نادر نادرپور
عبدالعلی دست غیب                                       قسمت دوم و پایانی

نادرپور ماهرانه از اوزان شعر پارسی بهره می جوید، تلفیق واژه ها و ترکیب کلمات و تجانس حروف، شیرینی شعر او را تعهد می کند:
گل زرد شمع بر شاخه شمعدان خشکیده بود
که شاعر از واژه هایی سود جسته که با «مصوت» شین آغاز می شود. یا «ای ریگ های تشنه خورشید سوخته» که مصوت های شین و سین را به کار گرفته. عطر و رنگ و موسیقی... از شعرهای نادرپور ساطع است. زمینه هنر نادرپور «تغزل» است، یعنی نوعی غزلسرائی جدید که شاعر با حفظ رابطه های کلامی شعر کهن بتواند ادراکات امروز را بیان کند – و این ادراک هر چند فردی است، از نوجوئی بهره ها دارد. تعابیر شاعرانه ای چون: ستاره چینی، اُردک ها از بام افق در سپیده دم، گهواره دو چشم سیاه همزاد، پنهان شدن خورشید به زیر ابر مسین، صدا کردن آرام نسیم ظهر خزان چون بال مرغ، تشبیه بوی بدن نوزاد به بوی ماهی، به پهلو افتادن کندوی آفتاب، و ریخته شدن گلبرگ های سرخ شفق... نوجوئی نادرپور را در زمینه وصف نشان می دهد، و نشانه ادراک جدید شاعرانه است.

***
نویسنده ای «نادرپور» را تصویرگر بزرگ خوانده است. نمی توان فهمید که این تعریف است یا تکذیب، و تازه تا چه اندازه درست است؟ روشن است که شعر فقط تصویر نیست. اندیشه، احساس نیرومند، درک ژرف مشکل های زندگانی... نیز جزء ذاتی شعرند. از این گذشته تصویرهای شاعرانه بسیار متفاوتی داریم. در مثل تصویرهای فردوسی یا حافظ و تصویرهای شاعران سبک هندی (سبک اصفهانی؟) و به ویژه صائب. تصویرگرایانی چون «ازراپاوند» ذات شعر را تصویر می دانند، و باور دارند که هیچ چیزی نباید جریان تصویری شعر را سد کند. تصویرگرایان شعر را چون گلی زیبا می دانند که فقط در گرمخانه ای
اشرافی رشد و نمو می کند، و نباید در «مرداب» زندگانی روزانه بیفتد.
تصویرهای نادرپور بیشتر تصویرهائی است از طبیعت و چهره و اندام معشوقه. سخن از نشیب تپه های آفتابی است، و نیش زدن غنچة پستان معشوقه از زیر پیراهن سرشار از شور هوس یا:
لب های سرد آینه می بوسد
خال سیاه زیر لبانت را.
و در شعرهای نخست او بیشتر سخن از گور روزهای سیاه است و بی خوابی های شبانه و «جانم به لب رسید و تنم فرسود» و از این قبیل حرف ها. او تصویر معشوقه را در سراچه دل آویخته و گوئی می خواهد جاودانه با او بماند. یا تصویری از جهانی رؤیائی به دست می دهد، که یادآور قصر بلورینی است در پهنه صحرائی دوردست. ولی این تصویر «مقدس» و درخشان، اندکی تار شده و در دود و غبار مشعل های دود گرفته نومیدی فردی پوشانده شده است. فقط در گوشه دوری از این قصر، چراغ امیدی سوسو می زند، و خوابگاه سکوت شاعر را آشفته می سازد. این چراغ گرمی زای شهوت است که بر شب های شاعر نور می پاشد.
در شعر کهن ایران، در شعر پیروان سبک هندی، در شعر صائب گرایش به تصویرگرائی را می بینیم. این شاعران نیز تصویرهای فراوانی در شعرشان ارائه می دهند، امّا این تصویرها ژرف و واقع گرایانه نیست. مجرد و از روی سخنوری است، تنوع چندانی ندارد، و از ژرفای زندگانی همگانی نمی جوشد. نادرپور با زمان خود و رویدادهای این زمانه رابطه ای اندک دارد رابطه او با طبیعت بیشتر است: جوی آب، چشمه ساران، دره های سبز بی آفتاب، کوهسار، طاق مرمری آسمان، گل زرد شمع، آبگینه، مرداب های سبز، عطر وحشی گل های آبزی و شهد روشن مهتاب... این هاست آنچه نادرپور را احاطه کرده است. نادرپور با واژه «طلائی» ترکیب های زیادی می سازد. (این چند نمونه را از برگزیده اشعارش در این جا می آوریم):
ماسه های نرم طلائی (ص157)، تاری ز روزهای طلائی (199)، در حلقه های طلائی چشم (201)، ما را ز چهارچوب طلائی رها کنید (167) و...
