیان، بوی بخارا می آید. بوی ادب پارسی و جهانی می آید. بوی مادر زبان دری و فارسی امروز ما میآید. بوی همۀ این طراوت ها می آید و افتخاری است درباره او سخن گفتن، در باب استاد ابوعبدا... جعفربن محمدبن حکیم بن عبدالرحمن بن آدم
رودکی سمرقندی. اینها همه اسامی و کنیه و لقب و در واقع نشانه های رودکی هستند که در تاریخ ادبیات پهناور این سرزمین ثبت آمده است. رودکی در حدود سال 250 هجری قمری متولد شد و حدود 80 سال عمر شریف گذراند. تولد او در قریۀ پنج رودک بوده است (پنج رودخانه کنار هم است): از قرای سمرقند می باشد که امروز در تاجیکستان قرار دارد و در 50 کیلومتری شهر سمرقند است که شهر سمرقند خود در ازبکستان قرار دارد و از شهرهای صنعتی و غنی کنونی ازبکستان است. نام سمرقند در اشعار بسیاری از شاعران ما هست. در شعر حافظ است: به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را.
جلال الدین محمد مولوی هم شعری دارد:
نبض او بر حال خود بد بی گزند
تا بپرسید از سمرقند چو قند
سمرقند همان گونه که عرض کردم نزدیک بخاراست، در آسیای میانۀ کنونی در کنار رود سغد که زرافشان هم گفته می شود: سمرقند پایتخت کشور سغدیان بوده. بخارا از کلمۀ بهار (Vihar) گرفته شده که یکی از شهرهای بزرگ ماوراءالنهر، مرکز بسیاری از حکومت های اسلامی و ایرانی و از کانون های عمدۀ نشر معارف ایران و اسلام و پایتخت دولت سامانی بوده است.
سمرقند و بخارا هر دو بهشت جهان نامیده میشوند و 200 کیلومتر با هم فاصله دارند.
    حافظ می گوید:
اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را
و:
بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت
کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلا را
حافظ می گوید: این شیراز ما و گلگشت مصلا به مراتب بهتر از سمرقند و بخارایی است که در دنیا آن چنان شهرتی دارد.
بخارا پایتخت امرای سامانی بوده و رودکی بیشتر عمرش را در بخارا می گذراند و یک نکته بسیار اساسی که در این جا باید به آن توجه کرد این است که بخارا از شهرهای ایران بوده است. این ادعا را به هیچ وجه تاجیکستان یا ازبکستان و... هیچ جای دیگری نمیتواند داشته باشد. اصلاً خود شهر بخارا را ایرانیانی که امروز در ایران هستند و به فلات ایران مهاجرت کردند و کشور ایران را به وجود آوردند، ایجاد کرده اند. در واقع ایرانیان از بخارا به فلات ایران آمدند و برعکس از استخر- در کنار شیراز - هم عدۀ زیادی در سالهای بعد به بخارا مهاجرت کردند. یک ارتباط سیلان جمعیتی همیشه در تاریخ وجود داشته بین شیراز - به خصوص شهر استخر - و بخارا (فارس و بخارا). نژاد ایرانی را شما در بخارا میتوانید بیابید.
رودکی از نژاد ایرانی بوده که در شهر بخارا زیست میکرده است. امرای سامانی ابتدا سمرقند و بعد بخارا را پایتخت خود قرار دادند و رودکی در یک چنین منطقهای متولد شد و زندگی کرد و وفات یافت؛ در اقلیمی بسیار باصفا با آب فراوان و باغهای معروف.
شهرهای سمرقند و بخارا به داشتن باغ های مصفا و طراوت و زیبایی معروفند.
متأسفانه از دوران زندگی رودکی آگاهی فراوانی در دست نیست و کار بسیار دشواری است که بشود اطلاعات پراکنده را جمع آوری و در واقع زندگی رودکی را کشف کرد. اولین اطلاعاتی که شما میتوانید پیدا کنید در چهار مقالۀ نظامی عروضی سمرقندی است که به نوعی همشهری رودکی بوده و کتاب معروف چهار مقاله را در سال 550، چیزی در حدود 220 سال پس از رودکی (1160 میلادی) نوشته ابوالحسن نظام الدین
احمدبن عمربن علی سمرقندی که مشهور است به نظامی عروضی و همزمان با خیام و معزی است نویسنده و شاعر معروف قرن 6 هجری،که کتاب مجمع النوادر مشهور به چهار مقاله را در سال های 551 تا 552 ه.ق تألیف کرده است. در چهار مقاله عروضی به نقل از مخلدی گرگانی که در اواخر قرن 4 و اوایل قرن 5 (نزدیکتر به رودکی) می زیسته این ابیات آورده شده است:
از آن چندین نعیم این جهانی
که ماند از آل سامان و آل ساسان
ثنای رودکی مانده ست و مدحت
نوای باربد مانده ست و دستان
که اشاره به دوران رودکی دارد و سامانیان و نشان می دهد که دانشمندان و شعرای ایرانی در آن زمان در چه نعمتی می زیسته اند.
نظامی عروضی داستان سرودن شعر بوی جوی مولیان آید همی را آورده است. این داستان برای اولین بار در چهار مقالۀ نظامی عروضی آمده که داستان نصربن احمد سامانی است که زمستان را در بخارا و تابستان را در سمرقند به سر می برد و بهار را به شهر باد قیس که در کنار هرات است، در افغانستان می رفت و در یکی از سفرها به این شهر که معروف است به میوه های بسیار فراوان داشتن و طراوت بسیار زیاد، رفته و تصمیم
می گیرد که همان جا بماند. امرای لشکر و سپاهیان حق نداشتند که به سراغ خانواده هایشان
بروند و نه خانواده هایشان به سراغ آنها بیایند. آنها هر چه سعی و تلاش می کنند که بتوانند امیر نصرسامانی را بکوچانند به بخارا و سمرقند، موفق نمی شوند. تا اینکه دست به دامان رودکی می شوند و به وی وعدۀ 5000 درهم پاداش می دهند به شرطی که بتواند نصربن احمد سامانی را از اینجا به سمرقند و بخارا برگرداند.
رودکی صدایی بسیار زیبا داشته و چنگ را بسیار عالی می نواخته و شعر را هم که به زیبایی میسروده است، خود وی هم اشعار خود را
میخوانده که همین شعر «بوی جوی مولیان...» را آن جا میسراید و شبی در محضر احمد سامانی میخواند. احمد سامانی همان لحظه بلند شده و پای برهنه - در کتابها می نویسند:
بی موزه: (موزه چکمهای که می پوشیدند و سوار اسب می شدند)- حرکت کرد. دو فرسخ رفت. بعد از دو فرسخ سپاهیان توانستند به او موزه هایش را برسانند که بپوشد و ادامه راه دهد. رودکی این چنین احمد سامانی را به هیجان می آورد (با همان علاقه ای که به آن منطقه داشته). می گویند رودکی، در آغاز پر آوازه گشتن، 5000 درهم و 400 شتر و 200 غلام داشته که ثروت بسیار زیادی است. او یکی از ثروتمندترین شاعران ایرانی بوده است. من فکر می کنم ما حق نداشته باشیم که با معیارهای مدرنیسم [نوگرایی] جهان امروز که آن هم طی شده و اکنون تبدیل شده است به پسامدرنیسم [پسانوگرایی]، دیگران را در قرن های گذشته نقد کنیم. با معیارهای دنیای آن روز باید نقد و بررسی را انجام داد. ولی اگر با همین معیارهای دنیای امروز هم بخواهیم بسنجیم، رودکی هنرمندی بوده است با بهره گیری از هنرش به بهترین وجه، کسب و تجارت هم به اصطلاح امروز انجام می داده است. خیلی ها سعی کردند پس از این شعر رودکی، شبیه این شعر بگویند و حتی امیر معزی که از ملکالشعراهای زمان خودش بود به دستور
زینالملک اصفهانی خواست شعری شبیه به شعر رودکی بگوید که گفت:
«رستم از مازندران آید همی
زین ملک از اصفهان آید همی»
که عروضی که از بزرگان شعر و عروض و قافیه است می گوید، این کجا و آن کجا.
کمتر کسی موفق بوده که شعری شبیه شعر رودکی بگوید. البته مولوی و حافظ گفته اند
که من بعد این اشعار را خواهم آورد.
نظامی عروضی می گوید: «همۀ خردمندان دانند که میان این سخن و آن سخن چه تفاوت است». بعد از نظامی عروضی محمد عوفی بخارایی که همشهری رودکی و مطلع از احوال رودکی بوده در کتاب معروف لباب الالباب که در حدود سال 618 ه.ق
نوشته شده است (نویسنده مشهور و دانشمند ایرانی اواخر قرن 6 و اوایل قرن 7)
میگوید: رودکی از عجایب ایام و نوادر فلک است. بصر نداشت اما بصیرت داشت».
البته اینکه بصر نداشت و کور مادرزاد بود یا نبود بحث مفصلی است که وارد آن خواهم شد و تمام سرنوشت رودکی به همین مسئله معطوف است. محمد عوفی می گوید: «مکفوفی بود اسرار لطایف بر وی مکشوف». مکفوف یعنی کور و نابینا؛ کور و نابینایی بود که اسرار و لطایف بر او کشف شده و عیان و آشکار بود. محجوبی بود از غایت لطف طبع محبوب، چشم ظاهر بسته داشت اما چشم باطن گشاده. البته خواهم گفت که در اینجا محمد عوفی هم به رغم همۀ دانش و همۀ توانایی هایش و به رغم اینکه تاریخ نویس بسیار خوبی است در مورد کوری رودکی اشتباه می کند. مستندات دیگری خدمتتان ارائه خواهم کرد. سلطان الشعرا معروفی بلخی معاصر رودکی- به نقل از محمد عوفی- می گوید:
    «از رودکی شنیدم سلطان شاعران
که اندر جهان به کس مگرو جز بفاطمی»
و خود رودکی هم می گوید:
کسی را که باشد بدل مهر حیدر
شود سرخ روی در دو گیتی بآور
سرنوشت رودکی هم به همین موضوع مربوط می شود. گرایش او به فاطمی ها و خاندان حضرت علی(ع) و شیعه بودن او، مسائل بسیار زیادی برای او ایجاد کرده است. ابهامات زیادی در سرنوشت رودکی است که خدمتتان عرض خواهم کرد.
عنصری شاعر دربار سلطان محمود و سلطان مسعود غزنوی که شاعر بسیار دقیق و ماهری بوده و از چهره های سرشناس و برجستۀ تاریخ ادبیات ایران است، می گوید:
غزل رودکی وار نیکو بود
غزل های من رودکی وار نیست
با همۀ توانایی اش این اغراق را می کند که من توانایی سخن گفتن و شعر گفتن همچون رودکی را ندارم.
محمد عوفی می گوید: رودکی بسیار زکی و چیزفهم بوده، در هشت سالگی قرآن را از حفظ داشته و در همان سن شعر گفتن را آغاز کرده است. صوت بسیار نیکویی داشته. چنگ، بربط و عود را بسیار خوب می نواخته. بربط یک ساز ایرانی قدیمی است که در مورد کلمۀ بربط داستان های زیادی گفته می شود: 1) بط (مرغابی): به معنای سازی که شبیه به سینۀ مرغابی است و گردن ساز شبیه گردن مرغابی می باشد.2) بربط همان نام باربد است که بعد به بربط تبدیل شده و استحاله پیدا کرده. (باربد از موسیقیدانان شهیر بوده از اهالی جهرم فارس در دربار خسرو پرویز). بربط، عود یا تنبور است با دستۀ کوتاه که رودکی در نواختن آن استاد بوده علاوه بر چنگ. رودکی بسیار مورد توجه امیرنصربن احمد سامانی بوده که علاقه بسیار به دانش و راه و رسم دانش داشته است. محمد عوفی به نقل از سیدالشعرا رشیدی که او هم از اهالی سمرقند بوده و شاعر قرن ششم و نویسنده کتابهای زینت نامه و منظومۀ مهر و وفا است، می گوید:
گر سری باید به عالم کس به نیکو شاعری
رودکی را بر سر آن شاعران زیبد سری
شعر او را برشمردم سیزده ره صد هزار
هم فزون آید اگر چونان که باید بشمری
یعنی اینکه رودکی یک میلیون و سیصد هزار بیت شعر گفته و اگر خوب بشماری، از این هم بیشتر است. در برخی از کتابها 700000 بیت هم گفته شده است.
به دلایلی اشعار بسیاری از رودکی از میان رفته و امروز تنها 1047 بیت شعر از رودکی باقی مانده است. اشعاری در دیوان هایی از رودکی که در زمان قاجار منتشر شده وجود دارد که منسوب است به رودکی، ولی متعلق به قطران تبریزی است؛ شاعر برجسته ای که به سبک رودکی شعر می گفته و از اهالی تبریز بوده است. در تبریز حاکمی بوده است به نام امیر نصر که او همچون رودکی در مدح این نام، شعر گفته و این دو متأسفانه مخلوط شده است. بهترین کسانی که این نسخه را تصفیه کرده اند، دو دانشمند و محقق ارجمند معاصر مرحوم سعید نفیسی و مرحوم خلیل خطیب رهبر بوده اند که انصافاً این کار را به زیبایی تمام انجام داده اند. البته دانشمندان روسی هم کارهای بسیاری در این رابطه انجام داده اند.
     رودکی در بین شاعران، ادیبان، دانشمندان و سخن سرایان این سرزمین بسیار محبوب بوده است. نظامی عروضی در پاسخ به یکی از جهال (جاهلی) که به شعر رودکی طعنه زده است، می گوید:
ای آن که طعن کردی در شعر رودکی
این طعن کردن تو از جهل و از کودکی است
کان کس که شعر داند، داند که در جهان
صاحب قران شاعری استاد رودکی است
نظامی تا این حد عصبانی می شود که این جاهل را هجو کرده و تا این حد از رودکی چنین مرد بزرگی دفاع می کند.
حمدا... مستوفی که از بزرگان تاریخ و جغرافیا و واضعین تاریخ و جغرافیا در جهان است، در کتاب تاریخ گزیده که در سال 730 ه.ق نوشته شده، داستان
امیر نصربن احمد سامانی را بیان می کند و همین شعر بوی جوی مولیان را می آورد. وی رودکی را پیش قراول شعر فارسی می داند و می گوید: اهل عجم- ایرانیان -
شعر به عربی می گفتند: بیهوده نیست که رودکی پدر شعر فارسی شناخته می شود. او اولین کسی بود از شاعران ایرانی که با حمایت دربار ملی دولت سامانیان در ایران توانست و این جرأت را به خرج داد که به زبان پارسی شعر بگوید.
در کتاب تاریخ منوچهری تعداد ابیات اشعار رودکی 700000 نوشته شده که این تعداد بیت تنها در این کتاب آمده است. جامی هم، اگرچه به عنوان یک منبع معتبر و قابل استناد، در کتاب بهارستان که در سال 892 ه.ق تألیف شده، میگوید: ازمادر نابینا زاده شد. که باز جامی متأسفانه اشتباه می کند. او هم می گوید: «بسیار زکی و تیزفهم بود. در 8 سالگی قرآن را به تمامت از حفظ داشت و از 8 سالگی شاعری را شروع کرد» و سخنان عوفی در کتاب لباب الالباب را عیناً تکرار می نماید.
جامی می گوید: «اشعار رودکی هزار هزار و سه صد بیت است». هزار هزار و سه صد بیت همان یک میلیون و سیصد هزار بیت است.
صدرالدین عینی مؤلف معروف کتاب تاجیکستان، کتابی دارد درباره ادبیات تاجیک که راجع به رودکی مفصلاً نوشته است.
مولانا محمدحسین آزاد ادیب معروف و سخندان و از دانشمندان و نویسندگان مشهور هند، کتاب مشهوری نوشته که در ارتباط با رودکی مطالبی دارد.
در کتاب تاریخ تمدن ویل دورانت هم مطالب بسیار خوبی در ارتباط با رودکی نوشته شده است و ویل دورانت به عنوان نویسندۀ تاریخ تمدن جهانی، رودکی را پدر شعر ایران تلقی می کند.
     در ماه ژوئن سال 1955- خرداد 1334 هجری شمسی- دولت تاجیکستان هزار و صد سالگی ولادت رودکی را جشن می گیرد و مراسم بسیار مفصلی را برپا می کند. شصت کتاب و مقاله توسط دانشمندان شوروی سابق نوشته می شود که کار بسیار ارزندهای بود. در آن بزرگداشت مطالب بسیار زیادی نوشته می شود و دانشمندان سرشناس روسی مثل براگینسکی، لازاتوف، میرزاده، نصرا... نیوف، میرزایف، امانف، شکورف، بولدیرف، داوید ایوانوویچ ویناکور و دیگران شصت مقاله و کتاب درباره رودکی مینویسند و مسائل بسیار زیادی را مطرح می کنند.
در ایران هم چهارشنبه سوم دی ماه 1337، حدود پنجاه سال پیش، مراسمی
- متأسفانه نه چندان شکوهمند- برای رودکی برگزار می شود ولی همزمان با آن دولت شوروی و تاجیکستان مراسم بسیار باشکوهی برگزار میکنند. در ایران در سالهای گذشته هم آنچنان که باید مراسمی برای رودکی و در خور او برگزار نشد. این جلسه بزرگداشت را مرحوم سعید نفیسی که شاید بهترین و بیشترین کار را در زمینۀ رودکی انجام داده است و مرحوم جلال همایی و
علی اکبر سیاسی برپا کردند. هم چنین هادی حائری، لطفعلی صورتگر، مهدی بیاتی، محمد معین؛ مرحوم بدیع الزمان فروزان و عسکر حقوقی مقالاتی درباره رودکی نوشته و در جلسه بزرگداشت سخنرانی ایراد می کنند که در مجلۀ دانشکده ادبیات دانشگاه تهران شماره 3 و 4 سال ششم (فروردین و تیر سال 1338) در شماره مخصوص رودکی یا ویژه نامه
رودکی این مقالاتِ قابل و ارزنده منتشر شده است.
علاوه بر اینکه آقای غلامرضا ریاضی هم کتاب دانشوران خراسان را نوشته اند و این کتاب در سال 1336 در مشهد چاپ شده است. مرحوم سعید نفیسی کتاب محیط زندگی احوال و اشعار رودکی را در سه جلد نوشته که بعد در یک مجله چاپ شده و کار بسیار ارزشمند و تحقیق بسیار دقیقی است. مرحوم سعید نفیسی تعداد اشعار رودکی را همان 1300000 بیت بیان می کند و چنین نیز استدلال می نماید که با توجه به اینکه رودکی بالبداهه شعر می گفته است، اگر در نظر بگیریم که رودکی روزی 80 تا 100 بیت شعر
می گفته و این تعداد را در 40 سال عمر شاعری رودکی ضرب کنیم، می شود حدوداً همین 1300000 بیت. با توجه به آثار رودکی که عرض خواهم کرد، ملاحظه خواهید کرد که اشعار رودکی باید در همین حدود باشد. او می افزاید که رودکی بنیانگذار شعر دری است، پدر شعر دری، پدر شعر پارسی امروز است. مرحوم نفیسی، این کلمات را به کار برده و میگوید پدر زبان فارسی و پدر شعر فارسی و مادر زبان کنونی ما.
رودکی معاصر امیر نصربن احمد سامانی بود، سومین پادشاه سامانی که در فاصله سال 301 تا 331 پادشاهی کرد و عمده حیات او هم همین بود، چون در 8 سالگی به پادشاهی رسید. بسیار فرهنگ دوست، سخاوتمند و خیر و دانش دوست بوده و ممدوح رودکی و البته این نکته را عرض کنم که در همان ابیات قلیلی که از رودکی باقی مانده است، می شود فهمید که رودکی اگر مدح و ثنایی گفته غلو و اغراق نداشته و در حد متعادل و معقول این کار را انجام داده است.بیان فرهنگ دوستی امیر نصر سامانی را کرده که غیر واقعی نبوده است. بیان سخاوت و خیر و خیرخواهی و نیک اندیشی او را کرده است که دور از واقعیت نبوده. هیچ گونه گزافه گویی در آنچه که از رودکی باقی مانده است نمی بینم و در جایی
میگوید:
امروز به اقبال تو ای میر خراسان
هم نعمت و هم روی نکو دارم وسیار
البته قابل انکار نیست که رودکی بسیار علاقه مند به مال و روی نیکو بوده است. حال، این چه نقص باشد چه حسن باشد، چه هیچ کدام از این دو، یک واقعیت بوده که در مورد رودکی قابل توجه است. رودکی حکیمی عارف و عاشق بوده است. نمی شود عاشق بود و دانشمند و حکیم و در نهایت عارف نبود و نمی شود عارف بود و عاشق نبود. این اصلاً امکان ندارد. هیچ کجای تاریخ ادبیات ایران و جهان نمونه ای جز این یافت نمی شود.
امیر ابوجعفر احمدبن محمد، حاکم سیستان بوده، قصیده ای برای او گفته و می فرستد که در واقع 1000 دینار هم از بابت این شعر جایزه
میگیرد. یک قصیدۀ بسیار بلند دارد. تنها قصیده ای که از رودکی به طور کامل باقی مانده است، همین قصیده ای است که در حق حاکم سیستان می گوید. او هم مردی دانشمند و دانش دوست بوده است و نسب او چنان که رودکی در این قصیده
میگوید، به ساسانیان می رسیده و از خاندان عمرولیث و یعقوب لیث صفاری و از بزرگان و آزادگان این مرز و بوم بوده است. در این قصیده هم رودکی زیادهروی نمیکند. قصیده طولانی است.
     خلاصه ای از آن:
زان می خوش بوی، ساغری بستاند
یاد کند روی شهریار سجستان
خود بخورد شاد و اولیاش همیدون
گوید هر یک چو می بگیرد شادان
شادی بو جعفر احمدبن محمد
آن مه آزادگان و مفخر ایران
در زمان حیات رودکی، همزمان با او، وجود ابوالفضل بلعمی- وزیر دانشمند
نصربن احمد سامانی- توفیقی برای رودکی بوده است. بلعمی از وزرای دانشمند ایران است و 47 سال در فاصله سالهای 279 تا 326 ه.ق وزیر بوده. وی دین بزرگی به تاریخ ایران و زبان ما و بر گردن معارف ما دارد. وی دانشمند، علم پرور و شاعر دوست و خود نویسنده و اهل قلم بوده است. از ابوالفضل بلعمی در کتابش آمده است که «رودکی را در عرب و عجم مانند نیست». پسر او هم ابوعلی محمد بلعمی مدتی وزیر منصوربن نوح سامانی بود که او مؤلف تاریخ بلعمی است و ترجمۀ تاریخ طبری است از زبان عربی به زبان پارسی دری.
مرحوم نفیسی صد دانشمند و نویسنده و شاعر را نام می برد که در زمان سامانیان و همزمان با رودکی و در دربار امیر نصر و در کنار ابوالفضل بلعمی به توسعۀ علم، دانش، نویسندگی و سرایندگی در این کشور اشتغال داشتند. این بسیار عظیم است و تصویر جالبی می دهد از اینکه در زمان رودکی وضع از چه قرار بوده است. کسایی مروزی که تقریباً همزمان - اندکی پس از- رودکی بوده، در زمان غزنویان عصبانی می شود و مدح سرایی محمود غزنوی را کنار می گذارد و می گوید:
به عهد دولت سامانیان و بلعمیان
جهان نبود چنین، با نهاد و سامان بود
رودکی هم در مدح ابوالفضل بلعمی اشعاری دارد در فضل و دانش و در دانش پروری او سخن گفته است.
سوزنی سمرقندی هم که به تاج الشعرا معروف بوده در قرن 6 و اطلاع کاملی از اوضاع و احوال شعر و ادبیات و تاریخ ادبیات قبل از خود داشته و معروف است که سخنان دقیقی می گفته، می گوید:
صد یک از آن که تو به کمین شاعری دهی
از بلعمی به عمری نگرفت رودکی
می خواهد تعارف و غلو کند؛ با اینکه رودکی این همه از بلعمی گفته، به حاکم زمان خود میگوید که آنچه که تو به من می دهی بسیار بیش از آن است که بلعمی به رودکی می داده و او را تشویق می کند که بیشتر به او بدهد.
رودکی به سفارش ابوالفضل بلعمی کلیله و دمنه را به نظم در می آورد. 40000 درهم از او جایزه می گیرد که ثروت بسیار عظیمی در زمان خود بوده است. کلیله و دمنه را به دستور بلعمی از ترجمه ای به فارسی دری برای رودکی می خوانند و رودکی آن را به شعر تبدیل می کند. عنصری بلخی در زمان سلطان محمود غزنوی می گوید:
چهل هزار درم رودکی ز مهتر خویش
عطا گرفت به نظم کلیله در کشور
فردوسی هم در شاهنامه درباره کلیله و دمنه رودکی ابیاتی دارد. فردوسی دقیقاً در سال فوت رودکی، یعنی سال 329 ه.ق به دنیا می آید. (فوت فردوسی 411 بوده یا به قولی 416-415)
     فردوسی می گوید:
نوشتند بر نامۀ خسروی
نبد آن زمان خط به جز پهلوی
همی بود با ارج در گنج شاه
بدو ناسزا کس نکردی نگاه
چنین تا به تازی سخن راندند
از آن پهلوانی همی خواندند
کلیله به تازی شد از پهلوی
برین سان که اکنون همی بشنوی
به تازی همی بود تا گاه نصر
بدانگه که شد در جهان شاه نصر
گران مایه بوالفضل دستور او
که اندر سخن بود گنجور او
بفرمود تا پارسی و دری
بگفتند و کوتاه شد داوری
از آن پس چو بشنید رأی آمدش
بر او بر خرد رهنمای آمدش
همی خواستی آشکار و نهان
کزو یادگاری بود در جهان
گزارنده ای پیش بنشاندند
همه نامه بر رودکی خواندند
به پیوست گویا پراکنده را
بسفت این چنین در آکنده را
در ارتباط با معلومات رودکی اولین چیزی که بیان می کنند همان گونه که گفته می شود، صوت خوش اوست. آوازی بسیار دلکش داشته که خود این هم شاید به آن قریحه شعری بیشتر کمک می کرده. در آن زمان متداول بوده که شعرا شعر می گفتند و یک نفر با صوت خوش در دربار پادشاهان شعر را
میخوانده است. رودکی چون خود صوت خوشی داشته از این بی نیاز بوده و خود می خوانده و خود او اهل موسیقی بوده و چنگ و عود و بربط
مینواخته. البته ارتباط بسیار تنگاتنگی است بین شعر و موسیقی. اصلاً شعر، موسیقی کلام است و اگر شعر، موسیقی نداشته باشد به نظر بعضی
صاحبنظران شعر نیست. توانایی رودکی در موسیقی یکی از دلایل عمدۀ موفقیت او برای روانی شعر و فیالبداهه گویی شعر بوده است. رودکی در اواخر عمر که می خواهد غم و اندوه و افسردگی خود را بیان کند، می گوید:
به آن زمان ندیدی که در جهان رفتی
سرودگویان، گویی هزار دستان بود
او می گوید: من مثل یک بلبل هزار دستان، در مجالس می رفتم و سرودگویان شعر
می گفتم و میخواندم و مینواختم. خود تسلط بر چنگ را در یکی از اشعارش
چنین می آورد:

