روزنامه عصر مردم

به بهانۀ انتشار عاشقانه های اوجی
(شعرهای مصری)

قسمت اول
عبدالرحمن مجاهد نقی

سامرست موآم: خطاها و بلاهت های نویسنده، اندوهی که جانش را می آزارد، عشق شکست خورده اش، نقص جسمانی، بیماری و محرومیت هایش، امیدهای از کف رفته اش، رنجها و تحقیرهایش، همه و همه به یمن توانایی او به مواد و مصالحی تبدیل می شوند که او با نوشتنشان بر آنها غلبه می کند. برای نویسنده، همه چیز از نگاه زودگذر در خیابان گرفته تا جنگی که دنیای متمدن را به آشوب می کشد، از رایحۀ گلی سرخ تا مرگ یک دوست، دانه هایی است که آسیاب می کند. در میان تمام حوادثی که بر سرش می آید، چیزی وجود ندارد که نتواند آن را به صورت قطعه ای شعر، ترانه ای یا داستانی در آورد. با این کار است که از دست آنها رهایی می یابد.
* * *
دو ماراتن: از زمانی که تقی رفعت در مجلۀ آزادیستان (خرداد 1295) ضرورت تحول در شعر فارسی را یادآور شد و مقولۀ شعر نو مطرح گردید، تا به حال، شاعران بسیاری براساس درک این ضرورت، و یا با تظاهر به درک آن، شعر سروده اند. در لابلای صفحات نشریات ادبی نود سال اخیر به نامهایی برمی خوریم که امروز: تو گویی فرامرز هرگز نزاد! به همین دلیل عرصۀ نوگرایی در شعر معاصر را می توان به نوعی با یک مسابقۀ دو ماراتن مقایسه کرد: گروهی از دوندگان وقتی پشت خط آغاز مسابقه قرار می گیرند، با شنیدن صدای سوت شروع و با برداشتن گامهای اول می فهمند که کفش پاشنه بلند و لباسهای دست و پاگیر پوشیده اند. اینان به آرامی و بدون هیاهو کنار می روند. گروهی دیگر که تنها برای سلامت تن و شادابی در این مسابقه حاضر شده اند با پیمودن چند صد متر از مسافت حدوداً چهل کیلومتری، با رضایت خاطر مسابقه را نیمه کاره رها می کنند و از دویدن همپای قهرمانان و اطمینان از سلامتی خرسند می شوند.  عده ای دیگر که در باطن خویش می دانند که نمی توانند با قهرمانان رقابت کنند، از همان ابتدا به فکر راههای میان بُر و روشهای غیرمتعارف می افتند، اگر چشمها و گوشها را غافل بیابند، بعضی راهها را دور می زنند، به سایرین تنه می زنند، راه دیگران را به لطایف الحیل سد می کنند، به بده و بستانهای متعدد رو می آورند و...اما به رغم همۀ هیاهوها، دوربین ها، چشمهای بیدار، نقل خاطره ها و... حقایق را درباره توان واقعی آنها برملا خواهند کرد. بعضی ها با تأسی به قهرمانان، پشت سر آنان می دوند، حرکات دست و پای آنها را تقلید کرده، سرعت خود را با سرعت آنان تنظیم می کنند، اما چون فیزیک بدنی قهرمانان و تمرینات آنها را ندارند، در میانه های راه از پا می افتند. گروهی تا نزدیکی خط پایان می رسند، اما قادر به اتمام مسابقه نیستند.
می مانند آنان که از خط پایان می گذرند. اینان هم سه دسته اند:
دستۀ اول نفرات برتر هستند که نامشان ثبت خواهد شد و چنانچه رکوردی را جابجا کردند، اسطوره می شوند. دستۀ دوم به رغم گذر از خط پایان، چنان تفاوت زمانی با نفرات اول دارند که نامشان تحت سیطرۀ نام قهرمانان فراموش خواهد شد و دستۀ سوم با آنکه جزء نفرات اول نبوده اند اما روش و فرم دویدن، فرمهای حرکتی، نوآوری در حرکات، تمرینات مرتب و... باعث می شود تا نام و یاد آنان نیز همانند دستۀ اول ثبت شده و باقی بماند.