گمان می رود که نادرپور از طلائی و نقره ای زیاد خوشش می آید، و خیلی مانده است تا به این مرحله برسد که رحمانی رسیده است و می گوید:
چهار تاول چرکین
بدوز بر قلبت
چهار جیب بزرگ
بدوز بر کفنت
ز لاشه ام بگذر
که من
ز دودمان منقرض اشک و خون و یخ هستم
چو سنگواره ماموت13
رحمانی پوسیدگی، تعفن و آلودگی زمانه ای را نشان می دهد که «ستاره سحری در عقیم ابرها می سوزد» و «شب از دشمن و خنجر پُر» است. نادرپور نمی تواند از لاک اشرافی خود بیرون بیاید. پی درپی می سراید «تاری ز روزهای طلائی» کدام روزهای طلائی؟ ادراک نادرپور تا حدی کلاسیک است. آن هم نه ادراکی از گونه ادراک مولوی و حافظ بلکه ادراکی از گونه فرخی سیستانی که
پی درپی می سرود:
گل بخندید و باغ شد پدرام
ای خوشا عاشقی بدین هنگام
و خیلی مانده بود که آرزوئی همانند آرزوی مولانا داشته باشد که گفت: های و هوی مستان را آرزو دارد یا جرأتی همانند حافظ که بسراید: فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم... (گرچه در این فراروند به ویژه عامل زمان و تحولات اجتماعی را نادیده نباید گرفت، ولی تهور و بصیرت شخص شاعر هم در این جا عامل مهمی است.) و نمی توانست تصویر جهان دشمن کیش زمانه خود را به دست دهد که بیست سال ناصر خسرو را به گوشه های یمگان می فرستاد، و باران مصیبت را بر سرش می ریخت، زیرا خود را به زیر سایه صاحب قدرتی کشانده بود، و آلات زرین خوان و غلام و استر از او دریوزه می کرد. فضای شعری نادرپور، همانند فضای شعری فرخی سیستانی است. فضائی که در آن همه چیز در جای خود قرار گرفته و بطور شگرفی مطمئن به خویش است.
گویی زمین محکمی زیر پای شاعر است که به او مجال می دهد تا همه چیز را در هاله «زیبائی» ببیند. اندک است اشعاری در دفترهای شعر نادرپور که خواننده را شگفت زده کند یا حیران و مضطرب. تصویرهای او پر است از لذت جوئی، دلهره فردی، وصف لحظه های وصل، مرگ اندیشی، و حلول عارف وارانه در جلوه های طبیعت... تصویرهای او از گونه تصویرهایی است که در آنها پیوند صفت با موصوف و اجزاء تشبیه به یکدیگر در نظر اول دریافت می شود، و از این رو خواننده نیازی ندارد که برود و بگردد و ببیند پشت تصویرهای شعری او چه چیزی پنهان است. تصویر شعر همان را می گوید که در نظر اول دریافته ایم. نادرپور حتی آنجا که به تصور خود می رود تا در نوآوری افراط کند باز تصویری به دست می دهد که جز خود آن تصویر نمود دیگری ندارد. در مثل در جائی که می گوید «در آئینه تصویر خود را می بینم.»:
بسان تکه مقوای آب دیده زرد
نقاب صورتم از رنگ و خط تهی شده بود.14
بگذریم از سطرهایی چون سطرهای زیر که دیگر نه فقط بیانی شاعرانه نیست بلکه بیانیه یا وصف حالی سطحی و کودکانه است:
«در من سپیده نیست
در من شکوفه نیست
در من سپیده ها همه از یاد رفته اند
در من شکوفه ها همه بر باد رفته اند»15
که روشن است شاعر در سرازیری قافیه جوئی افتاده و به تعبیر خودش (در قطعه نقاب و نماز) حضور قلب و حلول شاعر در شعر به «بازی عبث لفظ ها» بدل شده است. و یا می نویسد:
«من به چشم او نگریستم
همچون آب زلال چشمه ها، آرام و مهربان بود»
که خواننده شعر، این «او» را نمی تواند در اندیشه خود مجسم کند، زیرا این تصویر و همانندهای آن نامشخص و کلی اند، و بیانی نثری هستند نه شاعرانه. تصویر شعری باید مشخص و تجسمی باشد. مانند تصویری که شاملو از
«آل احمد» به دست داده است:
«قناعت وار تکیده بود/ باریک و بلند/ چون پیامی دشوار در لغتی/ با چشمانی از سؤال و عسل/ و رخساری بر تافته از حقیقت و باد.» که خواننده، چهره آل احمد را در برابر خود می بیند. بنابراین هنگامی که نادرپور می گوید:
در هر رخی که رنگ جمالی داشت
سیمای آشنای ترا دیدم.