رودکی چنگ بگرفت و نواخت
باده انداز کو سرود انداخت
به حسن صوت چو بلبل مقید نظم
به جرم حسن چو یوسف اسیر زندانی

+ نوشته شده در 2008/11/25 ساعت 11:16 توسط عصر مردم

صفحه 7--2 اذر 87

شخصیت پردازی در داستان جمشید
صدیقه پیکر*
چکیده
شخصیت و شخصیت پردازی از عناصر مهم هر داستان است.
    داستان وسیله ای است برای معرفی شخصیت ها. داستان ظرف است و شخصیتها مظروف. در یک اثر برای معرفی شخصیتها به توصیف احوال و خصوصیات اخلاقی آنها نمی پردازند، موقعیتی فراهم می آورند یعنی داستان می سازند تا به اقتضای خلق و خوی خود، در چارچوب آن داستان، با اعمال خود، خود را معرفی کند. در جهت ساختن داستان نیز برای این شخص که دارای خصوصیات معین است، هدفی در نظر می گیرند و در مسیر هدف موانعی ایجاد می کنند. آنگاه این شخص با تلاش خود در رسیدن به هدف شخصیت خود را بروز می دهد. (مکی، 1385، ص 32)
در داستان وظیفه سنگین، بر گردن اشخاص داستان است. آنان خلق می شوند تا بار اثبات نظریه نویسنده را به دوش کشند.
     در نوشتار حاضر سعی بر آن است تا شخصیت های داستان جمشید شاهنامه فردوسی از جنبه های زیر مورد بحث و بررسی قرار گیرد:
     - اشخاص پیچیده و ساده
- ترسیم سیمای اشخاص
1) توصیف طبع و رفتار اشخاص
2) حرکات اشخاص
3) توصیف اعتبار و آبروی اشخاص
- اشخاص درجه یک (اصلی) و درجه دو
- شخصیت پویا و ایستا
شخصیت
شخصیت و شخصیت پردازی از عناصر بسیار مهم هر داستان است. شخصیت در اثر روایی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه داستان مثل افراد واقعی جلوه می کنند، شخصیت پردازی
می خوانند. (میرصادقی، 1376، ص 84)
اشخاص پیچیده و اشخاص ساده
الف) اشخاص پیچیده
اشخاص کاملی هستند که به رغم قرار گرفتن در چارچوب کلی طرح، اعمالشان قابل پیش بینی نیست و دارای شخصیتی زنده هستند. (مکی، 1385، ص 68)
جمشید پادشاهی است دارای دو مقام شهریاری و موبدی و برخوردار از فره ایزدی. جهان را از آشوب و آشفتگی برمی کشد. دوره حکومت او دوره ای همراه با آرامش و آسایش است؛ اما دریغ که ناگاه خودبین شده و کیهان خدیو را ناسپاس می گردد، در نتیجه فره ایزدی از او می گریزد و ایران به مدت هزار سال به زیر سیطره ضحاک مار دوش می رود.جمشید دارای شخصیتی پیچیده است چرا که خواننده در مسیر داستان از جمشید انتظار چنین عمل و در نتیجه آن، چنان سرنوشت شومی را ندارد.
ابلیس نیز دارای شخصیتی پیچیده است. او در این داستان وجود خارجی یافته و هر بار در هیأتی بر ضحاک ظاهر می گردد و وی را به بیراهه می کشاند. خواننده او را دروغگوی و درغزن می بیند و در طول داستان از پیش بینی نیرنگ هایش ناتوان
می گردد. او ضحاک را به زوال و نابودی می کشاند و پس از آنکه او را بیچاره دو عالم نمود، ناپدید می گردد.
ب) اشخاص ساده
اینان براساس منطقی سطحی و با خصوصیاتی کلیشه ای خلق می شوند و از کیفیت شخصیت پیچیده بدورند. رفتار و کردارشان کاملاً قابل پیش بینی و از پیش معین شده است. مخاطب می داند هر لحظه به ازای یک محرک معین چه عملی از آنها سر خواهد زد. (مکی، 1385، ص 70)
دو شخصیت دیگر داستان، مرداس و ضحاک دارای شخصیتی ساده اند. حضور مرداس در داستان همچون صاعقه لحظه ای بیش نیست، برای لحظه ای شخصیت نیک او فضا را روشن می نماید و محو می گردد. او به توطئه ابلیس و به دست پسرش ضحاک از میان می رود. مرداس در حضور کوتاه از خود تصویری نیکو - در هیأت فردی پاکدین و خداترس - در اذهان بر جای
می گذارد.شخصیت منفور و منفی داستان، ضحاک است او تا پایان عمر بر سیرت زشت خود برجای می ماند. فریب خورده ابلیس است و طی نقشه ای از پیش طراحی شده، کشنده پدر می گردد. دوران حکومت و پادشاهی او همراه با ظلم و بیداد است.
ترسیم سیمای اشخاص
1) توصیف طبع و رفتار
رفتار اشخاص دریچه ای است برای ورود به اعماق روح ایشان. هیچ رفتاری بی جهت از کسی سر نمی زند. با مورد بررسی قرار دادن نوع رفتار اشخاص می توان بر انگیزه و از آنجا به مسائل پیچیده و نهفته در عمق ضمیر ایشان پی برد. نوع رفتار اشخاص عمدتاً ناشی از جهان بینی ایشان است. (مکی، 1385، ص 74)
با توصیف طبع و خوی شخص، نویسنده مشخص می کند که او چگونه آدمی است. ذاتاً قانع و خرسند است یا ناراضی، خودبین است یا متواضع و فروتن. (مکی، 1385، ص 77)
جمشید: او پادشاه فرهمند ایرانی بود. در دوران اهورایی زندگی اش
دست بدان از زندگی ایرانیان کوتاه بود، همه او را مطیع و فرمانبردار بودند، او نیز عدالتکار و فرمانبردار کیهان خدیو. به خویشتن مغرور، خداوند را نافرمان گشت و ادعای خدایی نمود.
    مرداس: پادشاه پاکدین و نیک سرشت عربستان. او خدا ترس، اهل نماز و نیایش، سخاوتمند و عدالت کار بود.
ضحاک: کشنده پدر، ناپاک، کم خرد و دلیر.
«کش از مهر بهره نبود اندکی» اگر در این مصرع مهر به معنی خورشید تعبیر شود، نشان دهنده وجود آیین مهر در آن زمان در
بین النهرین[ میانرودان] است و بی اعتقادی ضحاک بدان را نشان می دهد و اگر به معنای دیگر محبت و دوستی تعبیر گردد به سنگدلی و نامهربانی ضحاک اشاره دارد. (معماریان، 1383، ص 328)
ابلیس: فریبکار و گزافه گو
2)حرکات اشخاص
اشخاص به اقتضای شخصیتشان حرکات مخصوص به خود خواهند داشت. موقر و آرام، زمخت و ناهماهنگ، چابک و با روح مطمئن به خود، خجول یا بزدل و... (مکی، 1385، ص 75)
جمشید: قدرتمندی و لیاقت او در امر کشورداری را می توان با بررسی دوره اهورایی زندگی او مشاهده نمود. او در این دوره پادشاهی باکفایت بود. دیوان را به خدمت انسان گرفت و خدمات ارزنده ای به مردم ارزانی داشت.دوره دوم زندگی او همراه با عجب و ذلت و خجلت و
عزلت بود.
ضحاک: بد سیرتی و ذلت او را می توان در کشتن پدر، فریب خوردن از ابلیس مشاهده نمود.
مرداس: نیک سیرتی و صفای روح او را در خداترسی و نیایش به درگاه پروردگار در نیمه های شب و عدالت ورزی هایش
جلوه گر است.
ابلیس: نشان زشتکاری و بدسرشتی او در فریب دادن ضحاک و به هیأت های مختلف بر او وارد شدن و او را به کارهای ناپسند وادار نمودن، دیده می شود.
3) توصیف اعتبار و آبروی اشخاص
مقام و منزلتی که یک شخص در نزد سایر اشخاص دارد و اینکه دیگران درباره او چه می گویند (مکی، 1385، ص 76)
جمشید: پسر طهمورث، پادشاه ایران، جانشین پدر، پادشاهی با فره ایزدی، شهریار و موبد. در دوره اول زندگیش، محبوب و مورد اقبال همگان و در دوره دوم منفور همگان.
ضحاک: پسر مرداس پادشاه دشت سواران نیزه گذار (عربستان) مشهور به کشنده پدر، فریب خورده ابلیس، مستبد و نامهربان،
کم خرد و ناپاک.
ابلیس: به دلیل بد طینتیهایش بی اعتبار نزد همگان.
مرداس: پادشاه عربستان، ثروتمند، مشهور به عدالتکاری و پاکدینی.
    اشخاص درجه یک (اصلی) و درجه دو
الف- اشخاص درجه یک (اصلی)
مهمترین وظیفه را در نمایش برعهده دارند. آنها عمیقاً با وقایع درگیر می شوند. وقایع موقعیت هایشان را عوض می کند و بهتر یا بدتر می گردند و در پایان داستان آن کسی نیستند که در ابتدا بوده اند.
    نمو کرده و متحول می شوند. داستان چیزی نیست جز شرح وظایفی که بر اشخاص اصلی می رود و خواننده از طریق بذل توجه به سرنوشت ایشان با وقایع داستان درگیر می شود. (مکی، 1385، ص 93)
جمشید، ضحاک و ابلیس به دلیل تأثیری که در روند کلی داستان دارند، از اشخاص اصلی و درجه یک به شمار می روند.
ب- اشخاص درجه دو
این اشخاص در پیشرفت وقایع از اهمیت چندانی برخوردار نیستند و به جهت آنکه وجود عینی و ویژگیهای شخصی ایشان تأثیری در روند کلی داستان ندارند، آشنایی مخاطب با آنها و توجهی که به ایشان مبذول می دارد کم و ناچیز است.
وجود آنها هنگامی محسوس می شود که در ارتباط با اشخاص اصلی قرار گیرند. (مکی، 1385، ص 96) مرداس را از این جمله می توان به حساب آورد.
شخصیت پویا و ایستا
الف- شخصیت پویا
شخصیتی است که یک ریز و مداوم در داستان، دستخوش تغییر و تحول باشد و جنبه ای از شخصیت او عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیات شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پردامنه باشد یا محدود. ممکن است در جهت سازندگی شخصیت ها عمل کند یا در ویرانگری آنها؛ یعنی در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه تباهی او، این تغییر اساسی و مهم است. (میرصادقی، 1376، ص 94)
در این داستان جمشید و ضحاک دارای شخصیتی پویا هستند چرا که هردوی آنها در پایان داستان دارای شخصیتی متفاوت از ابتدای داستان می باشند و دچار تحول شخصیتی می گردند. تحول شخصیتی ای بسیار عمیق و پردامنه در جهت منفی که هر دو را به ابتذال می کشاند.
ب- شخصیت ایستا
شخصیتی که در داستان تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند یا اگر تأثیر کند تأثیر کمی باشد (میرصادقی، 1376، ص 93)
مرداس و ابلیس، به دلیل داشتن یک شخصیت تا پایان داستان از شخصیت های ایستای داستان هستند. مرداس در همان حضور کوتاه، دارای شخصیتی مثبت و ابلیس تا پایان منفی و منفور همگان می باشد.

* کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه الزهرا، تهران

فهرست منابع
1 - داوسن، س. و (1382) درام، ترجمه فیروزه مهاجر، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم
2 - معماریان، محمد تقی (1383) جهان خانواده بزرگی است، تهران: انتشارات رضویه - دیرین.
3 - مکی، ابراهیم (1385). شناخت عوامل نمایش، تهران: انتشارات سروش، چاپ پنجم.
4 - میرصادقی، جمال (1376) عناصر داستانی، تهران: انتشارات شفا، چاپ دوم

+ نوشته شده در 2008/11/22 ساعت 10:39 توسط عصر مردم

صفحه 11--18 ابان 87

«مقام رودکی»* (2)
عبدالغنی میرزایف

در این بخش، میرزایف از آورده ها و ارمغان های سرایشی رودکی جاودانه یاد، یاد می نماید؛ این نگاشته میرزایف درباره ساختار سرایش دری، همگی بر بنیاد سرچشمه ها و یادمان هایی است که در سده های میانه، یعنی پس از شکست دودمان ساسانی، فراهم آمده اند؛ در این پارۀ از نوشته، نمونه وار، سخن از این هم می رود که آیا ساخت «مثنوی» و «رباعی» و.... آورده رودکی ست و یا برگرفته از ساخت های سرایش عربی....؟!!
در پیوند با نگاشته میرزایف- و نه در واکنش به آن- گفتنی است که مردم شناسی تاریخی، در مقیاس جهانی، گواه می آورد که جامعه های نخستین [جامعه های ابتدایی!] هم دارای سرود و سرایش بوده اند؛ به دیگر سخن، هرجا زندگی هست، هرجا آیین هست، هرجا استوره یا افسانه هست، هر جا حماسه و سوگمایش (تراژدی) هست، و هر جا عشق و رزم و بزم هست سرایش هم هست؛ هراینه این درست باشد- که هست- تیره های آریایی (و ایرانی) نیز
ساخت های گونه گون سرایش های خویش را می آفریدند؛ فزون بر این، در حالی که قبیله های عرب سرود و سرایش داشتند، جامعه های شهرآفرین ایران باستان هم می توانستند ادبیات پرژرفایی به پهنه آورند؛
روشن است که میان دو جامعه و فرهنگ، خواه از روند آشتی و خواه از روند ستیز، کنش- واکنش ها و یا اندرکنش هایی به میان می آید و هیچ یک از این دو از شعاع تأثیر آن دیگری بیرون نمی ماند؛ ایرانیان نه تنها در پی شکست ساسانیان، که در روزگار باستان نیز، با همسایگان جنوب باختری- سامیان و تازیان - پیوند داشته اند، اما، در زمینه سرایش، نه سرایندگان سکاهای پیشا هخامنشی، و نه باربدها و نکیساهای روزگار ساسانی، در سرودن و نواختن، نیازی چاره ناپذیر به تازیان نداشتند، همچنانی که تازیان نیز چنین نیازی به ما نداشتند- نیاز را شرایط می آفریند و چهره می دهد؛
تنگنا آنجا است که ویرانگری قبیله های یورشآورنده و پیروزی یافته بر ایرانزمین، چنان بوده است که بخش بزرگی از یادمان ها و مرده ریگ های فرهنگی ما را از میان برد و پیوند ما با گذشته خویش را برید و یا تاریک ساخت؛ تنها از سده هژدهم میلادی است که پژوهشگرانی نستوه چون انکتیل دوپرون (Anquetil du Perron)
[1731-1805م] راه های نقب زدن به گذشته ما را یافتند و پاره هایی از پیشینه ما را بر ما روشن نمودند؛ پرون با جست و جوی در کتابخانه های اروپا، و رهسپاری به هندوستان و دیدار با پارسیان هند، سرانجام نخستین برگردان از اوستا را در 1771 میلادی به چاپ رساند؛ نیز در 1802م بود که گ.ف.گروتفند (G.F.Grotefend) راز خواندن خط های میخی را یافت- این پژوهشگران بس شمارند، ولی جای یادکرد از همه آنها نیست.
بر بنیاد این گونه یافته ها روشن گشت که بخش هایی از اوستا، در ساخت (بحر) 8 هجایی و 11 هجایی- ویا ساخت تکیه ای (Tonique)- سروده شده اند؛ و بسیارند که می دانند که شاهنامه شکوهمند هم در ساخت (بحر) یازده هجایی متقارب سروده شده است؛ بدین سان نه تنها ساخت سرایش شاهنامه که ساخت های هَزَج، رَمَل و... از ساخت های 19 گانه، هم، پیشینه در ادب باستانی، دارند؛ رَمَل تازی، نامی است که بر یک ساخت (بحر) کهن موسیقی ایرانی هم نهاده شده است؛ باژگونه این نامگذاری، شماری بسیار از نام های موسیقایی عرب، پارسی اند و این گواه روشن می گرداند که خاستگاه راستین ساخت های سرودن و نواختن ایرانی را در کجا می توان یافت؛
هنوز، به زمانه ما، چهاربندها یا چهارپاره ها (رباعی ها)ی
11 هجایی دل انگیز و فسونساز را در سرایش های عامیانه درّه ها و دشت های جهان ایرانی می یابیم و می شنویم؛ گیریم حنظله بادغیسی یا رودکی سمرقندی و یا فردوسی توسی، به گونه ای پژوهشگرانه بر ساخت های کهن سرایش ایرانی آگاهی نداشتند- که این پنداره ای بیش نیست- ولی، به هر روی، آنان از اندوخته ای و پشتوانه ای بزرگ برخوردار بودند: جامعه ای اندوخته آنان بود که سینه به سینه، و زبان به زبان، میراث ها و ارزش های نیاکان را به آیندگان رسانیده و می رساند.
حمداله آصفی