منصور اوجی در زمرۀ شاعرانی است که از خط پایان این ماراتن نفسگیر گذشته است و به علت فرم و نوع شعرهایش، تداوم شاعرانگی، برخورداری از زبان خاص خود، طرز نگاهش به پدیده ها و مقولات، سلامت شخصیت و ... بدون تردید نامش و شعرش در تاریخ شعر نو فارسی باقی خواهد ماند:
سلام ای ستاره!/ اگر خانه من درختی در آن سوی شب بود/ غزل می شدم من در آواز گنجشک/ و بیدار می کردم از خواب، خورشید و خون را/ و عشق و جنون را/ چه مدت گذشته است از شب؟/ سلام ای ستاره! [از دفتر صدای همیشه]
* * *
عوامل ماندگاری شاعران:
بالای خاک هیچ عمارت نکرده اند
کز وی به دیر و زود نباشد تحولی
با گذشت نزدیک به یک قرن از پیدایش شعر نو و تثبیت آن، شاید امروز بتوان بعضی عوامل را به عنوان رموز ماندگاری بعضی شاعران و اشعار آنان، برجسته کرد. در اینجا بعضی از این عوامل را ذکر کرده و به جایگاه شعر اوجی در ارتباط با هر عامل، به اختصار می پردازیم. عواملی که هر دوستدار دیگر شعر، براساس تجارب و درک و سلیقۀ خود، می تواند بر آنها بیفزاید و یا بعضی از آنها را نادیده انگارد:
1 -پذیرش توسط لایه های طبقه متوسط: شعر نو، محصول ضرورت های اجتماعی و حوایج معنوی دورۀ معاصر است و بالندگی و ترویج آن همزمان است با ظهور جلوه های بورژوازی در ایران. در این میانه و براساس تجارب تاریخی، طبقه عمده ای که می تواند یک فرهنگ را در جایگاه فرهنگ غالب بنشاند، طبقۀ متوسط است؛ چرا که: «نسب از دو سو دارد این نیک پی» و به طور مستمر نقش ارتباط تاریخی بین طبقات بالا و پایین خود را ایفا می کند. طبقۀ متوسط به علت گستردگی لایه های متعدد خود و به واسطه انعطافی که در گرایش به طبقات بالا و پایین خود دارد، یکی از مهمترین منابع انتشار فرهنگ در جوامع سرمایه داری است. بنابراین یکی از عوامل ترویج، رشد و مقبولیت یک شاعر، پذیرش هر چه بیشتر شعر او در میان لایه های این طبقه اجتماعی است.
شعر اوجی، اگر چه نه به حد اشعار کسانی چون شاملو، اخوان، سپهری و فروغ است ولی در میان لایه های طبقه متوسط از مقبولیت بالایی برخوردار بوده و به نوعی تثبیت شده است.
