روزنامه عصر مردم

درباره سه تار
رامین جزایری
سه تار از جمله سازهاي اصيل ايراني است و با اين که در محدوده جغرافيايي غرب آسيا سازهاي هم خانواده
 سه تار با شکل و شمايلي نزديک به وفور يافت مي شود، امّا مشابه سه تار کنوني در نقاط ديگر اين منطقه ديده نمي شود. به نظر مي رسد که سه تار کنوني، روندي طولاني و تدريجي را پشت سر گذاشته است و در اين زمان به شکل و صدا دهي کنوني رسيده است. اين ساز که در گذشته به "سه سيم" نيز معروف بوده است در حدود دو و نيم قرن پيش به دست درويش مشتاق علي شاه کرماني داراي سيم چهارمي مي گردد (سيم واخوان يا به نام مبتکر آن، "سيم مشتاق" - سيم سفيد بين زرد و بم) که به دليل نياز به بهتر شدن
صدا دهي- به رغم تناقض آشکارا با نام ساز- بدين صورت معمول و استفاده از آن مرسوم گرديد.بر خلاف تار که قابليت اجراي هر دو نوع موسيقي سنگين دستگاهي و سبک مطربي را داراست، سه تار تنها به محفل عرفا و خواص و اهل موسيقي راه پيدا کرد و خصوصيت کم صدايي اين ساز موحب راه نيافتن آن در موسيقي طرب و مطربي شد.از طرفي به علت سهولت ظاهري در يادگيري و نواختن سه تار، خصوصاً براي نوازندگان تار، اين ساز به عنوان ساز دوم اکثر نوازندگان تار حتی سازهاي ديگر پذيرفته شد و اين مسئله باعث شد تا شيوه صحيح مضراب زدن و روش درست نوازندگي اين ساز، کمتر مورد مطالعه و دقت قرار گيرد.
مي دانيم که شيوه نوازندگي هر ساز، به همراه تکامل و تکوين فيزيکي ساز در طول زمان تکامل مي يابد
 و از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شود و در اين راه، اصول به صدا در آوردن، اجراي تزئينات، اسلوب نواختن مضراب، روشهاي کَنده کاري و جزئيات بسيارِ ديگر ذره ذره و قدم به قدم رو به تکامل مي گذارد و در طي سالها و بلکه قرنها ممارست و تلاش استادان و شاگردان عاشق، دقيق و پرنبوغ، صيقل مي خورد و چون الماس تراش خورده، از زوايدش کاسته و بر ارزش آن افزوده مي شود.همان گونه که رديف موسيقي ايراني حاصل زحمت و خون دل خوردن عده کثيري از نخبگان و استادان موسيقي در طول تاريخ ايران زمين به شمار مي رود، شيوه نوازندگي سازهاي ملي ما نيز در چنين روندي، با شوق بسيار و از خود گذشتگي عاشقان اين هنر، از نسلي به نسل ديگر منتقل مي شود و بي شک نمي توان اين تاريخچه را به يکباره ناديده انگاشت و با ساده انگاري همه را به کناري نهاد و بدون فراگيري و پيمودن راه قدما، اسلوب و اساسي نوين پايه ريخت.در اوايل قرن بيستم و با پيدايش امکانات ضبط صدا در موسيقي ايراني، از آنجا که اين اختراع هنوز به درستي کامل نشده بود، ميکروفن هاي ضعيف و روش ضبط صدا بدون استفاده از برق، موجب گرديد که صداي سه تار از مجموعه ضبط شده موسيقي ايراني در صفحه گرامافون غايب شود. ضبط نشدن سه تارنوازي دو استاد برجسته سه تار، ميرزا عبدالله فراهاني و شاگرد ممتازش غلامحسين درويش (درويش خان) بود، از آنجا که اين استادان در نواختن تار نيز ممتاز بودند، به نواختن آن بسنده کرده و در نتيجه اجرايي از سه تار نوازي ايشان ضبط و ثبت نشد. بدون شک در صورت ضبط سه تار نوازي به شيوه قديم در صفحه گرامافون، امکان مطالعه و تفحص بيشتري براي محققان و نوازندگان کنوني سه تار ميسر مي بود.