از مؤلفان شرق اولین شخصی که با اسلوب نو تدقیقاتی بکار شروع نموده، موضوع تعیین نمودن مقام رودکی را تا درجۀ وسیع تر مورد بحث قرار داده است چنوعیکه در باب دوم اشاره کرده بودیم همانا شبلی نعمانیست.
«رودکی اقدم و اشهر شعرای دورۀ سامانی بوده-،
مینویسد او،- و باتفاق همۀ ارباب تذکره اولین شاعر معتبریست که در زبان فارسی دیوان ترتیب داده است هزاران شاعر در عصر سامانیان موجود بوده اند ولی امروز نامیکه از سامانیان باقیمانده از برکت تراوشهای طبع رودکی است. بعد از این او، برای تصدیق سخن خود شعر زیرین شریف گرگانی را می آورد:
«از آن چندان نعیم و جاودانی،
که ماند از آل ساسان آل سامان.
ثنای رودکی ماندست و مدحش،
نوای باربد ماندست و دستان».
شبلی در تکاملات هر یک شکل نظم چگونه فعالیت نشاندادن رودکی را تصویر نموده در آخر چنین می گوید: «همۀ شعرا وی را شاعر درجه اول دانسته، باستادی او اعتراف کرده اند. پس او اشعار در بالا آورده شده شهید بلخی، معروفی بلخی، دقیقی، عنصری و نظامی عروضی را عیناً نقل نموده سخن خود را خاتمه می دهد.(33)
تدقیقاتچی ترکیه ولد چلپی درباره با شاعر نامی یونان همیروس مانند بودن رودکی فکر دارمستتر را ترقی داده، از سه جهت رودکی را با همیروس مانند کرده است: خواندن اشعار خود با موسیقی، سیر محصولی و نابینایی. شرق شناس دیگر این سرزمین حسین دانش فکر شاعر ترک ضیاپاشا را آورده قید می کند که رودکی اولین شاعر نبوده بلکه سر و صورت دهنده نظم می باشد.
موضوع تعیین نمودن مقام رودکی، نظر بدیگر مملکت های همسایه(34) دقت تدقیقاتچیان ایران را بیشتر به طرف خود کشید یکی از ادبیات شناسان این مملکت، که در این باره تا یک درجه وسیع تر توقف کرده است، رضا زادۀ شفق می باشد. این مؤلف در کتاب «تاریخ ادبیات ایران» خود چنین می نویسد: «رودکی... را می توان نخستین شاعر بزرگ ایران شمرد، زیرا نه تنها از آن سخنگوی بیشتر از سابقین و معاصرینش اشعاری که دلیل فضل و بلندی خیال او می باشد باقیمانده بلکه تمام تذکره نویسان او را به همین صفت شناخته اند».
بعد از این درباره شکلهای نظم رودکی و زبان او سخن رانده «هم در لفظ و هم در معنی،- دوام می کند او،- رودکی تازه گی نشانداده و بیشتر اشعار او از نفوذ زبان عرب آزاد دیده می شود.(35)
سعید نفیسی در جلد دوم اثر خود در زیر سرلوحۀ «قدمت در شاعری» اخبارات دربارۀ مقام رودکی بیان کرده دولتشاه سمرقندی مؤلفان «تاریخ گزیده»، «هفت اقلیم»، «خزانۀ عامره»، «آتشکده» و «مجمع الفصحا» را مختصراً نقل نموده بعد از آنکه مسئله یکمین شاعر و اولین ترتیب دهندۀ دیوان بودن رودکی را رد می کند چنین می نویسد: «پس رودکی نه نخستین شاعر زبان پارسی بوده و نه نخستین شاعری که دیوان گذاشته باشد شاید بهترین تحقیق درین باب گفتۀ سعمانیست که در «کتاب الانساب» گوید: «گویند نخستین کسی که به فارسی شعر نیکو گفت او بود» و یا گفته شیخ منینی در «شرح تاریخ یمینی» که گوید: «نخست کسی که شعر خوب به فارسی گفت او بود».(36)
با این طریقه، سعید نفیسی در مسئله تعیین نمودن مقام رودکی، اساساً با فکر سمعانی شریک می شود. عقیدۀ دیگر مؤلفان تاریخ های ادبیات ایران نیز تقریباً به عقیدۀ دو مؤلف بالا نزدیک می باشد. تنها مؤلفی که فکر دراین باره بیان کردۀ او قدری نظر دیگران فرق می کند ذبیح الله صفا می باشد. این مؤلف رودکی را یکی از بزرگترین شاعران ایران دانسته، بعد از آنکه سخنان درباره او بیان کرده سمعانی، شهید بلخی، کسائی، دقیقی، عنصری، فرخی، سوزنی، معروفی بلخی را می آورد، در تمام قسمت های نظم استاد بودن رودکی را چنوعیکه با سخن وی در باب دوم شناسا شده بودیم، قید کرده است.(37)
از دانشمندان دورۀ ساویتی [اتحاد شوروی] وطن ما استاد صدرالدین عینی این موضوع را اولین مرتبه مورد بحث قرار داده است. او علاوه بر اینکه کتاب «نمونۀ ادبیات تاجیک» خود را با نام و لقب شاعر بزرگ باز می کند، در این باره بعد از آوردن نمونه های اشعار شاعر چنین می نویسد: «نظر باتفاق اهل تذکره و تراجم احوال استاد رودکی اول کسی است که شعر فارسی را از قصیده، غزل، قطعه و رباعی تدوین کرده هر چند پیش از رودکی مثل بهرام گور، حکیم ابوحفض سغدی و خواجه ابوالعباس مروزی شعر فارسی انشا کرده باشند هم گفته ایشان بدرجۀ دیوان نرسیده، بنابرهمین سبب نام رودکی بسر دفتر نمونۀ ادبیات تاجیک گذشت».(38)
صدرالدین عینی در اثر دیگر خود فکر دربارۀ مقام رودکی در اینجا بیان کرده شده را وسعت داده، پس از آنکه ساده و روان بودن زبان رودکی را تصویر می کند، او را در ساحه موسیقی نیز اولین صنعت کار بزرگ می داند: استاد رودکی،- می گوید وی،- چنانکه در شعر و ادبیات استاد پیشقدم ترین و فخربخش ترین ادبیات تاجیک است، این چنین در صنعت و موزیک هم استاد نامدار و از جهت زمان پیشقدمترین ارباب صنعت تاجیک می باشد.(39)
ا.ا. سمیونف در مسئله تعیین کردن مقام رودکی اساساً با عقیدۀ تدقیقاتچیان غرب از جمله دارمستتر و ادوارد براون همراه شده خدمت در ساحۀ زبان ادبی کرده شاعر را علیحده قید می کند: «بقطار خدمتهای بزرگ رودکی،- می نویسد او،- همین را هم در آوردن لازم ست که وی در همه اثرهایش از عربیزم سخت حذر می کند و با همین راه زبان مادری خودش را از انبوه کلمه های بیگانه تازه می نمود. وی در این باره در صف فردوسی جاودانه می ایستد».(40) ا.س. براگینسکی در «رودکی و اطرافیان او» نام مقالۀ خود نیز دربارۀ مقام رودکی توقف می کند، ولی در این باره او اساساً به ملاحظه صدرالدین عینی همراه می شود.
به این طریق، چنین است حقیقت سه نوع ملاحظات درباره استاد رودکی بیان کرده شده، حال اگر این ملاحظات را با حجت های به دست درآمدۀ تدقیقات گذرانیده شده سنجیده برائیم، عاید به مقام شاعر بزرگ خلاصه های جمعبست کنندۀ زیرین به دست می دراید:
سخنان بالا که در دوام بیشتر از هزار سال عاید به مقام ابوعبدالله جعفربن محمد رودکی از طرف شاعران و اهل ادب گفته شده اند، با وجود اینکه تعریف مقام تاریخی او را هر طرفه دربرنمی گیرند، به عظمت بی اندازۀ مقام او شهادت می دهند.
مسئله اولین شاعر فارسی – تاجیک زبان و نخستین ترتیب دهندۀ دیوان اشعار نبودن رودکی درجۀ مقام او را ذره ای کم نمی کند. به عنوانهای «آدم الشعرا»، «سلطان الشعرا» و «صاحبقران شاعری» سزاوار گردیدن او، محض پیش از داده شدن آن دو نسبت – اولین شاعر و نخستین ترتیب دهندۀ دیوان شناخته شدن وی می باشد.
دو نسبت ذکر شده فقط از آخرهای عصر پانزدهم میلادی برودکی داده شده و مسبب اولین آن اگر خطا نکنیم، دولتشاه سمرقندی گردید. دولتشاه، چنوعیکه پیش از این دیده شد دربارۀ قبل از رودکی موجود بودن شاعر صاحب دیوان چیزی نشنیدن خود را قید کرده بود این فکر احتمالی او از طرف چندی تذکره نویس منبعده از جمله امین احمد رازی، آزاد و آذر بیگدلی، همچون حجت اساسی قبول کرده شده، رودکی اولین شاعر فارسی زبان و نخستین ترتیب دهندۀ دیوان شناخته شد. تدقیقاتچیانیکه در اثرهای به رودکی بخشیده خود از حدود معلومات این سرچشمه ها بیرون نبر آمده اند، چنوعیکه دیده شد، نیز از پی این تصورات غلط رفته اند.
حال اینکه خیلی شاعران پیشتر از رودکی بوده با زبان دری پارسی – تاجیکی نیز شعر عروض سراییده اند. این چنین حادثه از طرف عبدالله بن احمد خجستانی مطالعه کرده شدن دیوان حنظلۀ بادغیسی، که در «چهار مقاله» می آید،(41) به خوبی نشان می دهد که به کار مرتب نمودن اشعار هنوز گذشتگان رودکی مشغول شده بوده اند.
یکی از سببهای روی دادن حالت ذکر شده – همچون اولین شاعر و نخستین صاحب دیوان شماریده شدن رودکی، ممکن است شهرت بی اندازۀ خود شاعر باشد. همان نوعی که می گویند شهرت او، در حقیقت، «فروغ پیشینیان را از بین برده بود» از احتمال خالی نیست، که تذکره نویسان دوره های آخر در نتیجۀ بی خبر بودن از اخبارات دیگر سرچشمه ها، بنابر شهرت بی پایان رودکی، دو نسبت ذکر شده را نیز به او داده باشند.
اما حادثۀ بالا چطوری که روی نداده باشد، نباید فراموش کرد که مسئله اولین شاعر بودن یا نخستین مرتبه دیوان اشعار خود را مرتب نمودن، هنوز بزرگی نماینده تاریخی نظم را تعیین کرده نمی تواند. بلکه بزرگی نماینده نظم، به فکر ما، پیش از همه در اینجاست، که او سخن منظوم خلق خود را، چه از جهت طلبات غایه وی و چه از جهت خصوصیت های شکلی نظر به گذشته هر طرفه ترقی داده حتی آن را مورد قبول و قابل تحسین دیگران می گرداند، راه های انکشاف منبعدۀ وی را تعیین نموده، نمایندگان آینده نظم را از پس خود اگر با تعبیر مؤلف «خزانه عامره» گوییم، همچون «کاروان سالار» برده می تواند.
اگر از همین نقطه نظر به مسئله نزدیک شویم به فکر ما به حقیقت مقام تاریخی رودکی بهتر پی برده می توانیم. رودکی با محصول ادبی خود در مقابل ادبیات عرب که در آن دوره از مترقی ترین ادبیات جهان بوده، نفوذ بی اندازه کلانی داشت، موقع ادبیات خلق خود را خیلی بلند برداشته توانست آن سخن هرمان اته که می گوید: «رودکی ایرانیان را در ساحه نظم از ناسزاگویی عربها خلاصی داده، حتی آنها را به فصاحت و بلاغت این مردم اقرار کنانید»، بی اساس نمی باشد، از طرف نمایندۀ فصحای عرب همانطور که در بالا دیده شد، قابل تحسین واقع گردیدن اشعار رودکی و اعتراف کرده شدن زبردستی و مهارت کلان ایجادی او در نوبت خود، دلیل روشن همین حقیقت می باشد.
این را هم باید گفت که خصوصیات و برتریهای نسبت به ادبیات عرب داشته ادبیات کلاسیکی تاجیک – فارس که شبلی نعمانی مفصل تصویر کرده است(42) اساساً از رودکی و با تشبث او شروع شده است.
شکلهای اساسی نظم کلاسیکی ما – مثنوی، قصیده، قطعه، رباعی و اشعار عاشقانۀ نوع غزل در میراث ادبی رودکی با چنین حالت ها نمودار می گردند:
مثنوی، که در مسئله فرا گرفتن موضوعهای گوناگون – تصویر واقعات تاریخی عشقی، فلسفی، اخلاقی و غیره در ادبیات کلاسیکی تاجیک – فارس موافق ترین شکل نظم شناخته شده است، در میراث ادبی رودکی، نه فقط از جهت مقدار، بلکه از جهت دربرگرفتن ساحه های گوناگون زندگی، نیز خیلی وسعت می یابد.
تاریخ پیدایش مثنوی هنوز به طرز قطعی تعیین نشده است. از دانشمندان تاریخ ادبیات فارسی- تاجیکی و عرب شبلی نعمانی، که این موضوع را خیلی وسیع سنجیده است، در این باره چنین می نویسد: «این مطلب که مثنوی از کی و چگونه در ایران پیدا شده و آن آیا از ایجادیات ایرانست، یا از عرب گرفته شده، درست معلوم نیست. اینقدر مسلم است که تا آن وقت در عرب از مثنوی چیزی نبوده و عنوانی نداشت البته رجز را از جهت آنکه هر بیت آن از بیت دیگر جداست و وقایع و مطالب مسلسل در آن ذکر می شود، می توان مثنوی نامید و آن در عصر بنی امیه تا این درجه وسعت پیدا کرده بود که حتی ارجوزه های صد بیتی نیز وجود داشته است... غرض اگر بگوییم که ایران خود ایجاد کنندۀ مثنوی نبوده بلکه تقلید از رجز کرده است این تقلید را از اجتهاد هم بالاتر باید دانست. زیرا در غرب تا امروز یک مثنوی بسیطی هم دیده نشده ولی از شعرای ایران هزاران مثنوی عالی و ممتاز موجود و مورد استفادۀ تمام دنیا می باشد».
پس «اولین ایجاد کنندۀ مثنوی،- دوام می کند او،- نیز معلوم نیست که بوده، ولی اگر ما رودکی را آدم (پدر اولی) شعر بدانیم، باید شخص او را ایجاد کنندۀ اولین مثنوی دانست، چه قبل از او نشانی از مثنوی نیست»(43)