شعر نمی گوید، سخنوری می کند، زیرا تازه بعد از همه این حرف ها، سیمای «آشنا»ی شاعر برای ما آشنا نیست، و علت این چگونگی نیز نامشخص بودن تجربه شاعر است و او ناچار طرحی کلی از منظره یا شخص مورد نظر به دست می دهد، و نمی تواند خواننده را در احساس خود
شریک کند.
جهان تصویرهای نادرپور، جهان رنگین و زیبائی است. همه چیزهایی که در منظره شاعر قرار دارند، رقیق می شوند تا به رنگ احساسات «طلائی» او درآیند. درا ین جا کسی یا چیزی در رویدادها منفجر نمی شود، خشمی ژرف طغیان نمی کند، جریان رود از بستر خود برنمی گذرد. جریان شعر، چون آب نهری آرام پیش می رود، و عرصه دشت اندیشه را در خود غرقه نمی سازد. در زمینه همین تصویرهای نادرپور، تصویرهائی است در زمینه لحظه وصل که در اتاقی مجلل، در پس پرده های مخملین، زیر حریر زرین نور جریان می یابد. در مثل در شعر «لذت» زنی را می بینیم که پرتو شمع در چشمانش ساطع است، تنش بوی عطر دارچین می دهد!؟ سینه اش پر تپش تر از گلوی گنجشک باران خورده است، از بدنش بوی علف های ترد و وحشی می تراود. شاعر پس از وصف معشوقه به وصف اتاق می پردازد: زبان سرخ پرده ها له له می زند. سپس لحظه وصل فرا می رسد. گوئی سنگی در آب فرو می رود، و قطره ای چند به هوا می پاشد و بعد:
«شعله های آتش در پشت من فروکش کرد.»16
و از همین دست است شعر «میدان» که در آن، «شب» چون گلی سیاه در فضا پر افشانده است. باران ریز ریز می بارد، عطر اقاقیا در فضا پیچیده و «ساق سپید و لخت زنان چون گلوی قو»ست.
این جهانی است بس رنگین و برای گروهی خیال انگیز. امّا اگر قرار باشد پس از چند دهه دیگر، تصویر زندگانی امروز از آن دریافت شود، روشن است که این دریافت تا چه اندازه غیرواقعی خواهد بود. همان طور که از روی تصویرهای ناصر خسرو و سعدی و مولوی وضع اجتماعی قرن های ششم و هفتم هجری ایران را دریافت، در دهه های بعد تصویرهای زندگانی امروز را باید از اشعار شاملو، فروغ فرخزاد، امید، کسرائی و رحمانی... استنباط کرد نه از روی شعرهای توللی و نادرپور. البته در این جا سخن از انکار مطلق ترانه و سرودن شعر عاشقانه نیست، و در هر صورت هنرمند آزاد است در هر زمینه ای طبع آزمایی کند، ولی هنر شعر باید همجواب احساسات گروهی انبوه باشد و آرزوها و نیازهای ژرف آنها را منعکس کند. ممکن است در برخی لحظه ها از این شعر نادرپور:
شب که به بستر رود برهنه تر از ماه
سایه زند نور آسمان بدنش را
باد، سبک تر ز عطر پیچک وحشی
پخش کند بوی تند پیرهنش را
خوشمان بیاید، ولی بی تردید این لحظه ها دیر نمی پاید، و همین که از جاذبه کلام و تصویر شاعر آزاد شدیم، باز به آن لحظه های خوف انگیز – آنگونه که در مثل در «آنگاه پس از تندر» امید منعکس شده و رؤیا و واقعیت روزهائی دهشتناک بی پناهی بهم درآمیخته – باز می گردیم، و از شاعر و لحظه های «طلائی»اش دور می شویم تا در شعرهای دیگر یا در جای دیگر جان پناهی بیابیم.