2 -تهران نشینی: بر همین اساس و به علت بیشترین تراکم طبقه متوسط در تهران و تجمع اماکن و امکانات فرهنگی در این کلانشهر، بسیاری برآنند که امروز برخلاف عصر حافظ، سعدی و ناصرخسرو، «آنی» که حافظ می گفت شرط لازم برای اشتهار شاعران است و شرط «کافی» آن است که شاعر و نویسنده قابل خود را به این مرکزیت امکانات فرهنگی برساند. شاعرانی چون نیما، اخوان، سپهری، آتشی، حقوقی، باباچاهی، رویانی، احمدرضا احمدی، ابتهاج، شهریار و... با دل کندن از مسقط الرأس خویش و با دسترسی به امکانات فرهنگی تهران و حضور فعال در وقایع ادبی و مشاهده عینی نحوه شکل گیری آثار قابل اعتنا، توانسته اند به جایگاه واقعی خود دست یابند که براساس جمله معروف انجیل یوحنا: «عیسی شهادت داد که هیچ نبی را در وطن خود حرمت نیست»! اشارات گلشیری معطوف به همین باورهاست، آنجا که دربارۀ ماندگاری اوجی در شیراز می گوید: این البته هم حسن هایی داشته است و هم عیب هایی. دور از مرکز بودن، به دور بودن از همه دایره هایی است که در تهران هست، به گرد مجله ای یا نشست ها یا کسی، پس می توان با همه حشر و نشری از دور داشت. هر جا جایی داشت: صفحه ای با یک یا دو شعر، و از گزند دیگران نیز در امان بود. می توان آثار همه را خواند، اما با آنان نخواند. بود و نبود. اما عیبش این است که همه را به یک چشم می بینی، هر جا هستی، بی آن که مسئول هر چیز باشی گلیم خود را به در برده ای، به خصوص که به صراحت از دیگران نگویی، کاری که اوجی به نقد یا نظر نمی کند... شهرستانی بودن اگر در جان هم شهرستانی بمانی، افق را تنگ می کند، به خصوص در این شهرستانها که ما داریم. حداقلش هم این است که فریب ظواهر را می خورد که آنها در مرکز بر مقدرات او حاکمند. بدتر این که هر کار را پس از طرح و بحثش می بیند، نه پیش از آن که به چاپ برسد، و هر آدم را به ازای حضورش در مجامع می شناسد و نه به ازای کاری که کرده است یا می کند... از تنوع آدمها و کارها بی خبر می ماند و در دایره تنگ دو سه آدمی که هر روزه می بیند به دام می افتد. [اما پرنده و گل، چاپ اول، ص 200 و 201]
  اگر چه بخشی از این جملات واقعیت دارند، که تیراژ نشریات پایتخت و امکانات چاپ و نشر و محافل ادبی آن به هیچ وجه قابل مقایسه با شهرستانها نیست، اما نمی دانیم که اگر اوجی تهران نشین می شد، در زمرۀ کدامین گروه قرار می گرفت؟ برآمده ها یا فرو شده ها تا به حد فراموشی؟ جایگاه امروز خود را داشت و یا غرق روابطی می شد که به قول گلشیری براساس آن روابط «من از تو می گویم، به شرطی که تو هم از من بگویی»؟ (همان) و به یاد داشته باشیم مهر تأیید نهایی گلشیری بر شعر اوجی را که: «صرف نظر از هر چه او هست یاد می کند، شعرهایی از او معیار شعر امروزمان می توانند باشند» (همان) شاید هم حق با آن امپراتور رومی باشد (مارکوس اورلیوس) که می گفت: «بزرگترین دردها، در بزرگترین سکوت ها تحمل می شوند».
عمر را چه بهایی است؟/ و حیات را؟/ ... شیراز، نام دیگر من بود/ و تو نارنجستان عطر/ بهار نارنج/ بادام تر/ غزل/ غزل من!/ (از دفتر باغ و جهان مردگان)
3 -رعایت اعتدال در سادگی یا غموض شعر: اگر اساس را بر مبنای مبحث پیش گفته، درک میانی ترین لایه های طبقه متوسط جامعه قرار دهیم (به عنوان محل تلاقی زبان رسمی طبقات بالا و زبان عامیانۀ طبقات پایین اجتماعی)، اشعاری که بتوانند با درک تعادل طبیعی و رعایت اصول زیبایی شناسی میان غموض و سادگی در شعر حرکت کنند، به سرعت در میان آحاد جامعه منتشر می شوند. سادگی بیش از حد در زبان شعر، افتادن از یک سو و غموض بیش از حد و خصوصاً افراطی ترین نوع آن که خصوصی ترین لایه های ذهنی شاعران را با عنوان دهان پرکن «ابهام شاعرانه» شامل می شود، افتادن از سوی دیگر بام است و هنگامی که از سادگی و غموض در شعر می گوییم تنها به معنا نظر نداریم بلکه کلیت شعر، با دایره واژگان زیر مجموعه های زبانی، فرم، معنا و... همگی مدنظر هستند. در مواجهه با همین نوع غموض و پیچیدگی در آثار هنری است که ویل دورانت می گوید: این چند صباحی که از عمرم باقی مانده است را در میان نویسندگانی که به عمد از اندیشه های خود معما می سازند با کم حوصلگی گام برمی دارم، تو گویی زندگی به اندازه کافی معما ندارد. [تفسیرهای زندگی، چاپ اول جیبی، ص 12]
با درک لزوم این تعادل، شاید بهترین جا برای فرود آن جمله معروف حاج میرزا آقاسی همین جا باشد که گفت: توپ عید رمضان را در کنید، اما یواش!
