روزنامه عصر مردم

باشو و تنهایی جاودانه

سیروس نوذری

خلاصه مقاله
1
  ماتسو باشو(1)، بزرگترین هایکوسرای ژاپن، عمر چندان درازی نکرده است- 50 سال- و البته شاهکارهای او نیز حاصل سالهای آخر عمر اوست. باشو در خانواده ای سامورایی و تنگدست، در جنوب ژاپن به دنیا آمد. از نوجوانی در خدمت (یوشیتادا)(2) امیر استان (ایگا)(3) بود و به مناسبت همسالی با فرزند او (سین گین)(4) یار و همدم او. مرگ نابهنگام سن گین جوان، رویدادی تعیین کننده در زندگی باشوی جوان بود. با مرگ او ترک خدمت کرد، در دیرکوه (کویا)(5) معتکف شد. بعدها به توکیو رفت و هایکو و ذن را از استادش (کی جین) آموخت. در سالهای آخر عمر، بی قراری جانش را سرشار ساخت که حاصل آن سفری دور و دراز و آوارگی کوه و بیابان بود، از روستایی به روستایی...
[نمی دانم کی بود، اما میل نیرومندی به زندگی، آوارگی در خود احساس کردم و خود را به دست سرنوشت سپردم، چون ابری که پنداری سبکبارانه با باد می رود](6)
و یا...
[در ماه­ی که خدایان غایب اند ]اکتبر[، آن گاه که من به راه افتادم آسمان بی ثبات بود، من چون برگ بودم دستخوش باد، بی آن که بداند به کجا می رود.](7)
باشو در زمان حیات خود-به ویژه در سالهای پایانی عمر- پیروان فراوانی یافت که بعد از او در سرتاسر ژاپن پراکنده شدند و مکتب او را گسترش داده و بعدها بعضی از آنان مکتب و سبک های تازه ای را در هایکو بنیاد نهادند. از نامی ترین شاگردان او
 کی کاکو(8)، ران ست سو(9)، کیورائی(10) و دیگرانی هستند که در هایکوسرایی چربدست بوده اند.
2
آنچه در اولین نگاه، تلاشهای باشو را برجسته می کند، تحولی است که در ساختار شعر کوتاه ژاپن به وجود آورده است. در شعر کوتاه ژاپن تانکا(11) یا
رنگا(12) در پنج سطر نوشته می شود که در مجموع 31 هجا دارد:
 (7-7-5-7-5) هجا، بخش، سیلاب(13) که به مفهوم (مورائه)(14) در زبان ژاپنی نزدیک است؛ اما دقیقاً همان نیست.
پیش از باشو و همزمان با او، گاه رنگاها به شکلی زنجیره ای سروده
می شد که آن را سوجی(15) (طومار سروده) می نامند. بخش اول طومار سروده که هوکو(16) نامیده می شود توسط اولین شاعر سروده می شد. هوکو بخش ابتدای رنگاست که سه سطر اول آن را تشکیل می دهد با 17 هجا (5-7-5)، بخش دوم رنگا  به وسیله دومین شاعر با 14 هجا (7-7) به هوکو اضافه می شد و به این ترتیب اولین حلقۀ زنجیرۀ سوجی شکل می گرفت. ادامه سوجی همچنان به وسیله این دو شاعر و یا با مشارکت شاعران دیگر حاضر در جلسه سروده می شد. در واقع سوجی مجموعه ای
از رنگاهاست؛ چیزی با شباهتی دور به مشاعره؛ با این تفاوت بنیادی که در مشاعره خلاقیتی از سوی شرکت کنندگان در شعرخوانی وجود ندارد، اما در سوجی شاعر مشارکتی فعال و خلاق در تکوین و سرایش طومار سروده دارد.
از نمونه های مشهور این سوجی ها، طومار
 سروده ای است که با همراهی باشو و سه شاعر دیگر کیورای، بون چو(17) و شی هو(18) سروده شده. سه سطر اول (هوکو) با فصل واژه(19) همراه است. بخش دوم که به وسیله شاعر دیگر سروده شده لزوماً مقید به فصل واژه نیست.
شاعر سوم هوکوی بعد را سروده و شاعر چهارم دو سطر تکمیلی را؛ و این زنجیره در 36 قسمت ادامه یافته است. این سوجی با نام (نخستین باران زمستانی) در سال 1690 در جنگ (بالاپوش حصیری میمون) با همت کیورا و بون چو آمده است.(20)