از هنگام انتشار «رها»ی توللی پیدا بود، که انحرافی از شیوة شاعرانة «نیما» روی داده است. شعر توللی، شعر «بامداد بزم»، «عشق گنهکار» و «می ریختن در ناف مرمرین معشوقه»... است، و شعر «نیما» شعر وصف واقعیت های اجتماعی. گروهی این، گروهی آن را پسندیدند. نادرپور در آغاز راه توللی را برگزید، سپس در هنر وصف از او پیشی گرفت ولی به «نیما» نرسید.17 فروغ گفته است که نباید زیاد نگران خواننده شعر بود.
 نادرپور کوشیده است جانب کهنه سرایان را نیز رعایت کند، و این محافظه کاری به چگونگی شعرش لطمه زده است. و این تصادفی نیست که کهن گرایان و حتی کهن گرایان محافظه کار، نوجوئی را تا مرز شعر توللی و نادرپور قبول دارند، زیرا تصویرهای این اشعار برایشان آشناست، و لذتی آشنا به آنها می دهد. ولی شعر شاملو و رحمانی و امید مضطربشان می کند، و همچون گدازه های آتشفشان بر سرشان می ریزد، آنها حس می کنند که با خواندن این اشعار در برابر چیزی قرار گرفته اند که موجودیتشان را نفی می کند و زمین زیر پایشان خالی می شود. اینان دشمن این شعرها هستند، زیرا در آنها تهدیدی خطرناک برای لفظ بازی های خود می بینند که هوش از سرشان می پراند. فروغ می گوید:
آن شعله ی بنفش که در ذهن پاک پنجره ها می سوخت18
و می بینیم که چه تصویر تازه، دردمندانه، و شاعرانه از زندگانی ارائه می دهد. این زندگانی امروز است که در سطرهای فروغ و شاملو و اخوان (امید) جریان دارد، ولی ادیب کهن گرای این تصویر را نمی فهمد و چون به تعبیر شاملو «گاو را تنها از شاخش می شناسد» از خود می پرسد این هم شعر شد؟ پوست کشیدة شب چگونه چیزی است؟ چطور می شود بر آن دست کشید؟ ولی اگر در کتاب «توللی» بخواند:
دور آنجا که مرغ خسته شب
دم فرو می کشد ز ناله و سوز
یا از نادرپور بشنود:
سیمرغ قله های کبودم که آفتاب
هر بامداد، بوسه نشاند به بال من
اعجابی در خود حس نمی کند، زیرا می بیند که در برابر چیزی آشنا قرار گرفته است. تصویرهای شعر توللی و نادرپور تبلور یک زندگانی آسوده، اشرافانه و شکل گرفته در غرفه های عطرآگین است. حال آنکه به گفته شاملو:
«این فصل دیگری است/ که سرمایش از درون/ درک صریح زیبائی را/ پیچیده می کند»19 و این فصل دیگر را نه پژمان بختیاری و توللی فهمیده اند و نه تاکنون نادرپور دریافته است.
نادرپور اگر بخواهد از «چارچوب تصویرهای طلائی» آزاد شود باید گام پیش گذارد و این سرمای درون که درک صحیح زیبائی را کدر می کند، به تن خویش تجربه کند. نادرپور شعر را طلسم سیاهی می داند که سرنوشت زندگانیش را با رشته جادوئی آن پیوند داده است، و این درست است، زیرا که او شاعر است، و گنجایش احساس رنج انسان ها را دارد. ولی گنجایش احساس رنج دیگران کافی نیست، باید گام پیش گذاشت، و در این اقیانوس شناور شد. «شعر آزادی است، رهایی است – شاملو» نادرپور می تواند – اگر بخواهد - «راز طلسم سیاه» شعر را دریابد، و به سوی مرغزاران روشن خورشیدهای تازه راه بسپارد. خورشیدهای تازه شعر که در پرتو آنها، سرنوشت شاعر و شعر و دیگران یگانه می شود، و در وحدتی نو آغاز طلوع می کند.

پی نویس:
13 - حریق باد، ص16
14 - برگزیده اشعار، 212
15 - برگزیده اشعار، 208
16 - شعر انگور، ص173
17 - در این زمینه ر.ک به مقدمه مجموعه «شام بازپسین» ص6
18 - ایمان بیاوریم، ص16
19 - شکفتن در مه، 27