و اشعار اوجی نه چنان ساده اند که بتوان به سادگی از آنها گذشت و نه درگیر پیچیده گویی ها و همهمۀ ابهامات فاضل مآبانه:
از ابتدای شب/ در جستجوی طعمه ای با بالهای دال/ رفتیم و صبح شد/ بر برفهای صبح/ اینک کبوتران/ بر پشته های چیده و برچیدۀ زغال!/
[از دفتر شعرهایی به کوتاهی عمر]
4 - نحوۀ بکارگیری واژگان، تشبیهات، عبارات و...: واژگان باستانی و قدیمی، واژگان کوچه و بازار، واژگان مربوط به اصناف و مشاغل، واژگان فنی، واژگان تازه ساز و... هر کدام، چه به طور جداگانه و چه در قالب عبارات، چنانچه بجا استفاده شوند، باعث قوت شعر می شوند و اگر با درک زیبایی شناسی تاریخی یک زبان منافات داشته باشند، به سرعت پس زده می شوند. منوچهر شیبانی و فروغ فرخزاد، هر دو واژگان متداول را در اشعار خود آورده اند، اما همگان نحوۀ کاربرد آنها را در شعر شیبانی، تصنعی، و در شعر فروغ درونی شده، بجا و طبیعی قلمداد کرده اند.
شاید بهترین نمونه ای که در این مقوله بتوان اشاره کرد مربوط است به شاعری که در دهۀ چهل بارها با نام و اشعارش، در نشریات مختلف برخورد می کنیم. شاعری که برای دوستداران شعر، نام آشناست: جعفر کوش آبادی، شاعری که اتفاقاً اشعار خوب در بین شعرهای متوسط او کم نیست. اما وقتی مثلاً در شعر «بیحوصلگی ها»ی او، به رغم سطور نسبتاً زیبایی که دارد خواننده به این سطرها می رسد:
غروب ناتمامی بود/ و مانند چغندر پخته ای خورشید/ به کام شیروانی ها فرو می رفت/ و دستان دعاخوان درختان را/ به خوناب غلیظ خویش می آلود! [کتاب هفته، شماره 104، آذر 1342]، همین شلختگی تشبیه خورشید به «چغندر پخته» تأثیر نامطلوب ذهنی را بر تمام سطح اشعار او سرایت خواهد داد و او را در زمرۀ شاعرانی قرار خواهد داد که قادر به عبور از خط پایان نمی باشند. خصوصاً آنکه این گونه واژگان، ترکیبات و عبارات در بعضی اشعار او، تکرار می شوند:
تپه ها هر سو چو پستان بند/ در حریر نازک مهتاب پیدا بود/ شوفر ماشین/ گاز را با کفش های کهنه می افشرد/ و نوار جاده را چون چرخ خیاطی/ در کنار تپه ها می دوخت.[کتاب هفته، شماره 94، مهر 1342]
کافی است واژه سطر اول این شعر را با واژه های هشت سطر مانده به آخر شعر «مرد و مرکب» اخوان (سطر بعدی «نه خدایا من چه می گویم؟») مقایسه کنید، که توسط امید چنان شاعرانه و هنرمندانه و بجا به کار رفته که بعدها و به اشکال دیگر، توسط شاعرانی از جمله شاملو هم مورد استفاده قرار گرفته است.