این قسمت سخن شبلی نعمانی تا حدی اهمیت خود را از دست داده است، زیرا گر چندی نشانی از مثنویهای قبل از رودکی موجود نیست، ولی مسئلۀ هنوز در عصر نهم میلادی در زبان دری پارسی- تاجیکی سروده شدن مثنوی در سرچشمه های تاریخی قید کرده شده است. مثلاً، ابومنصور ثعالبی در دو جای اثر خود - «کتاب غرر اخبار ملوک الفرس و سیرهم» درباره از طرف شاعر عصر نهم میلادی مسعودی مروزی در تصویر موضوعهای پیش از اسلامی سراییده شدن مثنوی ای اخبارات خیلی مفصل داده است.(44)
لیکن در این مسئله، که رودکی این شکل نظم را بسیار ترقی داده است، شبهه ای پیدا شده نمی تواند. نظم «کلیله و دمنه» او را ممکن است بزرگترین مثنوی نیمه اول عصر دهم میلادی حساب کرد.
قصیده پیش از عصر دهم میلادی در زمینه ادبیات ما بچه سر و صورتی صاحب بود، معلوم نیست. بعضی پارچه های از این شکل نظم باقیمانده از جمله شعر به کار نمائی یعقوب بن لیث بخشیدۀ محمدبن وصیف و امثال آن در این باره چیزی را فهمانیده نمی توانند. ولی در ایجادیات رودکی قصیده همچون یک شکل خاص نظم به خصوصیت های خاصی صاحب می گردد. «اسلوبی را که رودکی، – می نویسد شبلی نعمانی،- در قصیده ایجاد کرده هنوز به حال خود باقی و تغییر نکرده است و آن عبارت می باشد از: شروع به تشبیب، یا بهاریه و غیره ها. بعد گریز بمدح و ثنای ممدوح و در آخر هم ابیات دعائیه است.(45) «قصیدۀ مادر می» نمونه کامل قصیده های رودکی شده می تواند در حقیقت اگر ما تاریخ این شکل نظم را از عصر دهم میلادی سرکرده تا آخرهای عصر شانزدهم میلادی یعنی تا زمان زندگی آخرین قصیده سرای نامی ماوراءالنهر عبدالرحمن مشفقی (1588-1538) در زمینه ادبیات تاجیک، از نظر گذرانیم، به خوبی معلوم می گردد که اسلوب جاری کرده استاد رودکی، در ایجادیات قصیده سرایان این شش عصر، اگر بعضی حالت های جزئی را استثناء کنیم با تمام معنی رعایه کرده شده بوده است.
قطعه، چنوعیکه معلوم است با دو راه به وجود می آید: یا اینکه وی پاره ای از قصیده و یا اشعار عاشقانه می باشد، یا خود شاعر آن را به طرز علیحده در موضوعهای اخلاقی، فلسفی و امثال آن می سراید.
در آثار باقیماندۀ رودکی با کدام یکی از این دو راه به وجود آمدن قطعه را حالا تعیین کردن ممکن نیست.
نمونه های این شکل نظم در میراث ادبی رودکی زیاد است و با خصوصیت های خود به طلبات قطعهسرایی به کلی جواب داده می توانند و از جهت مضمون ممکن است آنها را در قطار بهترین نمونههای این شکل نظم گذاشت.
رباعی یکی از قدیم ترین شکلهای نظم است. گرچندی سعید نفیسی بنابر در سرچشمه های بعد از عصر شانزدهم میلادی پیدا کرده شدن رباعی های رودکی، دربارۀ به او تعلق داشتن یک مقدار آنها شبهه می کند، ولی در عین حال هیچ دلیلی موجود نیست که ما یک قسمت اساسی آنها را از آن شاعر بزرگ نمی دانسته باشیم.
در بین رباعی های جمع آوری شده رودکی دو طرز قافیه بندی این شکل نظم دچار می شود. در رباعیهای بشبهه دچار نشده نیز تمام طلبات رباعینویسی، چه در شکل و چه در مندرجه، رعایه کرده شده است. فکر در بالا آورده شده صاحب کتاب «المعجم فی معائیر اشعار العجم» درباره اینکه گویا وزن رباعی از طرف رودکی اختراع کرده شده است، البته تا یک درجه افسانه مانند می باشد. ولی در عین حال به این گواهی می دهد که رودکی در تکاملات این شکل نظم نیز فعالیت کلانی نشان داده بوده است.
[غزل] در سیر تکاملات تاریخی اشعار عاشقانه نوع غزل و پیدایش غزل اصطلاحی رل [نقش] استاد رودکی نیز بزرگ است. در مسئله سردفتر غزل سرایان تاجیک – فارس بودن رودکی باید تماماً به فکر شبلی نعمانی همراه شد. در حقیقت، در میراث ادبی عصر دهم میلادی ما بهترین اشعار عاشقانۀ به شکل غزل اصطلاحی تمایل کرده را اولین بار در میراث ادبی رودکی دچار می کنیم.(46)
عموماً شکل های اساسی نظم کلاسیکی فارسی – تاجیک – مثنوی، قصیده، قطعه، رباعی و اشعار عاشقانه به غزل تمایل کرده، پیش از همه در ایجادیات رودکی در نمود تام و تکامل یافته خود ظاهر می گردند. سخن در بالا آورده شده سمعانی که می گوید: «گویند نخستین کسی که به فارسی شعر نیکو گفت او بود»، اگر خطا نکنیم، یک نوع اشارتی به همین معنی می باشد.
رل [نقش] ابو عبدالله رودکی در تکاملات نوعهای نظم کلاسیکی تاجیک – فارس از موقع در ترقی شکلهای این نظم اشغال کردۀ او کمتر نیست.
اشعار وصفی، همان نوعی که در آخر باب یکم قید کرده ایم نظر به عصر یازدهم میلادی در زمان رودکی بسبزش قابل دقتی صاحب گشت وصف – تصویر مجلس های رسمی، نشست های خرسندی، کارنمائی قهرمانان در میدانهای جنگی، توصیف زیبائی، معشوق، منظره های طبیعت، بهار و امثال آن در این دوره تا درجه ای وسعت یافت که نمونه هیج یک قسمت آن را در آثار باقیمانده ادبی عصر نهم میلادی پیدا کرده نمی توانیم. تدقیقات گذرانیده شده در نوبت خود چنین نشان می دهد که رودکی در اشعار وصفی عصر دهم میلادی بزرگترین استاد این ساحه بوده است. اشعار وصفی باقیمانده او، که ما در باب گذشته شناسا شدیم، از جمله شعر به وصف بهار بخشیده او (مطلع: «آمد بهار خرم بارنگ و بوی طیب، با صد هزار نزهت و آرایش عجیب») مثال روشن این حقیقت می باشد.
در آثار ادبی عصر نهم میلادی از مرثیه نشانی هم دیده نمی شود، در عصر دهم میلادی باشد، این نوع نظم نیز خیلی وسعت پیدا می کند و اولین مرثیههای با سوز و گداز سراییده شده این دوره همانا به رودکی بزرگ منسوب می باشند.
اخلاق در نظم عصر دهم میلادی ، مخصوصاً در ایجادیات رودکی خیلی وسعت پیدا می کند. در میراث ادبی شاعر (مراجعت کرده شود به باب گذشته) هیچ یک شکل نظم را دچار کرده
نمیتوانیم، که در آن بیش و کم مسئله های مهم اخلاقی عکس نیافته باشند. مخصوصاً در عصر دهم میلادی به وجود آمدن مثنویهای خاص اخلاقی و در نوبت اول از طرف رودکی به نظم در آورده شدن «کلیله و دمنه» چنوعیکه در باب یکم اشاره کرده شد، چنین نشان می دهد که نظم خاص اخلاقی نیز زادۀ عصر دهم میلادی بوده است. رودکی بزرگ به واسطه مثنوی «کلیله و دمنه» خود، همانا در این ساحه رل [نقش] سر فرماندهی را به دست خود نگاه می دارد.
اساس اشعار فلسفی همان طوری که در باب یکم دیده شد نیز در عصر دهم میلادی گذاشته می شود. اگر چندی در این دوره قصیده های خاص فلسفی در محصول ادبی کسائی به وجود می آید، ولی آن مسئله های حساس فلسفی، که رودکی در «قصیدۀ شکایت از پیری» بیان کرده است، بما حقوق می دهند که رودکی را پیش آهنگ این ساحه نظم نیز بدانیم.
در تکاملات اشعار حسب حالی و شکوائی، موقع رودکی نیز خیلی کلان است. قطع نظر از اشعار پراکندۀ در این دو موضوع سروده اش «قصیده شکایت از پیری» او نمونه بهترین ایندو قسمت نظم نیز شده می تواند و به خوبی نشان می دهد که شاعر بزرگ در این ساحه هم از زبردست ترین همعصران خود بوده است.
تصویر سه عنصر سرور و شادی- عشق، می، موسیقی نیز از موضوعهای نمایان نظم رودکی است. گر چندی او بنابر محدودیت های تاریخی خود راه حل مسائل علاقمند این ساحه را به درستی پیدا کرده نمی تواند ولی اشعار این قسمت میراث ادبی او را ممکن است، نمونه های بهترین اشعار در این سه موضوع سروده شده عصر دهم میلادی حساب کرد مخصوصاً تشبیب «قصیده مادر می» او اگر خطا نکنم، در زمینۀ ادبیات تاجیک – فارس اساس خمریات – اشعار خاص به تصویر می طبیعی بخشیده شده را گذاشت.
تکاملات منبعده این نوع اشعار، که نمونه های آن خمریه های بشار مرغزی و منوچهری می باشند، در نوبت خود به پیدایش ساقی نامه نویسی زمینه حاضر نکرده نمی تواند. از اینجاست، که استاد رودکی به واسطه اشعار به وصف شراب بخشیدۀ خود، در حادثۀ بوجود آمدن ساقی نامه نویسی و ترقی آن، که ثمرۀ فعالیت های ادبی شاعران دوره های بعد است، نیز بیعلاقه نبوده است.
در سرودن اشعار هجوی و هزل آمیز موقع رودکی نیز خرد نمی باشد.
سروده شدن لغز گر چندی در عصرهای یازدهم و دوازدهم میلادی خیلی وسعت پیدا می کند، ولی آثار باقیماندۀ رودکی را از این نوع اشعار نیز خالی نمی یابیم. مثلاً دو بیت زیرین او را از نظر گذرانیم:
«لنگ رونده است گوش نی و سخن یاب،
گنگ فصیح است چشم نی و جهان بین
تیزی شمشیر دارد و روش مار،
کالبد عاشقان و گونۀ غمگین».(47)
این پارچۀ شعری مطلع و مقطع ندارد، ولی چنوعیکه دیده می شود، بوصف قلم سروده شده از طرز بیان آن به خوبی معلوم می گردد که لغز است. این در نوبت خود، چنین نشان می دهد که نظم عصر دهم میلادی نیز از این نوع شعر خالی نبوده، هنوز استاد رودکی در این ساحه طبع آزمائی کرده بوده است.
زبان آثار ادبی رودکی از نقطه نظر طلباب صرف و نحوی، البته، به خصوصیت های آن وقته زبان پارسیِ دری – تاجیکی اطاعت می کند. ولی از جهت کار فرموده شدن کلمه و عباره های همه فهم خلقی به خصوصیت های خاصی نیز صاحب میباشد. رودکی، همان نوعی که یک چند تدقیقاتچیان قید کرده اند، در ساحه نگاه داشتن تازهگی زبان ادبی، در حقیقت، فعالیت کلانی نشان داده بوده است: این چنین روانی و سفتگی کلمات و عباره های زبانی و با یک سیستم [ساختار] معین دچار گردیدن اختصارات کلمه های زبانی چنین نشان می دهند که شاعر در مسئله به طلباب شعری و وزنهای آن موافقت کنانیدن عنصرهای زبانی نیز کوشش فراوانی کرده بوده است.
مسئله دیگری که با خصوصیت های زبانی هر یک شاعر علاقمند است، کار فرموده شدن ضرب المثل، پند و سخنان حکمت آمیز می باشد. در اشعار رودکی این همه نه اینکه خیلی ماهرانه کار فرموده شده اند، بلکه حجم کار فرموده شدن آنها نیز خرد نیست و سخن دراین باره گفته ناصر خسرو («اشعار زهد و پند بسی گفته است، آن شاعر تیره چشم روشن بین») در آثار باقیماندۀ رودکی نیز به کلی تصدیق می یابد.
موفقیت های ایجادی رودکی، با مسائل ذکر شده البته، محدود نمی گردد. دایره فعالیت او در تکاملات نظم کلاسیکی ما خیلی کلان و هر طرفه می باشد. از جمله در ساحه کار کرده برآمدن وزنهای شعری و بدیعیات خدمت رودکی نیز خیلی بزرگ است، که متأسفانه بنابر کفایه نکردن وقت، حالا در این باره علیحده توقف کرده نمی توانیم.
عموماً مقام رودکی در تاریخ نظم تاجیک – فارس از جهت عظمت خود بیمانند است. مسائل در این باره ذکر شده را در آخر ممکن است به طور مختصرتری چنین جمعبست نمود:
رودکی نه فقط شکلها و نوعهای نظم را تکمیل داد، بلکه در تمام قسمتهای نظم عصر خود نمونه های بهترین اولین سبک شعری – سبک ترکستانی را، ایجاد نموده، آنها را از جهت طلبات غایه وی و بدیعی به درجه خیلی بلند برداشته توانست و با این در مسئله به وجود آمدن این سبک رل [نقش] اساسی و پیشقدمی بازید.
از اینجاست که اشعار او نه اینکه از طرف بزرگترین سخن سرایان عصرهای منبعده، از جمله معروفی بلخی، فرخی، مختاری غزنوی، مسعود سعد سلمان، معزی، خاقانی و غیره بارها تضمین کرده شد، بلکه مضمونهای بلند اشعار او از طرف نامی ترین سخنگویان – ابو شکور بلخی، دقیقی، کسائی مروزی، فردوسی، خسروانی، عنصری، ازرقی هروی، معزی، ظهیرالدین فارابی، سنائی، عطار، سعدی و غیره مورد استفاده قرار گرفت.(48)
اسلوب در شکلها و نوعهای نظم کارفرموده رودکی و رویه در ساحه وزن، قافیه و کار فرمودن صنعتهای بدیعی انتخاب کرده او همچون رویه و اسلوب اساسی نظم قبول گردید.
خلاصه، این است سر به لقبهای احترامی و افتخاری «آدم الشعرا»، «صاحبقران شاعری»، «سلطان الشعرا»، «کاروان سالار شاعران» و امثال آن سزاوار گردیدن این سیمای بزرگ نظم و اینست سبب اساسی به احترامات بی اندازه دوستداران ادبیات، خلقهای همجوار، پارسی زبانان، مخصوصاً تاجیکان و عموماً جامعۀ ساویتی صاحب گردیدن ابو عبدالله رودکی و جاودان ماندن نام او.