جاي خوشبختي است که قطعات زيادي از سه تارنوازي
 صبا که شاگرد مستقيم اين دو استاد بود، در دست است و بنا به گفته اهل فن، سه تار صبا ادامه ساز قدما و اصيل ترين شيوه سه تارنوازي است و از آنجا که وي در سنين کودکي و جواني به تحصيل موسيقي به سه تار
پرداخته بود روش ارائه و طرز پرداخت جملاتِ وي به معناي دقيق کلمه "سه تاري" است و حال آنکه در ساز اغلب نوازندگان غير حرفه اي سه تار که معمولاً ساز ديگري نيز مي نوازند طرز بيان جملات با سه تار نامأنوس و غير متعارف است و پرداخت مناسب براي اجرا به سه تار را ندارند.متأسفانه حجب و حياي ذاتي استاد صبا، در قبول نظر ديگران براي ننواختن سه تار در راديو (که اصلي ترين محل ارائه موسيقي در آن زمان بود) و در عين حال اشتهار وي به نوازندگي ويلن در مجالس و محافل باعث شد تا شيوه سه تار نوازي قديم و روش صحيح و اصيل نوازندگي سه تار، براي عموم مردم و حتی بسياري از موسيقي شناسان ناشناخته باقي ماند و براي عده اي نيز سه تار نوازي استاد صبا به صورت شيوه اي شخصي و خاص خود استاد معرفي شد و به اين دليل نام وي به عنوان نوازنده سه تار - با شيوه خودش - در کنار نام ديگر نوازندگان سه تار - با شيوه خودشان - قرار گرفت و شأن و منزلت سه تار وي هيچ گاه به درستي و به دقت مورد پژوهش و تحقيق اهل فن قرار نگرفت و ارزش واقعي آن تا به امروز پوشيده مانده است.به توجه به ويژگيهاي خاص سه تار و توجه به اين نکته که شخصيت و روحيات هر نوازنده بايد هم خواني و هم آوايي نزديکي با شخصيت صدادهي ساز وي داشته باشد؛ بنابراین سازي کم صدا، با حالتي گرفته و نهفته چون سه تار را نوازنده اي درون گرا،
 بي تظاهر و گوشه گير تکامل مي بخشيد و تکميل مي کرد و اين خصيصه نيز باعث ترويج کمتر سه تار، به نسبت ديگر سازها بود و با وجود عده بسيار زيادِ سه تار نوازان در دوران هاي مختلف تنها عده کمي از آنان حاضر به اجراي موسيقي براي عموم مردم بودند. حتی در زمان شروع به کار راديو ايران در سال 1319 نوازنده اي به عنوان نوازنده سه تار معرفي نشد و در حدود يک دهه بعد و با ظهور استاد احمد عبادي و ارائه تک نوازي وي در راديو، صداي سه تار
 به گوش مردم رسيد.با توجه به اين که از دوران مشروطيت تا دهه 1330 شمسي تغييرات زيادي در نحوه ارائه موسيقي، چه از نظر مطالب اجرايي و چه از نظر روش اجرا، به دليل شرايط جامعه، ورود وسايل ضبط و پخش صدا و ورود نشانه هاي ظاهري فرهنگ و موسيقي غرب به ايران انجام پذيرفته بود، بار اصلي اين تغييرات به يکباره بر دوش احمد عبادي قرار گرفت و وي توانست با استفاده از آموخته هاي خود و ذوق فطري اش، نحوه اجراي سه تار را با ديگر سازها مانند تار و سنتور هماهنگ کند. در شيوه استاد عبادي، سرعت نوازندگي و زمان بندي جملات موسيقي از دوره قبل کند تر، و آهنگ آهسته تري
پيدا نمود و علاوه بر دقت در خلوص صدا و تميز تر
کردن اجراها، توجه اصلي به ارائه تک جمله ها و تحرير هاي