در شعر اوجی به این گونه بی مبالاتی های زننده برنمی خوریم. تنها موردی که در شعر اوجی دیده ام که خوش ننشسته، مربوط است به شعر «فلا» از دفتر «باغ و جهان مردگان»  که در جای خود به آن اشاره خواهیم کرد، و دیگری در شعر «با باغ و مرغ» آنجا که می گوید: «با باغ و مرغ، می چه گواراست، ماه من!» هر چند با تأسی به سطر بعدی: می رویم از نگاه تو، می بالم از صدات، متوجه منظور شاعر می شویم که از صدای «مرغان» به طور کلی می گوید، اما قبول بفرمایید که با باغ و می گوارا، این مرغ می تواند «کباب مرغ» را نیز تداعی کند! به هر حال، با توجه به سوابق ذهنی خوانندگان و بار معنائی واژگان، شاید بهتر بود که به جای مرغ از واژگان دیگری چون نغمه، یا نوع خاصی از پرندگان، استفاده شود.
5 - اشعار ماندگار: در تاریخ شعر فارسی، شاعران زیادی را می شناسیم که یک شعر، یک بیت و یا حتی یک مصرع از آنان باعث شده تا نامشان فراموش نشود و به واسطۀ همان شعر زیبا، جستجوگران در صدد جمع آوری سایر اشعار وی از گوشه و کنار جهان برآیند. استاد شفیعی کدکنی این گونه اشعار را شعری می داند که «جامعه فرهیختگان اجماعاً آن را به عنوان شعر بپذیرد و به حافظۀ جمعی خویش بسپارد» [ موسیقی شعر، چاپ ششم، ص 10] و کامیار عابدی با تساهل بیشتر می گوید: یکی از ارزشهای شعر، آن گونه که ذکر کرده اند، مربوط است به رسوب سطور آن در ذهن خوانندگان و شعر دوستان. [با ترانۀ باران، چاپ اول، ص 55] از اوجی اشعار و سطور زیادی سراغ داریم که در ذهن خوانندگان و شعر دوستان رسوب کرده و توسط آنان زمزمه می شوند، اشعاری که با زمزمه و یادآوری آنها، نام و نقش اوجی در اذهان حک می شود: کجاست بام بلندی؟/ و نردبان بلندی؟/ که بر شود، و بماند بلند بر سر دنیا/ و بر شوی و بمانی بر آن و نعره برآری:/ هوای باغ نکردیم و دورِ باغ گذشت. یا شعر «کوتاه، مثل آه»: در زیر این بلند/ ما شرقیان هماره سرودی سروده ایم/ با تیغ بر گلوگاه/ در نوبت پگاه:/ - بر سبزه های خاک/ پروانه ایم ما/ با طول عمر خویش/ کوتاه، مثل آه!
6 - موسیقی شعر: و یکی از برجسته ترین عواملی که باعث می شود تا یک قطعه شعر در میان مردم باقی مانده و به تناسب حالات درونی توسط آنان زمزمه شود، سود جستن از عناصر موسیقائی است.
 الف- وزن: اوجی وزن شعر را خوب می شناسد. از اولین غزلی که سروده (فاش اسرار دلم کس بر صیاد نکرد) تا غزلهای زیبایی چون «گل به قبایان باغ جامه قبا کرده اند»، و از اولین شعر نیمائی که گفته: صبح برخاستنت/ بعد از آن شیرین خواب/ گل سرخی است که با عطری تند/ بشکفد در مهتاب، تا انبوه اشعار نیمائی دیگر او، از آشنایی عمیق او از جادوی وزن، نشان ها دارند: مثل لحظه/ مثل شبنم/ مثل ماهی/ مثل مهتاب و باران نم نم/ چون نسیمی/ آمد، اما زمانی نپائید/ مثل مرغی که در خون بخواند/ مثل باغ و بهاری قدیمی! (از دفتر صدای همیشه) [به اعتناء شاعرانه اوجی به قوافی که براساس مضامین و مثل زنگ مطلب شعر آورده، توجه کنید. واژه هایی که زیر آنها خط کشیده ایم]
وزن اشعار کلاسیک و نیمائی اوجی نشان می دهند که چنانچه یک شاعر از پشتوانه های فرهنگی مناسب، استعداد ذاتی، پیگیری و مطالعۀ مستمر و شور شاعرانه برخوردار باشد، به رغم وجود محدودیت ها می تواند در اوزان کلاسیک و نیمائی، شعر خوب بسراید. محدودیت های شعر کلاسیک که افرادی چون نیما، اخوان، شاملو و دیگران، با ارائه دلایل و شواهد متعدد به آنها و عرصه محدود آنها برای جولان شاعران اشاره کرده اند و محدودیت های اوزان نیمائی که سیمین بهبهانی به درستی دربارۀ آنها گفته است:
«اواخر دهه سی در مجلۀ رنگین کمان نوشتم که اوزان نیمائی بسیار محدود هستند، زیرا از بیست و چند وزنی که تاکنون عملاً در شعر فارسی به کار گرفته شده است، فقط تعدادی کمتر از انگشتان دست قابلیت شکستن و کوتاه و بلند شدن دارند... و قالب نیمائی، امکان استفاده از اوزان مرکب را ندارد، یعنی ضرب که عامل موسیقی وزن است، در همین محدوده باقی می ماند» [یاد بعضی نفرات، چاپ اول، ص 803]
با وجود این محدودیت ها، اوجی در اشعار نیمائی خود، هم از اوزان کم کاربرد سود جسته، و هم تنوع نسبی در این اوزان را در شعر او می توان به راحتی تشخیص داد.