پی نویس:
33 -شبلی نعمانی، شعرالعجم، جلد اول، نشر دوم فارسی، ص 25-32.
34 -سعید نفیسی. رودکی- دوم، ص 567-570.
35 -ر. شفق. تاریخ ادبیات ایران، نشر ذکر شده، ص 45-50.
36 -س. نفیسی. رودکی- دوم، ص 567-570.
37 -ذ. صفا. تاریخ ادبیات در ایران، نشر ذکر شده، ص 349-350.
38 -ص. عینی. نمونۀ ادبیات تاجیک، نشر ذکر شده، ص 11-16.
39 -ص. عینی. استاد رودکی، مجموعه ذکر شده، ص 24-27.
40 -ا.ا.سمیونف دو شاعر بزرگ عصر دهم، مجموعۀ استاد رودکی، نشر ذکر شده، ص 40-48.
41 -نظامی عروضی سمرقندی. چهار مقاله، نشر ذکر شده، ص 24.
42 -شبلی نعمانی. شعرالعجم، جلد ششم، تهران، 1314 شمسی، ص 157-168.
43 -شبلی نعمانی،.شعرالعجم، جلد چهارم، نشر ذکر شده، ص 173-174.
44 -ثعالبی. کتاب غرر اخبار ملوک الفرس و سیرهم، نشر ذکر شده، ص 10، 388.
45 -شبلی نعمانی. شعرالعجم، جلد اول، نشر ذکر شده، ص 33.
46 -عبدالغنی میرزایف. رودکی و انکشاف غزل در عصرهای دهم- پانزدهم میلادی، نشر ذکر شده، ص 42، 72- 77.
47 -س. نفیسی. رودکی – سوم، ص 103.
48 -س. نفیسی. رودکی – دوم، ص 222- 239، 616- 622.

*باب ششم از کتاب: ابو عبدالله رودکی و آثار منظور رودکی

+ نوشته شده در 2008/11/8 ساعت 11:13 توسط عصر مردم

صفحه 11--16 ابان 87

«مقام رودکی»* (1)

پژوهشِ گرانسنگ میرزایف دربارۀ رودکی بزرگ، به روزگار «اتحاد جماهیر شوروی» و فرمانروایی دولت کمونیستی در این سرزمینِ «چهل تکه» فراهم آمده است؛ با این همه، در مقیاسی که خودکامگی مسکونشینان 50 سال پیش بر میتافت، میرزایف توانسته است، به سهم خویش، ادبیات دری، فرهنگ ملی، و ملی گرایی سرکوب گشته تاجیکان را فراپیش نهد؛
شیوه نگارش میرزایف، سخت تاجیکی است؛ از دیدگاه همسنجی، خواندن این گونه نگاشته ها، هم نقش و زخم
جدا افتادگی دو پارۀ ایران بزرگ و تاریخی را نشان می دهد و، هم، آن که می تواند پیشزمینه و رهنمودی برای بازآفرینی پیوندهای خوشِ پیشاجدایی ها باشد؛
خوشبختانه، امروزه در پی فروپاشی اتحاد شوروی، حتی در همسنجی با زمان نگارش کتاب میرزایف، نگارش و گویش دو سرزمینِ ایرانیِ پارسیگوی به هم نزدیکتر گشته است؛
در آفرینش های رودکی، اثر و نقش شکست ایران تاریخی از خلیفگان اموی-عباسی دیده می شود، هر چند که به روزگار آن گرانمایهمرد، کاربرد واژگان عربی کمتر از کاربرد در روزگار پسینیان وی بوده است؛ در نگارش میرزایف هم نه تنها نقش واژگان عربی بسیار بیشتر از آن چیزی است که به دوران رودکی روی نموده، که نقش و اثر شکست ایران سده نوزدهم میلادی و پیروزی آسان و پرشتاب روسیه تزاری در گسترۀ فرارود هم چهره می نماید؛ حتی نام «میرزا عبدالغنی میرزایف» نیز خود گواه بر این فرایند
میباشد؛
با این همه، اگر پس از «دو قرن سکوت»، یا پس از دو سده سلفی گری، سربرآوری و بالندگی ساختار سیاسی سامانیان – و به نوشته میرزایف - «وضعیت حیات اجتماعی و سبزش خواجگی مملکت»، زمینۀ یک نوزایی ایرانی و اندر میان آمدن شهسوار ادب دری – رودکی- را فراهم آورد، مرگ تزار سرخ – استالین – در 1953 م، و دریده شدن پردۀ آهنین کمونیسم روسی در 1990م زمینه
خویشتنیابی تاجیکان را بیش از پیش آماده ساخته است؛
میرزایف در دفتر پرمایۀ خویش، پیامدهای شکست از خلیفگان اموی-عباسی، پیکار با این خلیفگان، و زمینه های اجتماعی پیشارودکی را، سزاوارانه، در میان می نهد؛ زندگی رودکی را، همراه با بررسیهای همسنجانه، گزارش می کند؛ و در پایان، پاره ای از سروده های کلهدار و کاروانسالار ادب دری را ارمغان میدهد.
حمدالله آصفی