 زيبا و به اصطلاح "حال" در بيان موسيقي بود و به جاي خواندن غزلي زيبا، التفات و توجه نوازنده بر گفتن تک بيت هاي زيبا و پراحساس بود. از آنجا که بطور معمول شنونده موسيقي از راديو نمي تواند موسيقي را بطور کامل و با دقت کامل گوش کند، اين شيوه بيان در آن زمان طرفداران و هواداراني يافت که ساز تعدادي از اين اجرا کنندگان نيز ضبط شده است. به تدريج و با جاي گزين شدن شيوه ارائه موسيقي در نوار کاست و در عين حال سعي و تلاش عده اي از استادان براي باز توليد شيوه هاي سنتي موسيقي، نحوه اجراي موسيقي تغيير يافت و از آنجا که مايه و پايه بنيادين اين شيوه قائم به ذات و استفاده از نهايت ذوق و احساس فردي است، امروزه کمتر اجرايي را با استفاده از شيوه استاد عبادي مي شنويم.در سالهاي دهه 1350 به بعد، تعدادي از هنرجويان و محصلان موسيقي در هنرستان ها
و دانشگاههاي موسيقي، از محضر استادان سالخورده و ممتاز موسيقي که به طور مستقيم شاگردان عهد قجر بودند، نهايت استفاده را بردند و به تحصيل موسيقي قديم و روش هاي اجرايي سازهاي مختلف پرداختند. با آن که ضبط و ثبت رديف هاي مختلفِ موجود در اين سالها انجام پذيرفت و چندين رديف معتبر از استادان بازمانده ضبط گرديد و از خطر فراموشي رهايي يافت، سعي بيشتر هنرجويان جوان بر بازيافت و بازتوليد شيوه ها
 روش هاي اجرايي اصيل براي ارائه موسيقي سنگين دستگاهي و رديفي قرار گرفت. اگرچه اين نوازندگان بعدها و در لحظات اجرا در صحنه و خلق موسيقي بداهه نوازي، از روش هاي سازهاي محلي مانند دوتار و تنبور استفاده کردند، امّا اين روش در هنگام آموزش دنبال نشد و اسلوب نوازندگي به طور مجزا تدريس شد.
در سالهاي اخير و با استفاده از امکانات جديد صوتي در کنسرت ها و استوديوها، ضعف کم صداييِ سه تار تا حدي رفع شد و اجراهاي گروهي، تک نوازي همراه با ارکستر و اجراهاي تلفيقي با موسيقي ملل ديگر، بيش از پيش متداول و مرسوم گرديده است.
منبع: هارمونیا

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران
پیمان سلطانی

«درهم شکستن زاده رويا نيست.» اساس تفکر مدرنيسم در اين جمله نهفته است. ما وارد عصري شده ايم که بر گسستن و بي حرکتي استوار شده و از زمان صفر آغاز کرده است، عصري که انسان را ميان وجدان اجتماعي و طغيان هاي
 زيبايي شناسانه شقه کرده و بين او و خودش شکافي عميق و طبقاتي آفريده است. در همين عصر است که تمامي ابهام هاي صوتي غيرقابل انتقال و غيرقابل توصيف به «صوت» مبدل مي شود. حرکت به سوي اسطوره هاي غيرقابل فهم مادرزادي و رمز و راز لبريز شده از مفاهيم و معاني مستتر در صوت، براي دستيابي به معاني متکثر درون آن، ما را به سوي ضد ابزاري ترين عنصر موسيقايي(صوت) سوق داده است. با همين تصور است که موسيقيدان اين عصر، تداعي هاي معناشناختي در صوت را به کنکاش کشيده و گزين گويي و ايجاز را به ايده هاي صوتي مبدل مي کند، زيرا معتقد است که در صورت منفرد با سکون تصادم خواهد کرد.اگرچه زبان موسيقايي در نيمه دوم قرن، بري از اصل توسعه و دگرديسي است، اما بخش مهمي از آثار اين دوره با تخيل عليه تخيل و کنکاش بين ماده و تخيل آفريده مي شود و همين جاست که به آزادي فرم بر اثر عدم آزادي خيانت مي شود و اين در اثر گريزناپذيري خود اثر هنري است.
پس از جنگ يک بي کرانگي ميان زمان حال و گذشته به وجود مي آيد که در علت فاعلي نوشتار و بازنگري زمان حال و آينده واقع مي شود و همين طور يک بي کرانگي اميال و طبايع کوچک «من» که در علت غايي قرار مي گيرد.