اما اوجی در پاره ای از اشعار نیمائی، وزن را می شکند، مثل شعری که برای فروغ سروده (شعر یک روز غروب): و تو یک روز غروب/ بی صدا خواهی مرد/ دیده ات، چشمه شدن خواهد/ موی چون دود تو ابریشم/ گونه ات، لاله عباسی.
و گاه در میانۀ اشعار او با وزن عروضی: دست هایت به گوارائی انگور و سرود/ چه لطیف است و بزرگ. ناگهان با سکته در وزن روبرو می شویم: از تو باز ماندن و با تو یکی گشتن/ و ز لبهای تو نوشیدن.
گاهی هم در شعری موزون که وزن با کمک معنا شعری والا و فاخر پدید آورده اند (از هراکلیت تا لی­بوتامن)، سکته، آن هم تنها در یک سطر شعر، خوانندۀ آشنا با آشنائی عمیق اوجی از وزن را به حیرت می افکند (= منظور سطر «دگر این حادثه تکرار نخواهد شد» است). ضمن آنکه در سطور اشعار سپید اوجی، به رغم وجود نوعی موسیقی خاص، گویی سطرها در کشمکش اند تا از  این عریانی و فقدان وزن عروضی گریخته و جامه وزن را بر تن کنند و این معلول سوابق ذهنی اوجی و دلبستگی او به چیزی است که آن را خوب می شناسد: وزن.
ب- قافیه: خوانندۀ آشنا با اشعار اوجی، از استفادۀ به وفور او از قافیه در اشعار نیمائی اش آگاه است. اما زمانی هم که اوجی از این زنگ مطلب شعر (قافیه) استفاده نمی کند، برجستگی سایر عناصر، سرپوشی برحذف قافیه هستند. مثل شعر «نشانی» سهراب سپهری و این از نشانه های قدرت شاعران و از علائم اشعار فاخر است. به این شعر توجه کنید که آیا عدم حضور قافیه را می توان احساس کرد؟
گفتم تو را بخوانم/ کز صبح بگذریم/ باران چنان گرفت که خورشید پیر شد/
در انتظار تو/ اینک من، آه، من/ مردی هزار ساله کنار دریچه ها! (از دفتر شعرهایی به کوتاهی عمر)
پ- انواع تکرار: بسیاری از شاعران و رمان نویسان برجستۀ اروپایی، تحت تأثیر سمفونی های واگنر، که در آنها بخشی از ملودی تکرار می شود (لایت موتیف)، موضوع، عبارت، کلمه، یا حالتی را در شعر و داستان خود تکرار کرده اند و با این روش، گاه گذشته ها و گاه جلوه هایی از آینده بازسازی می شود. انتقال به جای این روش از موسیقی به شعر، به راستی بر بار موسیقائی شعر می افزاید. اشعار اوجی مملو از انواع هوشمندانه تکرار است:
هم در قالب تکرار سطر اول، در آخر شعر، که خواننده را به بازخوانی شعر ترغیب و شعر را در یک دور تکرار می اندازد (و نمونه های آن در اشعار اوجی فراوان است)، هم در قالب تکرار افقی: تا جهان گردش پیچک وارش را/ سبز در سبزتر از سبز بپیماید/ بر زمستان، دری از چشم تو می خواهم/ دری از آتش/ از یشم. (از دفتر شعرهایی به کوتاهی عمر) و هم در قالب تکرار عمودی: در این دره سرویست/ در این دره دور/ و بر کنده اش نقش قلبی و تیری.