باشو این قالب شعری را که به هر حال وجهی از تفریح و سرگرمی در خود داشت، کنار گذارده و به سه مصرع اول رنگا- هوکو- استقلالی بنیادی بخشید و آن را از رنگا جدا ساخت و هایکوی مستقل در واقع از همین زمان آغاز شده است. او خود این نوع شعری را به اوج رساند و شهرت او با هایکوی بسیار مشهور (برکۀ کهن) همه گیر شد و هنوز که هنوز است این هایکو سرمشق تمامی هایکوسرایان جهان است:
برکۀ کهن، آه
جهیدن غوکی
در آب
«هایکو- ص 152»
باشو هرگز اصول هایکونویسی خود را تدوین نکرد. آنچه از او مانده تقریرات اوست که عمدتاً به وسیله دو شاگرد نزدیک او، کیورای و دوهو(21) گردآوری شده است.
3
برای شناخت شعر باشو، درک ذن و پیام آن ضروری است، اصل روشن ذن چنین است:
[مرد، هر هنری یا دانشی را که از بیرون یافته باشد از آن او نیست، از درون به او تعلق ندارد؛ او تنها آن گاه می تواند به راستی مدعی چیزی باشد که از هستی درونی او برشکفته باشد و هستی درونی او رازهای ژرفش را تنها آن گاه باز می گشاید که او هر چه را که از آن خرد یا پژوهش های آگاهانه اوست به انجام رسانیده باشد.](22)
و همچنین آشنایی با برخی واژه های کلیدی ذن نیز لازم می نماید.
سابی(23):
[شاید از معروف ترین ایده های شاعرانه باشد که خاص شاعرانگی باشو است. باشو خود به ندرت از واژه سابی یاد می کرده،  او اغلب واژه
(سابی شی)(24) را به کار برده که سابی از آن مشتق شده است].
 به این هایکو توجه فرمایید:
تنها
میان شکوفه ها، قد کشیده است
سروی بلند
در این هایکو... [ بی کس و تنهایی سرو، برداشت شخص شاعر نیست بلکه چیزی است که وجود دارد و طبیعت آن را ساخته است. این چنین به نظر می رسد که سابی دلالت بر عینیت نوعی از تنهایی، جدای از حس انسانی است] و [ باشو اینگونه تنهایی و بی کسی را کاملاً بی طرفانه و منفک از احساسات شخصی خویش درک می کرد که کاملاً این مفهوم از تنهایی، در تضاد و تقابل با مفاهیمی  همچون غم و اندوه و حزن است؛ چرا که این مفاهیم حس منحصر به شخص است و نباید در هایکو حضور داشته باشد. هنرمندی باشو درست در همین نکته است که او هرگونه احساس تنهایی و غم و حزن را مستقیماً به طبیعت برمی گرداند و برای آن مویه نمی کند. همانطور که طبیعت در برابر مصائبی که بر نوع بشر می رود، موضعی خنثی و منفعل دارد].
به همین سبب شخصیت دادن (Personification)  انسانی به اشیا و ابژه ها در هایکو نیست و یا اگر هست، بسیار اندک. شاعر از درخت پاییزی نمی گوید تا خزان عمر خویش را باز گوید، از کوتاهی عمر شکوفه های بهاری نمی گوید تا کوتاهی عمر انسانی را نشان دهد. در هایکوی زیر آنچه اهمیت دارد غیاب انسان است و جهان مستقل از او:
درخت کاج کاراساکی
تیره تر، مبهم تر
از شکوفه های گیلاس
«هایکو- ص 154»
وابی(24):
[ در وابی پا پس کشیدن از عواطف و احساسات و یا ترک احساسات مطرح است و هدف آن به قول (سوزوکی) محقق و پژوهشگر ژاپنی توجه و میل شدید از دریچۀ زیبایی شناسی به فقر روحانی است. این فقری عرفانی است، خاستگاهش سبک کردن سنگینی دنیای مادی از روش زندگی است. وابی حسی است که از چیزی ناشی می شود که آن چیز تاکنون و تا به حال که ملتفتش می شدیم، چیزی فراموش شده بود ولی اینک به خاطر ارزشی که دارد به دید ما می آید. این چیز همیشه بوده اما به دیده ما نمی آمد.]
به نمونه زیر از هایکوی باشو توجه کنید که این مفهوم را به خوبی نشان می دهد:
نخستین برف...
برگهای نرگس زرد
پشت خم می کنند
«همان- ص 172»
این هایکو ارزش بنیادی برگ های نرگس زرد را که زیر برف پشت خم کرده اند نشان می دهد؛ آنچه را که ممکن است بارها دیده باشیم اما به چشم ما نیامده باشد.
شیوری(26):