مقام تاریخی ابوعبدالله (ابوالحسن) جعفربن محمد رودکی- همچون اساس گذار ادبیات کلاسیکی تاجیک و سردفتر عموماً ادبیات فارسی زبانی شهرت جهانی پیدا کردن او- فقط یک عنوان افتخاری نیست. به این رتبه بلند صاحب گردیدن این فرزند خلق تاجیک نتیجۀ آنهمه فعالیتهای فداکارانه ایجادی نیست که این مرد بزرگ در ساحه ترقی و تکاملات نظم کلاسیکی تاجیک – فارس از خود نشان داده است.
برای تصدیق این فکر، پیش از آنکه در اینجا نتیجه های تدقیقاتی به دست درآمده را جمع بست نماییم بهتر است که به مناسبت جشن 1100 سالگی روز تولد استاد زبردست نظم، [پنجاه سال پیش] خوانندگان را با قسمتهای مهم ملاحظه های تاریخی درباره مقام او بیان کرده شده نسبتاً مفصل تر شناسا نماییم.
ملاحظه های دربارۀ مقام رودکی بیان کرده شده اساساً به سه حصه تقسیم می شود یکم- سخنان شعرا، دوم- اخبارات سرچشمه های ادبی- تاریخی سوم عقیدۀ تدقیقاتچیان غرب و شرق، تفصیلات این سه منبع چنین است:
از سخنان شعرا
در تاریخ ادبیات تاجیک – فارس از سخنان شعرا مخصوصاً در بین عصرهای 15-10 م نمایندگان بزرگ نظم [در تاریخ ادبیات] در اشعار خود بارها رودکی را با احترام یادآوری نموده و یک گروه از آنها دربارۀ مقام او نیز ملاحظات خود را بیان نموده اند. این طرف مسئله باز بیشتر قابل دقت است که رودکی همچون استاد و بزرگترین نمایندۀ نظم هنوز در زمان زندگی خود از طرف صنعت کاران درجه اول این ساحه اعتراف کرده شده است. از جمله شاعر و فیلسوف مشهور نیمۀ اول عصر دهم میلادی شهید بلخی به سخن رودکی چنین بها می دهد:
«بسخن ماند شعر شعرا،
رودکی را سخنش تلونبی است
شاعران راخه و احسنت و مدیح،
رودکی راخه و احسنت هجی است».(1)
شاعر بزرگ نیمۀ دوم عصر دهم میلادی دقیقی قوۀ شعری خود را نظر به فعالیت ادبی رودکی و
مدیحه های او تماماً ناچیز می شمارد:
که را رودکی گفته باشد مدیح
امام فنون سخنور بود
دقیقی مدیح اورد نزد اوی
چو خرما به سوی هجیور بود(2)
شاعر دیگر همین عصر معروفی بلخی، چه طرزی که در باب سوم با سخن او شناسا شدیم، رودکی را «سلطان شاعران» می نامد.
کسائی مروزی که یکی از شاعران زبردست آخرهای عصر دهم و اولهای عصر یازدهم میلادی می باشد خودش را در عالم شعر صد مرتبه کمتر از رودکی دانسته است:
«رودکی استاد شاعران جهان بود
صد یک ازو توئی کسائی یرکست»(3)
مروزی نام یکی از شاعران اولهای عصر یازدهم میلادی دربارۀ مقام کسائی سخن رانده همچنانکه می گوید او تمام جهان باستاد سمرقند- رودکی می نازد مرو هم زیب آن دارد که به کسائی بنازد یعنی او رودکی را در عالم شعر افتخار آن وقتۀ جهان می شمارد:
«زیبا بود ار مرو بنازد بکسائی
چونانکه جهان جمله باستاد سمرقند»(4)
عنصری مشهور در سرودن تشبیب قصائد و اشعار عاشقانۀ نوع غزل در هیچ یک صورت، به درجه رودکی رسیده نتوانستن خود را اعتراف کرده است:
«غزل رودکی وار نیکو بود
غزلهای من رودکی وار نیست
اگر چه بکوشم بباریک وهم
بدین پرده اندر مرا بار نیست»(5)
رشیدی سمرقندی چنوعیکه در مقدمۀ باب چهارم نیز دیده شد رودکی را سردفتر بهترین سخنوران
میداند:
«گر سری یابد به عالم کس به نیکو شاعری
رودکی را بر سر آن شاعران زیبد سری»(6)
شاعر نامی و دانشمند عصر دوازدهم میلادی نظامی عروضی سمرقندی، شخصی ایراد گیرنده اشعار رودکی را، که محمد عوفی او را یکی از جاهلان میداند(7) سخت تنقید نموده مقام شعری استاد بزرگ را چنین تعیین می کند:
«ای آنکه طعن کردی در شعر رودکی
این طعن کردن تو ز جهل و ز کودکیست
کان کس که شعر داند داند که در جهان
صاحبقران شاعری استاد رودکیست»(8)
شاعر معروف عصر چهاردهم میلادی ابن یمین در قطعه ئی باقیماندن نام نمایندگان خاندان سامانیان را نیز نتیجۀ اشعار رودکی می داند:
«زشاعر زنده می ماند بگیتی نام شاهان را
فروغ از رودکی دارد چراغ دودۀ سامان»(9)
عبدالرحمن جامی این معنی را در «سلسله اللهب» خیلی وسعت داده است:
«رودکی آن که دُر همی سُفتی
مدح سامانیان همی گفتی
چون به آن قوم همسفر رفتی
به بآئین مختصر رفتی...
چون شتر از رباط بیرون راند،
بر زمین غیر شعر هیچ نماند
نام آن را که می برند امروز،
هست از آن شعر انجمن افروز
همچنین نام آل سامان را
نیک کاران و نیک نامان را
زنده از نظم خویش می دارد
در پس پرده پیش می دارد»(10)
با این طریقه، چنوعیکه از این یکچند مثال نمودار می گردد، عظمت مقام رودکی در مدت پانصد سال ذکر شده بارها از طرف شعرای بزرگ نظم تاجیک- فارس با احترام یادآوری کرده شده بوده است. این چنین خیلی شاعران مشهور دیگر هم هستند که با راه های گوناگون نیز بزرگی رودکی را اعتراف
کردهاند. مثلاً ما این حالت را در میراث ادبی فرخی، غضایری، منوچهری، ناصر خسرو، ادیب صابر ترمذی، مسعود سعد سلمان، معزی، خاقانی، ازرقی و امثال اینها دچار می کنیم(11) موقع رودکی در نظم تا درجه ئی نمایان بوده است که حتی شاعران عرب نیز آن را اعتراف نکرده نتوانسته اند.(12)
در اینجا این را هم باید علاوه کرد که ابوعبدالله رودکی مقام خودش را در نظم از پنج نفر نمایندگان مشهور تاریخی نظم عرب – ابوحرزه جریر بن عطیه (سال وفاتش 110 هجری)، ابو تمام حبیب بن اوس طائی (سال وفاتش 231 هجری)، حسان بن ثابت خزرجی (سال وفاتش 54 هجری)، صریع النوانی (سال وفاتش 208 هجری) و خطیب مشهور
خوشآواز عرب سحبان بن زفر وایلی (سال وفاتش 54 هجری) کمتر نمی شمارد. او در «قصیدۀ مادر می» با مناسبتی این معنی را چنین افاده کرده است:
«...اینک مدحی چنانکه طاقت من بود،
لفظ همه خوب و هم به معنی آسان.
جز بسزاوار میر گفت ندانم،
ور چه جریرم بشعر و طائی و حسان...
سخت شکوهم که عجز من بنماید،
ورچه صریعم ابا فصاحت سحبان».(13)
این سخنان در حق خود بیان نموده رودکی، چطوری که بعد از این خواهیم دید، در حقیقت اساس کلی داشته است.
از اخبارات سرچشمه های ادبی-تاریخی
مؤلفان تذکره های عمومی، بدون استثنا، دربارۀ رودکی و مقام او توقف کرده اند ولی حالا ما در اینجا فقط با معلومات همان تذکره ها شناسا خواهیم شد که بیواسطه برای ما دسترس می باشند.
از مؤلفان قدیمترین تذکره های باقیمانده اولین شخصی که دربارۀ مقام رودکی فکر رانده است محمد عوفی می باشد. عوفی در «لباب الالباب» چنین می نویسد:
«...رودکی از نوادر فلکی بوده است و در زمره انام از عجایب ایام...» پس او برای تصدیق فکر خود سخنان در بالا آورده شده شهید بلخی، دقیقی، معروفی بلخی، عنصری، رشیدی سمرقندی و نظامی عروضی را عیناً می آورد.(14)
دانشمند مشهور عصر سیزدهم میلادی شمس الدین بن محمدبن قیس رازی رودکی را اختراع کنندۀ وزن شعری رباعی می داند.(15)
مؤلف دومین تذکره قدیمترین، دولتشاه سمرقندی در «تذکره الشعرای» خود دربارۀ پیدایش شعر توقف نموده پس چنین می گوید: «بروزگار آل سامان شعر فارسی رونق یافت و استاد رودکی در این علم سرآمد بود و قبل از وی شاعر صاحب دیوان باشد نشنوده ایم، پس واجب بود که ابتدا از استاد نماییم». پس در تحت سرلوحۀ «مقدم الشعرا ابوالحسن رودکی» درباره او معلومات می دهد.(16)
تذکره نویس عصر شانزدهم میلادی امین احمد رازی دربارۀ مقام شعری رودکی خیلی مفصل تر توقف می کند. او سخنان دربارۀ مقام رودکی بیان نموده محمد عوفی را عیناً آورده بعد از معلوماتهای ترجمه حالی علاوه می کند: «اگرچه در زمان آل طاهر و آل لیث شاعری چند مثل حنظلۀ بادغیسی، حکیم فیروز مشرقی، ابوسلیک گرگانی برخاستند. اما چون نوبت به آل سامان رسید رایت سخن بالا گرفت و عالم نظم را نظامی پیدا آمد و قدوۀ شعرای آن دودمان رودکی بود و اول کسیست از عجمیان، که دیوان شعر ترتیب داده». این مؤلف نیز برای قوت دادن فکر خود، همچون محمد عوفی، سخنان شهید بلخی، دقیقی، معروفی بلخی، رشیدی سمرقندی و نظامی عروضی سمرقندی را عیناً می آورد.(17)
مؤلف «خزانۀ عامره» میر غلام علی خان آزاد موقع رودکی را چنین تصویر کرده است: «رودکی سمرقندی کاروانسالار شعر است و مقدمه الجیش فصحا و اول کسی که به تدوین دیوان سخن پرداخت و الوان گلها را گلدسته ساخت».(18)
صاحب «آتشکده» آذر بیگدلی در این باره چنین
مینویسد: «استاد ابوالحسن رودکی... نخست در گنجینۀ شعر فارسی را او بکلید زبان گشوده، گویند به غیر شعری از بهرام گور و مصرعی از خلف یعقوب بن لیث شعری به زبان فارسی گفته نشده و اگر هم گفته شده یحتمل که به علت دولت عرب ضبط نشده، به هر حال تا زمان رودکی شاعری صاحب دیوان نبوده».(19)
رضا قلی خان هدایت که ممکن است او را آخرین تذکره نویس ایران نیز نامید، در «مجمع الفصحا» عاید به این موضوع توقف نموده باشد هم، دربارۀ مقام تاریخی رودکی اساساً چیزی نمی گوید. او دربارۀ نخستین شاعر فارسی زبان بودن رودکی فکر دیگران را رد نموده با همین قناعت می کند. «اینکه بعضی نگاشته اند که وی در نظم فارسی، می گوید او،- بر همه مقدم است، سخن بیخبرانست...»(20)
از سرچشمه های تاریخی – ادبی مهمترین اثری که دربارۀ مقام تاریخی رودکی در آن سخن میرود، «الانساب» سمعانی میباشد سمعانی در شرح نام رودکی چنین می نویسد:
«...الروذکی... الشاعر الملیح القول بالفارسیه السایر دیوانه بلاد العجم... کان حسن الشعر متین القول قیل اول من قال الشعر الجید بالفارسیه هو و قال ابو سعید الادریسی الحافظ: ابو عبدالله الروذکی کان مقدماً فی الشعر الفارسیه فی زمانه علی اقرانه، یروی عن اسمعیل بن محمدبن اسلم القاضی السمرقندی حکایه حکاهاعنه ابوعبدالله بن ابی حمزه السمرقندی لا نعلم له حدیثاً مسندا و بعد ان رایت له روایته لم استحس ترک ذکره قال: و کان ابوالفضل البلعمی وزیر اسمعیل بن احمد والی خراسان یقول: لیس للروذکی فی العرب و العجم نظیر...»
«رودکی... شاعر شیرین گفتار در زبان فارسی که دیوان او در شهرهای عجم رواج دارد... نیکو سخن و متین گفتار بود و گویند نخستین کسی که شعر نیک به فارسی گفت او بود و ابوسعید ادریسی حافظ گوید: ابو عبدالله رودکی در شعر فارسی پیشوای زمان خویش بر اقران خود بود. از اسمعیل بن محمدبن اسلم قاضی سمرقندی حکایتی روایت کنند که ابو عبدالله بن ابوحمزه سمرقندی از او حکایت کرده است ازو مسند نمی دانیم و پس از آنکه ازو روایتی دیدم، که نیکو نبود ذکر آن را رها کردن و گوید: ابوالفضل بلعمی وزیر اسمعیل بن احمد امیر خراسان می گفت: رودکی را در عرب و عجم مانند نیست...»(21)
مؤلف دیگر عربی زبان احمدبن علی بن عمر شیخ منینی در شرح تاریخ عتبی دربارۀ مقام رودکی توقف نموده، اساساً همین سخنان سمعانی را تکرار کرده است.(22)
با این طریقه، این است آن اخبارات اساسی که دربارۀ مقام رودکی در سرچشمه های ادبی و تاریخی – ادبی با بعضی علاوه و تغییراتهای جزئی تکرار یافته است.
اکنون ببینیم که سخنان در بالا آورده شده شعرا و اخبارات سرچشمه ها در تدقیقاتهای ادبی چگونه تحلیل و بیان کرده می شوند.
از ملاحظات تدقیقاتچیان غرب و شرق
از شرق شناسان غرب یکی از نخستین تدقیقاتچیانیکه برای تعیین نمودن مقام رودکی فکر رانده است، شرق شناس فرانسوی آمده ژوردن می باشد. این مؤلف در اثر ذکر شده خود در فصل «سرنوشت ادبیات ایران پس از انقراض ساسانیان» هنگامی که ادبیات زمان سلطنت صفاریان را توضیح می دهد چنین مینویسد: «... ولی دورۀ تجدید ادبیات و احیای زبان دورۀ جلوس خانوادۀ سامانست...
رودکی..، هم در شعر و هم در موسیقی هنرمند بود و نخستین گوینده ئیست که ازو دیوان یا مجموعه اشعار مانده است»(23) این مؤلف، چنوعیکه دیده
میشود اساساً از حدود معلومات مؤلف «خزانه عامره» و صاحب «آتشکده» خارج نمی شود.
ژزف فن هامر در این ساحه قدمی پیشتر می گذارد او در اثر خود «تاریخ شعر فارسی» می نویسد، که «رودکی (ابوالحسن) کهن ترین و برومندترین و تواناترین شعرای جدید ایران است»(24)
در بین مؤلفان غرب یگانه شخصی که در مسئله تعیین نمودن مقام تاریخی رودکی به طرز خیلی جدی نزدیک شده در تدقیقات خود موفقیت نمایانی به دست درآورده است هرمان اته می باشد. او در «رودکی شاعر سامانیان» نام اثر خود موضوع رواج شعر و شاعری را مورد دقت قرار داده پیش از آنکه دربارۀ مقام رودکی توقف کند چنین می نویسد:
«با آنکه پیش از وقت سامانیان در زمان حکومت آل طاهر و آل لیث (در ثلث اول قرن سوم هجری) عنصر بومی ایران بر سلطۀ زبان و ادبیات عرب به تاختن آغاز کرد و مردانی با قریحه و ذوق شاعرانه چون استاد... حنظلۀ بادغیسی و حکیم فیروز مشرقی... و ابوسلیک گرگانی در تکاپوی یک رویۀ ملی در ادبیات بوده اند، معذالک نتیجه ئیکه از رنجهای متفرق این اشخاص فراهم شد فوق العاده کم بود و نخست در زمان پادشاهی سامانیان که ذوق مفرطی برای احیای رونق زیبایی از دست دادۀ ایران قدیم بروز می دادند نونهالان برومند پدید آورده...»
هرمان اته بعد از آنکه بی واسطه مانند شهید بلخی و ابوشکور بلخی یک مقدار شاعران دورۀ سامانیان را نام می برد. اخبارات دربارۀ مقام کودکی بیان کرده سرچشمه ها را، مختصراً چنین جمعبست میکند:
«در باب قریحۀ شاعرانه بلند وی تذکره نویسان همه او را بسیار ستوده اند و همه او را آدم الشعرا و نیز سردستۀ شعرا و مشهورترین شاعران دانسته اند که سخنان لطیف گفته و دیگران به او این عنوان ها را داده اند: یکی از معروف ترین فصحای گذشته پیشرو ستایشگران خاندان سامانی، کاروان سالار شاعران و پیشوای فصیحان، استاد استادان مخصوصاً او را سلطان الشعرا نامیده اند. وی نخستین کسی بوده که دیوان ازو مانده و به عبارت دیگر تمام اشعار خود را آن چنانکه معمول بوده است در مجموعۀ کاملی گرد آورده»
بعد از این «و اگر ما،- دوام می کند او،- نخواهیم چنانکه تذکره نویسان نوشته اند او را نخستین کسی بدانیم که گنجینۀ فن سخن سرایی ایران را با کلید زبان گشوده است، بس لااقل بدیشان می توان حق داد، که او را مخترع و بانی سخن بشمارند، یعنی کسی که بروش نو آغاز سخن سرائی کرده و برای هر یک از اقسام شعر مانند مثنوی، قصیده، قطعه، غزل و رباعی روش خاصی و خصایصی نهاده است».
هرمان اته با این قناعت نمی کند. او دربارۀ تأثیر به تاریخ منبعده نظم رسانیدۀ رودکی از سخنان عبارت آرایانۀ مؤلف «ریاض الشعرا» واله داغستانی استفاده نموده مدیحه سرایان بزرگ که،- می گوید وی،- پس ازو آمده اند، مانند انوری و خاقانی و غزلسرایانی نامی چون حافظ و دوستانش حتی مناظره گفتن را ازو آموخته و با وجود برتری های برجسته ای که داشتند نتوانستند هرگز به سادگی و لطافت وی سخن گویند. تمام کسانی که پس ازو آمده اند،
ریزهخور خوان فصاحت و خوشه چین خرمن بلاغت او بوده اند... همچون ابر نعمت بر فراز جهان بوده و همۀ دانشمندان چون صدف دهان بگشودندی».
نهایت، او فکر خود را با جمله های زیرین خاتمه
میدهد:
« و نیز وی بود که ایرانیان را از ناسزاگویی تازیان رهایی داد، چنانکه ایشان خود بفصاحت و بلاغت ایرانیان اقرار کردند. بیشتر از سخن سرایان نامی زمان او و آنانکه پس از وی آمده اند همه در ستایش وی همداستانند و در حق وی حسد نمی ورزند و او را برتر ز خود می شمارند».(25)
این فکر درباره مقام رودکی بیان نموده هرمان اته در تاریخ منبعدۀ آموختن ایجادیات رودکی تأثیر کلانی رسانید. یک مقدار مؤلفانی که بعد از این دربارۀ مقام رودکی سخن رانده اند، بسیار وقتها از حدود فکر هرمان اته خارج شده نتوانسته اند مثلاً شرق شناس فرانسوی شارل شفر در «منتخبات فارسی» دربارۀ این موضوع فکر رانده فقط با بیان نمودن یک قسم سخن اته که آنهم همان معلومات مؤلف «هفت اقلیم» است قناعت می کند: «...هرچند،- می گوید او،- حنظلۀ بادغیسی، فیروز مشرقی و ابوسلیک گرگانی پیش از او شعر پارسی گفته اند ولی او را پدر شاعران ایران می دانند و او را آدم الشعرا لقب داده اند».(26)
شرقشناس دیگر فرانسوی دارمستتر در اثر خود «مأخذ شعر ایران» رودکی را زاده دورۀ سامانی و بزرگترین شاعر این دوره شماریده او را در قطار شاعر جهانی نابینای قدیم یونان همیروس جای می دهد: «در جلوس سامانیان،- می گوید او،- شعر نیز به تخت نشست. یک نام بر همۀ ایندوره دست یافت و آن نام شاعر نابینای بخارائی رودکی بود که وی را در مهد- گهواره خویش چون همیروس آشکار
میسازد... شهرت او تنها درباری نبوده یکی از منظومات او تمام ایران را جلب کرد و از این شهر به آن شهر رفته بود این منظومه ترجمه کلیله و دمنه به شعر بود... پس از مرگ رودکی ستایش او به جای ماند. او را استاد بی مانند و آفرینندۀ شعر و در هرفن بی قرین و ستاره بامدادی شاعران و سلطان و ابوبشر شعرا خوانده اند».(27)
شرقشناس انگلیسی چارلز ج.پیکرینگ در «چاسر ایرانی» نام مقالۀ به رودکی بخشیده خود، بعد از آنکه درباره مقام رودکی اخبارات سرچشمه ها و بهای در مقاله خود داده هرمان اته را می آورد چنین می نویسد: از این جمله معلوم می شود همچنانکه
جوفری چاسر سرآمد شاعران انگلستان و تنها از شکسپیر کوچکتر است فریدالدین محمد شاعر بخاری هم تنها از فردوسی فروتن و پیشرو و پدر شعر ایران و تشکیل دهندۀ روح شعر ایران شمرده می شود. وی از پیشینیان و همعصران خود بسی بالاتر است و تنها پیشرو دورۀ تازه ئیست، بلکه نشان اختتام زمان سابق و خلاصه آنست. وی گروهی از شاعران پیشقدم پیشین را در پی خود و انجمنی از رقیبان را بر گرد خود دارد، اهمیت و بزرگی رودکی هنگامی معلوم می شود که کسی به دقت بر آثار ایشان بنگرد... رودکی هم مانند چاسر نخستین بار پیشرفت فرهنگ ملی را گوشزد نموده اصول پیشرفت آینده را خاطرنشان می کند».
پس این مؤلف خطاباً بآدمانیکه روح و ماهیت ادبیات شرق را ندانسته، در اساس قانونهای ادبیات غرب به آن بها دادنی می شدند مقاله خود را با افاده های زیرین به آخر می رساند:
«دربارۀ رودکی هر عقیده ای که داشته باشیم یقیناً تصدیق خواهیم کرد که سزاوار شناسائیست. گفتارهای پرحرارت
مشرق زمین را با قوانین کلاسیک اروپا اندازه گرفتن و در آن
حکم کردن دور از انصاف است. هر کس در خور حق خویشتن است... بی شک بیان شیرین و نیروی ابتکار استعارات و روش شیوا و سخن ساده و روان و یک ایمان استوار ولی دور از ابهام و تیره گی از خصایص اوست و اگر چه نیم قرن پس از مرگ او گذشت تا شاعری که کار بزرگ کند پدیدار شد (فردوسی را در نظر دارد ع.م) پایه استوار کاخ شعر گذاشته شده و روش ادبیات فارسی اساساً معین شده بود»(28)
شرقشناس ایتالیایی ایتالوپتیزی در جلد یکم اثر خود «تاریخ شعر ایرانی» به مقام تاریخی رودکی در پیروی هرمان اته چنین بها می دهد:
«...تمام سخن سرایان دیگر را که پیشینیان و همعصران یا پیروان رودکی باشند، همه را یکدسته می کنیم تا محیطی را که رودکی در آن می زیسته است دریابیم. همه این افتخار را درباره وی قایلند که او نه تنها مبتکر شعر غنائی در ایران بوده، بلکه شعر حماسی و اخلاقی را نیز ابتکار کرده است. چنانکه هرمان اته به درستی گفته است این ستایش را هر چند، که در آن همه متفق می باشند، تا این اندازه می توان پذیرفت که رودکی بر همۀ پیشینیان خود برتری داشته، یعنی انواع شعر را بمنتهی کمال رسانده ولی آنچنانکه گفته اند آن را اختراع نکرده است».(29)
پاول هرن در «تاریخ ادبیات ایران» نام اثر خود، در یکجا «پیدایش رودکی را... سبب کمال فن شاعری» دانسته در آخر بابِ برودکی بخشیدۀ خود چنین مینویسد: «رودکی را در زمانهای بعد یکی از
محترمترین شاعران دانسته اند، شاعرانی که پس ازو آمده اند، لقبهای افتخاری بسیار (از آن جمله «آدم الشعرا» و
«سلطان الشعرا») باو داده اند و همه همزبانند که او نخستین شاعر کلاسیک بوده است».(30)
ادوارد براون در اثر خود – تاریخ ادبی ایران همان نوعیکه در باب دوم قید کرده شده بود، عاید برودکی در یک چند جای توقف می کند. از جمله او در عصر دهم میلادی به اهمیت آغاز شدن ادبیات و سیر تاریخی هزار ساله آن را یادآوری نموده «درین مدت،- دوام می کند وی، – زبان فارسی چنان کم تغییر یافته است که اشعار شاعر قدیمی چون رودکی در نظر ایرانیان امروز به همان اندازه که شعر شکسپیر به انگلیسهای امروز روشن است، مفهوم می نماید» در جای دیگر عاید به مقام رودکی چنین می نویسد:
«نامی ترین شاعر دورۀ سامانیان رودکیست... راستی آوازۀ وی چنان پیشینیان را از میان برد که غالباً وی را نخستین شاعر ایرانی می دانند. مثلاً در یک کتاب عربی «کتاب الاوایل» که در اولهای قرن سیزدهم میلادی نوشته شده این عبارت آمده است: نخستین کسی که شعر فارسی را نیکو گفت ابو عبدالله جعفربن محمد... الرودکی بود و این شاعر در عبارات رقیق چنان اشعار روان دارد که دیوان وی در میان ایرانیان بسیار معروف گردیده است و در عصر خویش پیشوای همعصران خود در شعر بوده است. ابوالفضل بلعمی وزیر می گفت که رودکی در عرب و عجم مانند ندارد»(31)
این فکر مؤلف «کتاب الاوایل» را، که ادوارد براون می آورد تحریر مختصر همان اخباراتیست که از «کتاب الانساب» سمعانی در بالا آورده ایم.
شرقشناس آمریکایی ویلیامز چاکسن فصل چهارم «شعر قدیم ایران» نام اثر خود را با سرلوحۀ «رودکی- نغمه سرای بامداد» شروع نموده چنین می نویسد:
«هنوز سپیده ندمیده بود، ولی پروین غروب کرده بود و دو ستارۀ بامدادی هنوز چون پیشآهنگان سحرگاه در آسمان چشمک می زدند. از این دو ستاره آنکه درخشان تر بود و زودتر در افق فرو رفت رودکی... نام داشت... می توان به راستی و از روی انصاف رودکی را پدر شعر فارسی نامید». پس دربارۀ آثار باقیماندۀ ادبی رودکی سخن رانده هر چند که همین قدر مانده،- دوام می کند او،- چنان اشعار بلند و متینی است که وی را در حقیقت، در رأس شاعران قرن خود جای می دهد و انصافاً او را شایان آن آفرین و ستایش همعصران خود می سازد.(32)