(از دفتر کوتاه، مثل آه!) این تکرار عمودی در شعرهای دفتر «سوره های زمینی» به علت ماهیت ساختاری آن اشعار، بیشتر استفاده شده است و گاه نیز با استفاده از همین تکرار، به قافیه سازی دست می زند: تو چنان ترد و جوانی که بهار/ در سحرگاه بهار.
ت- استفاده از انواع جناس، واج آرائی و...: چون به این موضوعات در کتاب «اما پرنده و گل» و در خلال مقالات متعدد به خوبی پرداخته شده، از بسط آنها در می گذریم و تنها به یک نکته دیگر اشاره می کنیم: اوجی در زمرۀ معدود شاعران نوسراست که در عمل، ظرفیت های آوایی زبان فارسی را خوب می شناسد و به کار می گیرد. بخشی از شعر «حرکت خلخال پاش» را می آوریم. این شعر را با اتصالات صحیح موسیقائی سطورش بخوانید:
حرکت خلخال پاش، می بَرَدم تا.../ می بَرَدم تا به مصر/ شب، شب آدینه بود/ آب نخوردیم/ آب نبود و درخت/ جاده و بی ماه/ حرکت خلخال پاش، بر سر آن چاه/ حرکت خلخال پاش، تا به سر چاشت:/ نان بیات و پنیر/ سفره قلمکار...
7 - تناسب فرم و معنا: شاید بهترین مثال برای عدم رعایت تناسب فرم و معنا در شعر معاصر،  شعر «یکی پس از دیگری» گلچین گیلانی باشد که شاملو هم در گفتگو با ناصر حریری و با طنز خاص خودش به آن اشاره کرده است: «نکته سرراست و بی نیاز از طول و تفصیل و دراز نفسی این است که اگر کلمات شعر از سیاهی و نومیدی سخن گفت و موسیقی یا وزن عروضی آن، احساسی از نور و امید در ذهن برانگیخت، کار شاعر آشکارا به شکست انجامیده. به این مثلاً مرثیه توجه کنید که خدا بیامرز گلچین گیلانی در سوگ خالۀ خود سروده:
آری در را ببند که مایۀ دلبری
رفت و تهی شد دلم ز تابش آشنا
یکی پس از دیگری می رود از پیش ما
می رود از پیش ما یکی پس از دیگری...
در وزن رنگی و رقصی مفتعلن فاعلن پنداری با ورق ورق بشکنی شغشغانه و تاجرانه در غم وفات خاله جان، اشکریزان به رقص برخاسته به نظرت می آید که یکی بر گور عزیزی سرخ پوشیده، دفی به کف گرفته، می رقصد و پای می کوبد و دست می افشاند، آن هم به آهنگ تصنیفی که کلماتش از بی ثباتی عمر و از دست رفتن عزیزان شکایت می کند. و لابد از تماشاچی حیرت زده هم چشم دارد تا عمق تأثر او را در یابد، حال آن که تماشاچی بی گناه
پیش از آن که مجال توجه به مفهوم سخنان او را یافته باشد احتمالاً از آهنگ پر عشوۀ تصنیف او به رقص درآمده است!» [درباره هنر و ادبیات، ص 197 و 198]
و شعر اوجی از این گونه ناپرهیزی ها ندارد. به تقریب در همین مضمون، او چنین می سراید: یکریز/ یک نفس/ از تیغ آفتاب/ تا حال/ سنگ می تراشند/ در دروازه های خاک/ (آنسوی)/ سنبله های پریشان گیسوان سیاهپوشان را/ در باد/ می بینی؟/ مسافرانی عزیز را/ بدرقه می کنند/ تا خاک. (از دفتر شهر خسته)