بنابراين مواد نظام دهنده اي چون استروکتور، فرم و حذف فرم و هارموني به عنوان فونکسيون، شرط لازم براي احراز هويت هنرمند و تحقق هر اثر هنري و معاصر بودن خواهد بود. موسيقيدان اين دوره دست به خلق آثاري خواهد زد که برآمد بصيرت فرهنگي اش باشد.
گرچه مي داند که «واحد بودن» اثر، معيار و امتيازي براي اندازه گيري کيفيت زيبايي شناختي آن اثر نخواهد بود. او مي کوشد تا از پيامدهاي عيني و ارجاعات باواسطه به صوت دوري کرده و شرايط جديدي براي گوش دادن فراهم کند، زيرا مخاطب نيز خود را با نوعي ديگر از شنيدن رودررو مي بيند چرا که خالق مخاطب را از آن خود مي داند، همچنين بخشي از ساختار و مصالح آثار خود را در عبور و گذر از آن مي يابد. ديگرگونه بودن موسيقي پس از جنگ که توام بود با عصر بدگماني، سبب شد تا عناصر و مصالح موسيقايي داده هاي خاصي را مطرح سازند. موسيقيدانان اين عصر هرگونه صوتي را به عنوان ماده خام به حساب مي آورند. هر پديده ژنريک را از ساختار روايي جدا کرده و در پي کشف ابعاد مصالح زمان خود هستند؛ چرا که موقعيتي فراهم مي شود که ما خود را با مسائل شنيداري زمان خود مواجه سازيم.
***
اگر "نو" را مرتبط با ساختارهای موسیقی کلاسیک ایرانی یا به طور کلی سنت بسنجیم، به ندرت می توانیم با اثری روبرو شویم که در آن مدرنیته [نوگرایی] جریان داشته باشد. البته این مشکل نوگرایی نیست، بلکه مشکل در تصوری است که ما از نوگرایی داریم. تصور اولیه و ثانویه ای که از نوگرایی در پس زمینه ذهن برخی از موسیقیدانان ایرانی وجود دارد، ترکیب مقداری عناصر خارجی با عناصر داخلی است.با وارد کردن این عناصر به هر اثر هنری، اثر خو به خود نو نخواهد شد. گاه ممکن است از بودن اثری مدت ها بگذرد و در زمره عادت ما به صورت سنت درآید. از این روست که ما میان نو و نوگرایی و میان نوگرایی و معاصر بودن قایل به تفاوت هستیم. ما معاصر با جریان هایی هستیم که از نوگرایی گذر کرده اند
و آن را به عنوان عاملی در تحول همه کارها پذیرفته اند.
در آثار آهنگسازانی چون "لتوسلاوسکی" و "جان کیج" نوعی تکه تکه کردن پایان ناپذیر وجود دارد. جان کیج حتی در شعرهایش نیز این تمهید را به کار
می برد؛ و این پایان ناپذیری، غیر قابل بازگشت به مبداهای اولیه است. در خود نوگرایی نوعی ناهماهنگی به وجود می آید؛ چرا که خود به دنبال تغییر هارمونی کلاسیک بوده است و از این رو، یک باره در مقابل یک عدم هارمونی (Dis harmony) جدید قرار
 می گیرد و عدم هارمونی برآیندی می شود از درون خود موسیقی.
بنابراین موسیقی دیگر به دنبال سوبژکتیویته نخواهد گشت، زیرا تمام هنرهایی که امروزه با ما معاصرند، به دنبال همان قطعه قطعه کردن یا شقه کردن سوبژکتیویته و نسبتش با دیگر عناصر هستند. موسیقی ایران چون نتوانسته است با این جریان همگام شود، به تفکر انتزاعی دست نیافته است، یعنی اکثر آثار موسیقایی بی آن که قدرت بازگشت به گذشته را داشته باشند، باید به نقطه ای حرکت کنند که تمامی متغیرها را به طور کلی به هم بریزند و همه چیز را در شقه شدن صدا ها بنگرند و از این طریق بتوانند ظرفیت موسیقایی کسب کنند.
منبع: گفتگوی هارمونیک