پی نویس:
1 - محمد عوفی، لباب الالباب، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 6.
2 - محمد عوفی، لباب الالباب، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 6.
3 - س. نفیسی. رودکی- سوم، ص 800.
4 - س. نفیسی. رودکی سوم، ص 801.
5 - محمد عوفی. لباب الالباب، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 6.
6 -محمد عوفی. اثر بالا، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 7.
7 - محمد عوفی. اثر بالا، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 7.
8 - محمد عوفی. اثر بالا، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 7.
9 - سعید نفیسی. رودکی- سوم، ص 800.
10 - جامی. هفت اورنگ تاشکند، 1331 هجری، ص 144.
11 - س.نفیسی. رودکی سوم، ص 792-801.
12 - س.نفیسی. رودکی سوم، ص 801-802.
13 - س.نفیسی. رودکی سوم، ص 1016-1017.
14 - محمد عوفی. لباب الالباب، جلد دوم، نشر ذکر شده، ص 6-7.
15 -شمس الدین... بن قیس رازی. المعجم فی معائیر اشعار العجم، نشر ذکر شده، ص 85.
16 - دولتشاه سمرقندی. تذکره الشعرا، نشر ذکر شده، ص 18.
17 - مین احمد رازی. هفت اقلیم، نسخۀ ذکر شده، ورق 416-417.
18 - آزاد. خزانۀ عامره، نشر ذکر شده، ص 23.
19 - آذر بیگدلی. آتشکده، نشر ذکر شده، ص 335.
20 - ر. هدایت. مجمع الفصحا، جلد 1، نشر ذکر شده، ص 236.
21 - س. نفیسی. رودکی سوم، ص 1114-1115.
22 - س. نفیسی. رودکی سوم، ص 1116-1117.
23 - ما حالا وچه در وقت آوردن فکر دیگر مؤلفان غرب از ترجمۀ سعید نفیسی، که در جلد سوم اثر او (رودکی –سوم، ص 820-915) آورده شده است استفاده کرده ایم. بنابراین در اینجا از نشان دادن عنوان اصلی آثار این مؤلفان، که در باب دوم آورده شده اند، خودداری نموده فقط به صحیفه های اثر سعید نفیسی اشاره خواهیم کرد.
24 - س. نفیسی. رودکی، سوم، ص 822.
25 - س.نفیسی. رودکی- سوم، ص 826، 835-836.
26 - س.نفیسی. رودکی- سوم، ص 845.
27 - س. نفیسی. رودکی-سوم، ص 847، 849.
28 - س. نفیسی. رودکی- سوم، ص 861، 863، 871.
29 - س. نفیسی. رودکی-سوم، ص 872.
30 -س. نفیسی. رودکی- سوم، ص 885، 889.
31 - س.نفیسی. رودکی- سوم، ص 890، 892.
32 - س. نفیسی. رودکی- سوم، ص 904، 911.
* باب ششم از کتاب: ابو عبدالله رودکی و آثار منظور رودکی

+ نوشته شده در 2008/11/6 ساعت 11:22 توسط عصر مردم

صفحه11--12 ابان 87

به انگیزه بزرگداشت جهانی یونسکو از پدر پارسی سرایان
رودکی سمرقندی

+ نوشته شده در 2008/11/2 ساعت 9:16 توسط عصر مردم

صفحه 7--8 ابان 87

بحران مخاطب و شعر امروز ايران

+ نوشته شده در 2008/10/29 ساعت 11:26 توسط عصر مردم

صفحه 8--22مهر87

تاریخچه آرامگاه حافظ

+ نوشته شده در 2008/10/13 ساعت 12:32 توسط عصر مردم

صفحه 10--21مهر87

برخی آگاهی ها:
درباره حافظ شیرین سخن

+ نوشته شده در 2008/10/12 ساعت 11:4 توسط عصر مردم

صفحه 7--20مهر87

عقل و عشق در نگاه حافظ

زندگینامه حافظ شیرازی

+ نوشته شده در 2008/10/11 ساعت 14:5 توسط عصر مردم

صفحه 10--18مهر87

به انگیزه «بزرگداشت روز حافظ»
حافظ چکیده تاریخ ایران
سخنرانی استاد ندوشن در دانشگاه تورنتو
به کوشش رضا عظیمی

جایگاه زن در شعر حافظ

پرویز رجبی استاد دانشگاه های اصفهان، ماربورگ و گوتینگن*

+ نوشته شده در 2008/10/11 ساعت 11:30 توسط عصر مردم

صفحه 7--27شهریور87

به مناسبت ۲۷ شهریور سالروز درگذشت استاد شهریار
زندگینامه سید محمد حسین بهجت تبریزی معروف به استاد شهریار

+ نوشته شده در 2008/9/17 ساعت 13:36 توسط عصر مردم

صفحه 8--7شهریور87

به بهانه یکمین سال درگذشت شاعر عاشورایی شادروان محمدخلیل جمالی استهباناتی

خالق حکیم در کتاب کریمش پیامدهای قدرناشناسی ساحت قدس پروردگار را اختلال در توحید و معاد و انکار وحی برشمرده است.
وَما قَدَرُواللهُ حقَّ قدره اِذ قالو ما اَنزَل اللهُ عَلی بشر مِن شَیء
وَما قَدَرُواللهُ حَقَّ قدره اِنَّ الله لَقوی عزیز
وَماقَدَرُواللهُ حقَّ قدره والارضُ جمیعاً قَبضَتهُ یوم القیامه و...
انسان مؤدب به ادب دینی قدرشناس است، یعنی ارزش وجودی هر کس و هر چیز را می شناسد و پاس می دارد.
شاید بتوان گفت این درخواست رسول اعظم از محضر رب العالمین که «رب ارنی الاشیاء کما هی» ناظر به همین قدرشناسی و حدشناسی باشد. بعضی از بزرگان گفته اند ادب همان نگاهداشت حد است و در این صورت ادب چیزی جز شناخت قدر و اندازه هر چیز و هر کس نیست. امیر ایمان و بیان، علی علیه السلام فرموده است:
«العالِمُ مَن عَرَفَ قدره و کفی بالمرء جهلاً اَن لا یعرف قدره»
عالم کسی است که قدر خودش را بداند و برای اثبات جهل کسی همین بس که قدر خویش را نشناسد.
پرهیز از افراط و تفریط:
شرط مهم در قدرشناسی، اجتناب از افراط و تفریط است. چه زیبا فرموده است امرالمؤمنین علی علیه السلام که «ستایش بیش از استحقاق چاپلوسی و تملق و کمتر از استحقاق حسد یا ناتوانی دaر بیان است».
و در مورد «خود» نیز می فرماید: در ارتباط با من دو دسته هلاک شدند «محبُ غال و مبغضُ قال»؛ دوستداری که در دوستی من غلو کند و مرا برتر از آنچه هستم بداند و بستاید و دشمنی که تیرگی های خصومت مانع او از دیدن خورشید وجود من گردد.
طرح این موضوع به بهانۀ یکمین سال درگذشت شاعر صادق و صمیمی شادروان محمدخلیل مذنب متخلص به «جمالی» است. او که ستایشگر اهل بیت عصمت و طهارت و مدیحه سرای اسلام و انقلاب اسلامی بود، عمری نسبتاً طولانی با زیبایی های درون خود زندگی کرد و گاه گاهی جلوه هایی از آن همه درک و دریافت را در قالب شعر به اصحاب هنر و اندیشه هدیه نمود.
در مصلای جنون قصد نمازی دارم
از سر انگشت دلم آب وضو می ریزد
گفته بودم که به کس راز دل افشا نکنم
مست مستم زلبم راز مگو می ریزد
و در منقبت امیرمؤمنان و پیشوای پروا پیشگان علی علیه السلام چنین سروده است:
بی نام دلگشای تو در تنگنای عمر
هرگز نشد دری به دلم باز یا علی
هر کس بر آستان تو سایید سر ز عجز
شد نزد حق عزیز و سرافراز یا علی
و در توصیف بهار بی خزان روح خویش اینگونه می گوید:
در چار فصل سال دگرگون نمی شود
فصل خوش همیشه بهاری که در من است
داری اگر دلی به دلم باش همصدا
بشنو صدای نغمۀ تاری که در منست
و خلق آثاری زیبا که چهارده مجموعه آن به چاپ رسیده است.
سؤال اساسی این است که مرحوم جمالی را تا چه حد می شناختیم و حرمت هنر و فضیلتش را تا کجا پاس می داشتیم؟ آیا همشهریان «جمالی» از وجود و حضور و درخشش او در عرصه هنر آگاهی داشتند؟ دریغ که پاسخ این سؤال چندان خشنودکننده نیست. به جز معدودی که اهل شعر و شرکت در مجامع ادبی بودند نزد دیگران، جمالی شناخته شده نبود و این امر معلول تواضع و بی ادعایی
او از یکسو و قصور آشنایان در معرفی او از سوی دیگر و توجه عامه به امور سرگرم کننده دیگر بوده است.
آیا وظیفه آگاهان و دانایان و قدرشناسان نیست که عناصر فرهنگی و هنری و ارباب فضل و اندیشه را در بیان و بنان معرفی و از مهجوریت آنان جلوگیری کنند؟
چگونه می خواهیم به دوام و مانائی زیبایی ها و ارزش ها دل خوش باشیم بی آنکه زیبا مداران و ارزشمندان را در جامعه معرفی کنیم؟
قدرشناسی همین است که در حیات و ممات صاحبان قدر، بزرگوارانه به قدر آنها اعتراف کنیم نه فقط پس از مرگ آنان به نوحه و ندبه بپردازیم و مردم به ویژه نسل جوان تازه متوجه شوند که انسان فرهیخته و صاحب سوزی بعد از 80 سال از صحنه خارج شده و جای خالی کرده است. قدرشناسی در همه چیز و همه کس به ویژه نخبگان و فرزانگان نشانگر رشد عقلی و اخلاقی است.
یک سال است که «جمالی» روی در نقاب خاک و روح به افلاک کشیده است. پیکر خسته او از توالی لیل و نهار در «بوستان جمالی» که با همت مسئولان شهر منظور گردیده بود آرمید و او که دلبسته استهبان بود بعد از وفات نیز استهبانی باقی ماند.بناست با همت مسئولان ارجمند شهرستان و دیگران بنای مناسبی بر آرامگاه او ایجاد و بخشی از حق او ادا گردد. امید است که این امر با عنایت امام جمعه محترم و فرماندار گرامی و شهردار ارجمند و اداره محترم ارشاد اسلامی و سایر نهادها به زودی تحقق پیدا کند.
سهم انجمن شعر شهید رابع استهبان را نیز نباید نادیده گرفت. در این انجمن که عده ای از شاعران انقلابی و صاحب ذوق گرد آمده اند برای بزرگداشت جمالی تلاش هایی صورت گرفته که در خور تحسین و قدردانی است.
سخن آخر اینکه مردم متعهد به ویژه جوانان خوب شهرمان برای شناخت و شناساندن و ارج نهادن به همه بزرگان و خدمتگزاران به ویژه مرحوم جمالی تا فرصت ها
از دست نرفته اند اقدام کنند، زیرا الفرصه تمر مرالسحاب.
سیدمحمد مرشدی