8 - ابتذال یاب درونی (نقد درونی): جملات بسیار زیادی (و گاه توأم با نفرت و رکاکت) از بعضی نویسندگان و شاعران بزرگ در رد و نفی نقد و منتقدان موجود است. از میان دهها نمونه و به رغم تندی لحن، نمونه را از یکی از جملات همینگوی در کتاب «تپه های سبز آفریقا» (1935) یاد می کنیم که گفت: «منتقدان شپش هایی هستند که از سر و روی ادبیات بالا می روند». اما همین مرد مبارزه جو در جای دیگر و درباره ارزش نقد درونی هنرمندان جملات به یاد ماندنی دیگری دارد: «هر هنرمند باید در درون خود، نوعی ابتذال یاب داشته باشد، تا هنگام انحراف حرکت اثر هنری در مسیر ابتذال، این دستگاه ابتذال یاب به صدا در آید و هشدار دهد.» (نقل به مضمون)
به علت همین نقد درونی و سنجش مدام خویشتن است که به رغم نظر شمس لنگرودی که گفته: «منتقد بهتر است هنرمند نباشد، شاعر نباشد، بلکه کارشناس شیفتۀ شعر باشد» (تاریخ شفاهی ادبیات معاصر، مصاحبه کیوان باژن با شمس لنگرودی، چاپ اول، ص 167) بهترین منتقدان بهترین شاعران ما بوده اند. از نیما گرفته (حرفهای همسایه، درباره شعر و شاعری) تا اخوان ثالث (بدایع و بدعتها، عطا و لقای نیما، دفترهای زمانه و...) و فروغ (مصاحبه ها و چند نقدی که نوشته)، تا محمد حقوقی، براهنی، آتشی، باباچاهی، سیمین بهبهانی و... در غرب هم بودلر، اکتاویوپاز، فرناندو پسوا و دیگران. شاید علت عقب ماندن و عدم همپائی نقد و نظرهای مدرسی و دانشگاهی از نقدهای پیش گفته (نقد شاعران) آن است که تا به حال نقدهای ادبی دانشگاهی با نوعی حرکت محافظه کارانه و براساس آراء تثبیت شده حرکت کرده و صبر می کنند تا پس از تعاطی افکار و برخورد عقاید در نشریات براساس موقعیت های تثبیت شده حرکت کنند. (هر چند انصافاً مدتی است شاهد حرکات رو به جلوتری با چهره هایی چون خانم سلاجقه، دکتر حسن لی و... می باشیم) اما در این راه، نکته ای که اهمیت دارد آن است که منتقد هنرمند باید تمایز حوزه های شعر با نقد شعر را درک کرده باشد، که «نقد شعر بر پایۀ خود آگاهی، و خلق اولیه شعر براساس ناخودآگاهی است» (همان) همچنین نقد درونی هم در هنگام سرودن شعر و هم پس از آن (برای حک و اصلاح و جرح و تعدیل شعر و شکل بندی نهایی آن) به نوعی و در مطالعه اشعار شاعران دیگر (برای سنجش معیار آن اشعار) به نوعی دیگر به کار می آید.
اوجی، علاوه بر تعدادی نقد و نظر که بر اشعار دیگران نوشته (و تعداد آنها زیاد نیست، مثل نوشته بسیار خوب او درباره شعر نماز اخوان) وقتی در یک دفتر جدید شعر خود، گزیده ای از اشعار دفاتر قبلی را هم منتشر می کند، علاوه بر نمایش مسیری که شعرش تا به حال پیموده، سلیقه و توقع امروز خود از شعر را هم به نمایش می گذارد. گویی بدون هرگونه شرح و تفصیل و با اشاره انگشت سبابه انتخاب می خواهد معائیر زیبایی شناسانه خود را در امروز نشان دهد. ضمن آن که ساختمان و کلیت هر شعر او شاهدی است بر آن که پس از خلق شعر، براساس همان ابتذال یاب درونی به حک و اصلاح شعر خود می پردازد.