[ در حالی که سابی معنی ضمنی تنهایی را از گرایش و اندیشه و طرز برخورد شاعر با زندگی و کل هستی به چنگ می آورد، اما مفهوم شیوری این تنهایی را از ساختار و ترکیب شعر است که خلق می کند.
سابی به بینش و فلسفۀ شاعر مربوط می شود، اما شیوری به اسلوب و فن شاعرانه مربوط است. هر دو مفهوم به خلق شعری می انجامد که رنگ و بوی تنهایی دارد.](27)
بنا به توضیح کیورای- شاگرد باشو- شیوری مشتق از Shioru یعنی آمیختن، بیان کنندۀ قسمی فریبندگی رقت انگیز است در جان نگرنده و در شکل شعر، نه در موضوع آن.(28)
معمولاً در هایکو اتفاقی عجیب رخ نمی دهد؛ اتفاقی که شگفت آفرین باشد. مگر شگفتی که حاصل شهود شاعر و مخاطب باشد از نظاره بر آن چه رو در رو دارد. به بیان دیگر در هایکو، تنها آنچه تاکنون دیده
 نمی شده، بازبینی می شود و این بازبینی گاه تنها به یاری شاعر هایکوسرا امکان می یابد و گاه به وسیله کسی که خود با جان طبیعت نزدیک است. چیزهایی که ممکن است بارها و بارها دیده باشیم، اما هرگز در آنها ننگریسته ایم:
گرش نیک بنگرم
«نازونا»ست
شکفته در سایه سار چیر...
4
همۀ ما- گاه- در برابر آنچه رو به رو داریم چنان مسحور شده ایم که خواسته ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته اند و ما چاره ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده ایم، نداشته ایم اما با خواندن هایکو به یاد می آریم که خود شاعر بوده ایم ولی این را نمی دانسته ایم:
مال من، اوه مال من
دیگر نتوانستم چیزی بگویم، در نظارۀ گل ها
بر کوه یوشینو
این هایکو از تی شیتسوی(29) شاعر (1673-1610) است و به خوبی این مفهوم را نشان می دهد. شاعر در برابر آنچه می بیند، چنان به حیرت می رسد که هیچ کلامی به یاری او نمی شتابد و تنها کلامی که فراتر از خودآگاهی او بر زبانش جاری می شود تکرار  دو کلمه بیش نیست؛ مال من، مال من.
در انواع دیگر شعر و در فرهنگ های دیگر، پیوسته بین شاعر و مخاطب فاصله ای است که هرگز پر نخواهد شد. ما پس از خوانش هر شعری به یاد می آوریم- شاعر به یادمان می آرد - که شاعر نیستیم. ما در شعر نقشی ثانوی و انفعالی می یابیم. تنها در هایکوست که این ویژگی به حداقل ممکن می رسد و مخاطب گویی همان قدر در هایکو حضور دارد که شاعر.
این توجه و دقت عمیق در جهان اشیا با جان دار پنداری(30) ارتباط می یابد که البته مبتنی بر یکی از کهن ترین الگوهای دریافت بشری از جهان هستی است و شاید این جان پنداری حاصل ارزش بنیادی شیئی است در جان شاعر.
5
هایکو تصویر (Image) را کشف نمی کند، آنگونه که شاعران، به ویژه ایماژیست ها به آن معتقدند. شاعر هایکوسرا شیئی را می بیند و آن را دوباره - همان طور که هست- نشان می دهد. شهود در هایکو- به اعتباری- حاصل همین دوباره دیدن و بازبینی جهان اشیا است. دیدن دوبارۀ اشیا بی آن که در آنها به وسیله شاعر مداخله شود اما هایکو به لحاظ ساختار خود در همین مرحله باقی نمی ماند و از طریق روشهای ویژه خود، ما را به مراتب بالاتر شهود نیز می کشاند.
هایکوی سه سطری معمولاً از دو بخش تشکیل می شود. پایان بندی بخش اول که در سطر اول و گاه در سطر دوم اتفاق می افتد؛ نوعی مکث، نوعی نقطه گذاری شاعرانه که (کی رجی)(31) نامیده می شود.
با این شیوه، بعد از مکث- در ادامه- پایان بندی هایکو انجام می گیرد که به ظاهر ممکن است ارتباطی با سطر یا سطور پیشین نداشته باشد. این شیوه کار خواننده را آزاد می گذارد تا بنا به دریافت خود و پس از خوانش هایکو به شهود دست یابد: به نمونه زیر توجه کنید:
برق ناگاه آذرخش
در ظلمت می پیچد.
فریاد مرغ ماهی خوار
«آلاچیق چلچله ها- ص 251»
در این هایکوی باشو، در پایان سطر دوم (مکث) اتفاق می افتد و پس از آن به ناگاه شاعر چیزی را بیان می کند و به بیان دیگر عنصری را وارد صحنه می کند که کاملاً غافلگیرانه است، یعنی (فریاد مرغ ماهیخوار) را.
در نمونه زیر اما (مکث) در پایان سطر اول رخ داده است:
دریا تاریک می شود.
آواز مرغابیان وحشی
سپید کمرنگ است
«هایکو- ص 174»
اما باید دانست که بعدها اصول هایکوی کلاسیک، همراه با تغییرات تاریخی و اجتماعی ژاپن ثابت و ساکن نماند، که البته بازتاب این دگرگونی ها
 به آرای شاعر و نظریه پرداز ژاپن ماسااوکاشیکی(32) برمی گردد. او به نوعی با هایکوی باشو به مخالفت برخاست و هرگونه ذهن گرایی را در هایکو مردود شمرد و عینیت ناب و محض را- البته با پذیرش فصل واژه Kigo - به عنوان عنصر درونی نگاه شاعر مطرح نمود. او با توجه به این دیدگاه هایکوهای یوسا بوسون(33) را برتر از هایکوهای باشو دانست.
هایکوهای زیر از بوسون که سرشار از عینیت ناب و بی مداخلۀ احساسات فردی است به خوبی شیوه نگاه شیکی را به هایکو نشان می دهد:
شمعی را
به شعلۀ شمعی دیگر برافروختن...
یک شامگاه بهاری
«هایکو- ص 245»
در این هایکو و بسیاری از هایکوهای بوسون، با هیچ گونه احساس انسانی سروکار نداریم. آنچه شاعر دیده همان را عرضه می کند و به دست مخاطب می سپارد:
آب ژرف است
داسی تیز
نی ها را می برد
«همان- ص 244»
از این زاویه شیکی، هایکوهای بوسون را برتر از هایکوهای باشو دانست و در کتاب (وراجی های باشو) او را به باد انتقاد گرفت. به احتمال می شود بعضی هایکوهای باشو را که مورد اعتراض شیکی هستند، نمونه آورد:
گرش به دست گیرم
در اشک سوزانم خواهد گداخت
همچون شبنم یخزدۀ پاییزی
«همان- ص 148»
و یا:
بجنب ای گور!
صدای گریه من است.
باد خزانی
«همان- ص 168»
اما بی آنکه نیازمند به قضاوت در مورد نظریات شیکی باشیم، باشو هایکوهای بسیاری دارد که بازتاب همان توجه محض او به عینیت نابی است که مورد نظر شیکی بوده و از این جهت پیشتاز بوسون و شیکی است:
بیدبنی سبز
در لای و گل فرو می چکد
در واپس نشستن آب
«همان- ص 150»
و یا:
زنی قطعه قطعه می کند
کنار آزاله های نهاده به گلدان
ماهی دودی را
«همان- ص 155»
و فشرده به گمان شیکی: (هایکوهای باشو زیبایی ابژکتیو را بیان
می کند، مانند واگاهای زمان های گذشته، ولی بوسون بسیار ابژکتیوتر از اوست)(34)
اما همین بوسون نیز هایکوهای فراوانی دارد که نشان دهندۀ رد پای ذهنیت اوست:
بازویم را بالش سر می کنم؛
احساس می کنم که دلدادۀ خویشم
زیرماه مه آلوده
«همان- ص 245»
اما آنچه را که شیکی در  تئوری خود مطرح می کند  هایکوسرای بزرگ دیگری چون «ایسا»(35) را نیز دربرمی گیرد. ایسا نیز کم و بیش هم دورۀ بوسون، شاعر مورد ستایش شیکی است. هایکوهای ایسا سرشار از عشق و توجه مفرط او به طبیعت، به ویژه جانداران و حشرات است.
احساسات عمیق او نسبت به طبیعت با نوعی رقت احساس در می آمیزد که برآمده از شخصیت و منش ویژه اوست.
 (ایسا کوچک ترین چیزها و بی ارزش ترین چیزها را دوست دارد، او ناچیزترین و کم بهاترین چیز را عمیقاً درک می کرد. به چیزهای زنده، خصوصاً چیزهایی که احترامی  برنمی انگیزند، عشق می ورزید. باشو به معنای دینی چیزها، بوسون به زیبایی و غرابت آنها و ایسا به «چیزی» و چگونگی (خنده آور) آنها وابستگی داشت. در نظر ایسا «چیزیِ» خنده آور چیزها در آن واحد غم انگیز و اندوه آور است)(36)