***

رفت آن یار و داغ صد افسوس
صفدر دوام
غزل مدرن روزگار ما از سه دهۀ گذشته آغاز گردید که شاعران در تسخیر روح نسل آن روزگار تا اندازه ای موفق بودند چه آنکه اشعار شاعرانی همچون شهریار، سایه، امیری فیروزکوهی، پژمان بختیاری و رهی معیری توانستند در بین مردم جامعه جایگاهی برای خود داشته باشند. پس از پیروزی انقلاب اسلامی غزل نو به گونه ای دیگر و با مضمونی متفاوت مطرح شد که از آن میان نیز غزلسرایانی همچون محمدعلی بهمنی، علیرضا قزوه، عبدالجبار کاکائی، سلمان هراتی و زنده یاد نصرا...مردانی سهم بسزایی در ترکیب سازی و نوآوری داشته اند. در این میان نام محمد خلیل جمالی در بین شاعران ترکیب ساز موفق که مخاطب را به اعماق احساسات خود دعوت می نمود پررنگ تر و قابل توجه می باشد. در گفتمان روشنفکری و ادبی ایران به خصوص در سالهای اخیر، اشعاری همچون غزلهای این شاعر با یک شیوه متفاوت رفتاری به جامعه ارائه شده است که مورد قبول همگان قرار می گیرد! بدون تردید از دیدگاه زیبایی شناسی، اشعار جمالی به عنوان شاعری که از تحصیلات عالیه برخوردار نبوده، مخاطب را به این نکته می رساند که او توانسته با سحر کلمات، رفتاری «متفاوت» در غزل امروز داشته باشد. شیوه ای که شاعرانی همچون زنده یاد قیصر امین پور، حسن حسینی و در بین نسل جوان تر سهیل محمودی،
ساعد باقری و... در ارائه آن تا اندازه زیادی موفق بوده اند! اجتماع نگری همراه با نگاه عاشقانه از دیگر فرآیندهای اشعار مرحوم جمالی به شمار می رود چنانکه او به عنوان یک شاعر متعهد اجتماعی به رخدادهای پیرامون خود توجه دارد وآنها را در اشعار خود و با شیوه ای نوین بیان کرده است. بدون هیچ تردیدی دغدغه جمالی در سرودن غزل بوده، اما به باور نگارنده این متن او اشعاری دارد که در نوآوری و بدعت گذاری به روش مدرن تکیه کرده است. این شاعر از معدود شاعرانی بود که هر چند از دلدادگان سنت در ادبیات دیروز به شمار می رفت اما مدرنیسم را با روشی نو در اشعار خود جای داد بدون آنکه بخواهد با سنت شعر دیروز مقابله کند! و این از جمله رازهای موفقیت وی در سرودن اشعارش بوده است. نکته قابل توجه این است که شاعر به هیچ عنوان از سرچشمه اصیل شعر پارسی فاصله نگرفته و در عین سنت گرایی معانی را در فرم های کلاسیک شعری بازپروری کرده است و این موفقیت تا دهه هفتاد شامل شاعران انگشت شماری در سطح استان فارس و حتی کشور شده بود که خوشبختانه در حال حاضر نیز برخی جوانان این روش را با شیوه های جدیدتری ادامه می دهند. با این حال زنده یاد محمد خلیل جمالی شاعری بود که سالهای زیادی با شعر زندگی کرد و در گوشه باغ دل انگیزی از جنس احساس واژه ها را به هم پیوند زد که خوشبختانه نتایج آن پیوندها زایش غزلهای زیبایی شد که بر زبان دوستداران شعر فارسی جاودانه خواهد بود. حال در یکمین سالروز درگذشت این شاعر در سوگش به این دو بیت شعر سایه اکتفا می کنم که می سراید:
رفت آن یار و داغ صد افسوس
بر دل داغدار یار گذاشت
ما سپس ماندگان قافله ایم
او غمی سخت بر دل زار گذاشت

کاظم آهسته

«پیری عصا به دست»
از زادگاه عشق و غزل کوچ می کند
وقتی وطن گشوده بغل کوچ می کند
پیری عصا به دست دلی خسته داد و او
زین مشکلات ناشده حل کوچ می کند
منظومه های عاشقی اش دل گداز شد
سیاره آتشی چو زحل کوچ می کند
مفعول و فاعلات و مفاعیل و فاعلن
از شاخسار فعل و فعل کوچ می کند
بابابزرگ کودکی ام قصه می سرود
با قصه اتل و متل کوچ می کند
مانند کودکی دل بی ادعای او
بیگانه با دروغ و دغل کوچ می کند
تنها بتش که دختر صوفی قرار شد
بی اعتنا به لات و هبل کوچ می کند
مانند یک کبوتر وحشی، سبک، رها
از آسمان شعر و غزل کوچ می کند
* * *
تا گل نرگس هویدا می شود
«راز یک لبخند»(1) معنا می شود
می رود خوش «تا ملاقات سحر»(2)
پیش مولا(عج) پیر برنا می شود

- 1 و 2 از مجموعه آثار استاد جمالی

محمد ضیائی پور

«داغ جمالی»
پیر غزل می رفت و چشم آهنگ باران داشت
آن شب غزل اشکی ز خون روی گریبان داشت
مرگ جمالی شعله می زد قلب هر دفتر
هر واژه در خلوت شب شام غریبان داشت
آن شب صدای گریه در گوش زمان پیچید
تابوت در خود عالمی عطر بهاران داشت
عمری میان غربت دل خلوتی آراست
بار غمی از کوچه های تلخ دوران داشت
دور از دیار خود به خلوت روح و جان می داد
بار گران غم در این حال پریشان داشت
یک عمر چون یوسف به زندان در غم فردا
چشم انتظار دلبر و شوق ستهبان داشت
پیراهنی را پیش از اینها باد می آورد
چون خاطرات از کوچه های سبز کنعان داشت
تابوت سردش کوچه ها را نورباران کرد
با خود هزاران بیت ناب از یک گلستان داشت

میرزا محمد شعله اصطهباناتی

بر جمال جمالی نظر کن
«اِن یَکادش» بخوان و گذر کن
کن گذر از ره عقل و ادراک
درک کن رفعت و رتبه خاک
تا بری پی به انسان ناطق
آنکه ببریده دل از علایق
جوی فضل و کرامات انسان
فصل علم و بیانش زقرآن
آنکه فرّ و فروغ الهی است
آیه آیه به کنهش گواهی است
آن همایون همای فضیلت
کو زند پر به اوج حقیقت
چون جمالی کزین ذوق سرشار
می کند شکر درگاه دادار
بلبل طبعش از جان کند گل
در خط شعر ناب تغزل
باغبانی است گویی گل افشان
کور نیازاید از دل گلستان
از بهار دلش آر منظور
دختر صوفی و مزرع نور(1)
هر که نوشد ز پیمانۀ عشق
می شود مست و دیوانۀ عشق
بر دلش شعله عشق سر زد
تا ملاقات خود را سحر زد(2)

پی نویس
1 - از گلواژه های ایشان است: 1- دختر صوفی 2- مزرعه نور
2 - همچنین از ایشان است تا ملاقات سحر.

سیدحسین ساداتی

مجنون کوی دوست
شعری بسان وسعت دریا سرود و رفت
تا لحظه های روشن فردا سرود و رفت
از کوهسار آینه ها گشته شعر او
جاری چو چشمه ای، همه زیبا سرود و رفت
گل واژه های شعر و ادب ماند و یاد او
صدها غزل چو بلبل شیدا سرود و رفت
مجنون کوی دوست به دنبال وصل بود
در آن سحر که قصه لیلا سرود و رفت
از دفتر جمالی و از شعر او بخوان
تا بنگری که شعر خدا را سرود و رفت

حمید قاسمی

«چلچراغ انجمن»
ای جمالت چلچراغ انجمن
ای جمالی شاعر شیرین سخن
شعر زیبایت دلم را می برد
جان و دل را تا ثریا می کشد
جام نوشین خدا هستت نمود
در «ملاقات سحر» مستت نمود
عشق مجنون لایق لیلا بود
معرفت در شعر تو پیدا بود
«راز یک لبخند» در شعرت نهان
عارفانه پر کشیدی از جهان

علی اکبر شجعان

پیر عزلت گزیده
ای خدا جلوه گر در جبینت
تا سحر اختران هم نشینت
در کلام تو اعجاز حافظ
دست سعدیست در آستینت
حلقۀ مهر مولا به دستت
ملک دلها به زیر نگینت
سر زده با تو از «مشرق عشق»
مهر تابان ایمان و دینت
برده ای دل ز یاران همدل
با غزلنامه دلنشینت
گشته جاری به رگهای عرفان
چشمه سار زلال یقینت
رفته ای تا ملاقات خورشید
پا به پای دل نازنینت
ای به هر محفلی ساغر دل
گشته مست از مَیِ آتشینت
تا به پا کرده ای «مزرع نور»
گشته خورشید دل، خوشه چینت
ای سفر کرده بازآ که آغوش
بهر تو کرده وا سرزمینت
تا بدوشش گذاری سرت را
سر دهی نغمه آخرینت
آه ای پیر عزلت گزیده
رفتی و گشته دلها غمینت

آموزگار

وقتی غزل به نام تو آغاز می شود
وقتی غزل به نام تو آغاز می شود
گویی سکوت سینه پر آواز می شود
قد می کشد شعور دلم تا حریم عشق
چندی ست با نیاز تو همراز می شود
ادراک سبز می طلبم از حضور تو
پای خزان چو بر دل من باز می شود
از سرزمین معجزه ها دور مانده ایم
یعنی دوباره موسم اعجاز می شود؟
دستی بلند کن و بگو عاشقم کنند
تا عاشقی بهانۀ پرواز می شود
شعرم ببین که رنگ جمالی گرفته است
وقتی بهار یاد تو آغاز می شود
سیدیوسف ضرغامی
«راز یک لبخند» در پیشانی ات
فاش می سازد غم پنهانی ات
آسمان در ماتم تو می گریست
در وداع جسم سرگردانی ات
«دختر صوفی» نماد عشق توست
رازدار قصه حیرانی ات
رد پای عشق با چشم دلم
دیده ام در «مزرع نور»انی ات
«تا ملاقات سحر» گه پر زدی
با دو بال روشن روحانی ات
عاشقم کرد عشق عاشورایی ات
بر دو چشم عاشق بارانی ات
زان سحرگه کامدی از «شرق عشق»
گشت دل شیدای نور افشانی ات
گشته از هجر تو ای پیر غزل
خون دل یاران استهبانی ات
ای جمالی بی تکلف گویمت:
دل مرید مسلک عرفانی ات

هاشم کریم پور

«نگاه آسمان بر کوچه ها بود»
دلم پشت سر او رفت و برگشت
مسافر چون پرستو رفت و برگشت
نگاه آسمان بر کوچه ها بود
و در چشمش دو آهو رفت و برگشت
دلم در خلوت شب مثل دریا
میان موج ابرو رفت و برگشت
و قدری اشک در چشمم هویدا
صدا در کوچه بی او رفت و برگشت
بیا ای دختر صوفی که شب ها
«جمالی» در تکاپو رفت و برگشت
دوباره دل برایش آرزو کرد
دل یارم به هر سو رفت و برگشت
بیادت دل به دریا می زنم باز
دلم تا پیچش مو رفت و برگشت
وجودم رفت تا روی مزارش
ولی دل تا به آن سو رفت و برگشت

محسن گلکار

وقتی شکیب نیست
دیگر قلم بدون تو انشاء نمی کند
دریا ببین تحمل دریا نمی کند
وقتی شکیب نیست مرا لحظه ای سکوت
حتی سکوت عقده دل وا نمی کند
لالا بخواب کودک تنها، لالای لای!
این خاک تشنه مثل تو پیدا نمی کند
باید به زخمهای دلت شعر می شدم
اما دلم هوای غزل را نمی کند
حالا کجا! چای نخورده، نشسته ای
افسوس قاب عکس تو حاشا نمی کند

محمدعلی داوطلب

«دردانه»
جمالی تو از جنس دردانه ای
تو تکتاز شعر جوانانه ای
اگر شعر ساقی و پیمانه خواست
تو ساقی و پیرو و تو میخانه ای
به حافظ مرید و به مائی مراد
همان حافظ عشق رندانه ای
نیامد شبیه غزلهای تو
به شمع شب عشق پروانه ای
دلم خواست از شعر نوشد شراب
ندیدم چو شعر تو پیمانه ای
همای غزل خواست جایی رود
ندید از تو دل پاکتر خانه ای
پس از این شعار سخن این بود
خدای غزلهای مستانه ای

سیدیوسف ضرغامی
«راز یک لبخند» در پیشانی ات
فاش می سازد غم پنهانی ات
آسمان در ماتم تو می گریست
در وداع جسم سرگردانی ات
«دختر صوفی» نماد عشق توست
رازدار قصه حیرانی ات
رد پای عشق با چشم دلم
دیده ام در «مزرع نور»انی ات
«تا ملاقات سحر» گه پر زدی
با دو بال روشن روحانی ات
عاشقم کرد عشق عاشورایی ات
بر دو چشم عاشق بارانی ات
زان سحرگه کامدی از «شرق عشق»
گشت دل شیدای نور افشانی ات
گشته از هجر تو ای پیر غزل
خون دل یاران استهبانی ات
ای جمالی بی تکلف گویمت:
دل مرید مسلک عرفانی ات

+ نوشته شده در 2008/8/28 ساعت 10:38 توسط عصر مردم

روزنامه سیاسی - اجتماعی - فرهنگی صبح ایران

نوشته‌های پیشین

آرشیو موضوعی

برچسب‌ها

نویسندگان