با این توصیف به نظر می رسد که شیکی هایکوهای ایسا را نمی پسندیده است:
گریه نکنید حشره ها،
چون حتی ستاره های عاشق
درد هجران را می کشند
«نور ماه بر درختان کاج - ص 87»
و یا:
یک جهان اندوه و درد
حتی هنگامی که شکوفه های گیلاس
شکفته اند
«هایکو- ص 312»
اما آنچه در دیدگاه شیکی بسیار حائز اهمیت است، این است که او هایکو را نه تنها به عنوان راه زندگی و تفکر برآمده از ذن که از دیدگاه هنر و زیبایی شناسی می نگرد. این گفته اوست که: (چه از دیدگاه ظاهر و چه از حیث محتوا، هایکو را باید از دید زیبایی شناسی ادبی مورد بررسی قرار داد.)(37)
6
بعد از شیکی نیز گرایشات تازه ای در هایکو پدید آمد، مانند آنچه که (هی گی گتو)ی شاعر بر آن پافشاری داشت. در این گرایش... [برخلاف قبل که بر اساس «روش دید چشم» بود، براساس «روش القاء» بود. در هایکو به روش دید چشم، هایکوسرا به توصیف آنچه می بیند می پردازد، بدون هیچگونه دخالت ذهنی، اما در هایکو به روش القاء آنچه با دیدن یک منظره در ذهن هایکوسرا القاء می شود، به صورت هایکو بیان می شود.
پرندگان مهاجر
آرزو می کنند فردا
کوه ها و دشت های تابستانی را
هی گی کتو با به کارگیری این روش جدید به انتقاد و خرده گویی از نظریۀ بسط یافته «توصیف ظاهر»(38) پرداخته و می گوید: هایکو برای بیان شخصیت و آنچه در ذهن ماست با استفاده از آنچه مشاهده می کنیم به کار می رود.](39)
اما نیشی واکی(40) شاید اولین شاعر و نظریه پرداز ژاپنی باشد که با ادبیات و هنر مدرن [نوین] اروپایی آشنایی یافت و این آشنایی سبب نفوذ و گسترش ادبیات نوین در هنر و شعر ژاپنی شد.
او که نامزد جایزه نوبل در سال 1958 بود، مقالات تئوریک خود را در مجلۀ ادبی دانشگاه گی یوتو به نام (میتابونگاکو، ادبیات میتا) شروع کرد. این مقاله ها در نخستین کتاب مهمش (بوطیقای سوررئالیستی، 1929) گردآوری و انتشار یافت.(41)
هایکو نیز از تأثیرات هنر نوین اروپا بی نصیب نماند و مکاتب جدید، تأثیرات خود را بر هایکوهای نوین باقی نهاد. اما باید گفت که هایکو با معیارهای کلاسیک آن با گرایشی شگفت انگیز همچنان در ژاپن پیروان و طرفداران بسیار دارد و به حیات خود ادامه می دهد.
هایکو بعدها به راه های دیگر رفت و در چرخش های بعد، فصل واژه و رعایت سه سطری بودن آن و تعداد مشخص هجاها کنار گذاشته شد و آزادی بیشتری برای شاعر فراهم آورد: به نمونه های زیر از سانتوکا تانه دا(42)
توجه کنید:
در کاسۀ گدایی هم
تگرگ(43)
و یا:
نهار امروز
فقط آب
« ترجمه پگاه احمدی، صد و یک هایکو- ص 103»
اما پیش از همۀ این تحولات در هایکو، بهتر است به یکی از نخستین حرکت هایی که بعد از باشو و در جهت رها کردن هایکو از قید و بندهای ساختاری و درون مایه آن شده، اشاره ای بشود. (کارای سن ریو)44 پایه گذار
نوعی هایکو بود که [محدودیت های مضمونی هایکو را ندارد و در آن اغلب از الفاظ عامیانه و زبان محاوره استفاده می شود. در این نوع شعر، از ناتوانی ها و احساسات بشر با حالتی طنزگونه سخن می رود](45) و همچنین به فصل واژه نیز خود را مقید نمی سازد و...
[شیوۀ سن ریو تا حد زیادی نوعی واقع گرایی زشت است و پشت شکوه و احساساتی شدن و خودفریبی جای دارد.](46)
7
با تأکیدی که بر تحولات هایکو از پیش از باشو تا زمان او و تا به امروز می شود، باید یادآوری کرد که تحولات در ساختار سبکهای هنری در همۀ جریانات هنری، روندی اجتناب ناپذیر است. در شعر کلاسیک ما نیز- به نوعی- این روند و فراروی از خود مشاهده می شود. به عنوان مثال در ساختار اصیل غزل فارسی، شاعران به عشق و تغزل و مغازله نظر دارند که اوج آن را - بیش و کم- در غزل سعدی می توان یافت، اما بلافاصله با ظهور حافظ نوع دیگری از غزل عرضه شده که هیچ ارتباطی با درونمایۀ آن ندارد. شعری که تنها به شکل ظاهری ساختار غزل پایبند است، اما به عشق و مغازله و بیان سوز هجران، نمی پردازد:
یاری اندر کس نمی بینیم یاران را چه شد
دوستی کی آخر آمد، دوستداران را چه شد
در تمام ابیات این غزل 9 بیتی کوچکترین اشاره ای به درونمایۀ غزل که همان شرح عشق و دلدادگی است نشده و در اشکال جدیدتر، فرخی یزدی، که نوعی غزل کاملاً سیاسی را پایه گذاری نمود:
آن زمان که بنهادم سر به پای آزادی
دست خود زجان شستم از برای آزادی
در مورد رباعی نیز همین روند را می توان باز شناخت. می دانیم که قالب کوتاه رباعی - براساس آنچه از خیام مانده - بیانگر تفکرات عمیق فلسفی و پرسش های بنیادی بشری است اما رباعی در شیوۀ ابوسعید، بیشتر تغزلی و عرفانی است و در رباعی معاصر که با رباعیات نیما: (آب در خوابگه مورچگان) و شاعران رباعی سرای بعدی بازشناخته می شود به ویژه عناصری مثل عشق، زندگی روزمره، طنز، جنگ و دیگر مضامین اجتماعی راه یافته است:
ابر آمد و پابرهنه از باغ گذشت
چون گردش ابر در علفکوچۀ دشت
دلتنگ شتابم از سراشیبی کوه
با من غم چشم های بارانی رشت
«شیون مؤمنی - از تو برای تو - ص 113»
یا:
حس می کند انگار سرش می جوشد
بر گاز تمام باورش می جوشد
از چشمۀ چشم های او جوشیده است
این آب که در سماورش می جوشد
«جلیل صفربیگی- کم کم کلمه می شوم - ص 33»
و یا نمونۀ زیر که شاعر رباعی را به یک بیت تقلیل داده که البته در سه سطر نوشته شده است:
گیسوی بلند نخل
       بر شانۀ باد
مثل پر طاووس که در آب افتاد
«صادق رحمانی - سبزها، قرمزها- ص 14»
8
...اما به بحث اصلی و هایکو باشو بازگردیم. آنچه از میراث هایکوی این شاعر بزرگ به جا مانده هنوز به عنوان عالی ترین هایکوهای سروده شده شناخته می شود و در تمام جنگ هایی که در زبان های مختلف از هایکوها ارائه می شود، پیوسته نام و هایکوی باشو در رأس تمام نام ها جای گرفته است.
آخرین نکته ای که مایل به ذکر آن دربارۀ هایکو هستم، مسئله شیوه خوانش آن است.
به نظر می رسد که اساساً هایکو شعر دکلماسیون نیست. شعری نیست که آن را با صدای بلند برای دیگران روخوانی کرد یا در جلسات و شب های شعر ارائه نمود و این هم مربوط به قالب بسیار کوتاه آن و هم به درونمایۀ آن است. شاید خوانش یک هایکو- تنها یک هایکو- برای مخاطب ممکن باشد، اما خواندن چند هایکو سبب نوعی آشفتگی در ذهن مخاطب می شود، زیرا پیش از آن که او به قدر کفایت با جان هایکوی خوانده شده در آمیزد، هایکوی بعدی ذهن او را آشفته خواهد نمود و در این شرایط قادر به درک و جذب هیچ یک از آنها نخواهد گردید. بنابراین همان هایکوی اول که در خود تمام شده است، ناتمام و گنگ باقی می ماند.از سوی دیگر استقرار در هایکو که برآمده از تفکر ذن است، نیازمند نوعی تربیت ذهنی و نوعی مراقبۀ درونی است که تنها در سکوت خوانی و در تنهایی خوانی آن میسر خواهد بود. از این رو هایکو نه شعر «شنیداری» که شعر «دیداری» و «خاموش خوانی» است. بنابراین خواننده هایکو باید خود را رو در رو با نوعی شعر بداند که نمی توان با شیوۀ خوانش اشعار نیما یا شاملو به سراغ آنها رفت.
.......................................................................................
پانویس:

1 - Matso Basho (1644-1694)
2 -Yoshitada                       
3 - Iga                                 
4 -Sengin                             
5 -Koya          

                      
6 - نور ماه بر درختان کاج- ترجمه نیکی کریمی- ص 7 و 8. شیوه زندگی سالهای آخر عمر باشو بر شاعران بعد از او نیز به شدت
تأثیر گذارده است. شاعرانی مثل ماسااوکاشیکی (1867-1902)  و سانتوکا تانه دا (1882-1940)سالهایی از عمر خود را آوارۀ در سفر بوده اند.
7 - هایکو- ص 144

8 - Kikaku (1660-1707)                         
9 - Ransetsu (1661-1707)                    
10 - Kyorai (1651-1704)               
11 - Tanka                                   
12 -Renku                                   
13 -Syllab                                   
 14 -Morae                                   
 15 -Soji                                      
16 -Hokku                                 
17 -Boncho                               
18 -Shiho           

                      
19 -Kigo اشاره به فصلها (بهار Haru، تابستان Natsu، پاییز Aki و زمستان Fuyu).
20 - برای اطلاع بیشتر به کتاب هایکو- ترجمه شاملو
و ع. پاشائی - از صفحه 81 تا 87 مراجعه شود.

21 -Doho                                             
22 -هایکو- ص 13 و 14
23 -Sabi                                             
24 -Sabi Shi                                       
25 -Wabi                                          
26 -Shiori       

                                 
27 -درون قلاب ها برگرفته از مقالۀ (باشو و شبنم بی نیام)- مسیح طالبیان - مجلۀ آناهید شماره 2 است
28 -هایکو- ص 90

29 -Teishitsu                                    
30 -Animism   

                                 
31 -Kirji این نقطه گذاری شاعرانه به نوعی در شعر کلاسیک ما وجود دارد. در شعر کلاسیک فارسی بیش از آن که علامت گذاری به شیوۀ زبان های اروپایی مرسوم شود، مکث ها معمولاً در پایان بیت ها اتفاق می افتد. گاه از شیوۀ نگارش شعر و محتوای آن می توان دریافت که جمله در مصرع دوم پایان نیافته و ادامۀ آن را باید در بیت بعد دنبال کرد. گاه در غزل - مثل غزل حافظ - هر بیت مستقل بوده و گسست معنایی وجود دارد.

32 -Masaoka Shiki (1867-1902)          
33 -Yosa Buson (1716-1783)  

            
34 -هایکو- ص 321 

35 -Kobayashi Issa (1763-1828)   

       
36 - هایکو- ص 300
37 - زنبور بر کف دست بودای خندان- ص 17
38  - همان ابژکتیویته که شیکی مبلغ آن بود.
39 - زنبور بر کف دست بودای خندان - ص 19

40 - Junzaburo Nishiwaki    

            
41 - هیچ مسافری برنمی گردد، ص 25

42 - Santoka Taneda (1882-1940)  

   
43 -از ترجمۀ منتشر نشدۀ خانم معصومه فخرایی

44 - Karai Senryu (1718-1790) 

45 - آوایی جهیدن غوک - ص 130
46  -هایکو، ص 231.