روزنامه عصر مردم

هر چه کند همت مردان کند

نمونه کاربرد مواد فرهنگ مردم در نظریه­پردازی:

جَشن: انسانها برای شکستن نظم پذیرفته شدۀ جامعه و برهم زدن قراردادهای اجتماعی، در طول تاریخ راه­هایی را ابداع کرده­اند. یکی از این راه­ها انواع بازی­ها هستند. بازی نوعی تخلیۀ غرایز است و در حقیقت امکان بازسازی نظم است. در بازی­ها، انسان­ها نظم را ذاتی می­پذیرند، اما نظم حاکم و بسیاری از قواعد آن را نمی­پذیرند. بازی آن شکل از رفتار انسان است که در آن از خشونت خبری نیست، شکلی است از تماس و گفت­وگو که در آن از تعرض و ترس نشانی نیست. در بازی، هم قاعده داریم، هم نظم و هم شکل. اما هیچ یک از این قواعد و اشکال، ابزاری و خشونت­آمیز و تحمیلی نیستند، بلکه خود انگیخته و همراه با سرور و نشاط و آزادیند. بازی عقلانیت خاص خودش را دارد، عقلانیتی تهی شده از خشونت. بازی در نفس خود، با جادوی قدیم آمیخته است و...
راه دیگر برای برهم زدن قراردادهای اجتماعی و نظم موجود در جامعه، جشن­ها هستند. هر چند بعضی از فرهنگ شناسان ریشه جشن را در یک تفکر اسطوره­ای بنیادین می­دانند و آن را بازسازی و تکرار زمان آغازین (=زمان آفرینش) می­نامند، «امیل دورکیم» جامعه شناس معروف، جشن را در زمرۀ مناسکی می­داند که سعی دارند نظم موجود را زیر سؤال ببرند. جشن­ها، انواع تقسیم­بندی­های اجتماعی- مثل تقسیم بندی طبقاتی- را برهم می­زنند. بسیاری از ممنوعیت­ها را کنار می­گذارند، تقسیم کار جدیدی، سوای تقسیم کار پذیرفته شده در جوامع را برقرار می­سازند، شخصیت­ها و طبقات مختلف اجتماعی را درهم می­آمیزند و نوعی از آزادی پدید می­آورند که در نظم موجود اجتماعی وجود ندارند. جشن­ها به انسانها اجازه می­دهند تا غرایز خود را تخلیه کنند و از سوی دیگر به قول «دورکیم» باعث می­شوند تا در این زمان محدود، انسان­ها درک کنند که همان نظمی که بر آن شوریده­اند، چقدر مفید است.
همان غرایز جمعی، گاه در جشن­ها اجازه حضور جنون را می­دهند: کوتوله­ها، دلقک­های درباری، غلامِ سیاه بازی، میر نوروزی و کریم شیره­ای­ها مجاز می­گردند حرفهایی بزنند و اعمالی مرتکب شوند که دیگران اجازه آنها را ندارند. آنچه به آنها مصونیت می­بخشد یکی قواعد نانوشته جشن­هاست، و دیگری همان عرصه جنون است، عرصه­ای که جماعت حاضر در جشن به عنوان قراردادی نسبی و در یک موضع خاص آن را پذیرفته­اند. (از بحث تعمیم این جنون در شرایط خاص تاریخی- اجتماعی می­گذریم).
روان­شناس بلژیکی «آرنولد وان ژنپ»، از لحاظ فردی سه مرحله را در جشن­ها ردیابی کرده است: مراحل گسست، گذار و پیوند. مراسم جشن به منزلۀ نوعی توقف و تعلیق فرد است برای حرکت بعدی (گسست)، یعنی حرکت جدا کردن فرد از آنچه که قبلاً بوده است. بعد از آن مرحلۀ گذار و سپس پیوند با هویت جدید پیش می­آید. در بسیاری از جشن­ها با گذار از یک مرحله، به مرحلۀ دیگر مواجهیم. مثل جشن­های تولد، بلوغ، ازدواج، ورود به فرقه یا انجمنی خاص و حتی ورود به یک صنف و حرفه در بعضی فرهنگ­ها. این جشن­ها نوعی تلقین مسأله به فرد است که: اینک وارد مرحلۀ جدیدی شده­ای، بنابراین جشن، به طور آگاهانه ایجاد هویت می­کند. حتی جشن­های ملی نیز در این زمره­اند. جشن، بهترین راه برای تلقین به فرد تازه وارد است برای درک موقعیت جدید و پذیرش سریع تغییرات رفتاری که باید در او صورت گیرند. کاری هوشمندانه توسط افراد جوامع.
اما از لحاظ جمعی، جشن­ها کارکردی دوگانه دارند: از یک سو ساز و کاری موقت هستند برای خروج از سرکوب­های عادی زندگی روزانه (=نرمالیته). اگر نیروی اجتماع با قراردادها و ابزارهای خودش، همواره می­خواهد فرد را در اجتماع و در قوالب تعیین شده نگاه دارد، فرد نیز همیشه به دنبال خروج از این حالت بهنجار و حرکت به سمت نابهنجار است. (و بسیاری از جامعه شناسان، انقلاب­های اجتماعی قرون نوزده و بیست میلادی را در قالب نوعی از پیشروی بیش از حد در تخریب نرمالیته تفسیر کرده­­اند).
اما از سوی دیگر، در روز بعد از جشن که خوشی­ها به اتمام رسیده، آنچه باقی مانده است آثار بی نظمی مشمئز کننده است: همه چیز را باید تمیز کرد و به نظم سابق و به حالت اولیه بازگشت. همین مورد، یکی از عواملی است که به بقا و یا فنای جشن­ها در طول تاریخ کمک می­کند: جشنی در طول زمانها باقی می­ماند که آثار تخریب و بی نظمی آن، در روز بعد از جشن جبران پذیر باشد. جشن­های مخرب، و همچنین جشن­های پرهزینه، در طول ازمنه، هر یک به شکلی از بین می­روند. مثل جشن­های ازدواج پر هزینه در جوامع عشیره­ای، که جای خود را به جشن­های ساده در جوامع مدرن داده­اند.
از سوی دیگر جشن­ها نمایانگر موقعیت­هایی هستند که باعث خلق آنها شده­اند. بعضی جشن­ها ریشه در جوامع کشاورزی دارند و کاملاً به فصول سال و تقویم­های کشاورزی در هر جغرافیا وابسته هستند و بعضی جشن­ها ریشه در دنیای صنعتی دارند مثل جشن­های استقلال.
ریشه­های جشن­ها، زمانی- مکانی هستند. گاه یک جشن در یک منطقه جغرافیایی، به علل متعدد به سرعت در جوامع دیگر تکثیر می­شود و گاه جشن­ها در اقالیم مختلف و به تبعیت از شرایط زمانی، چهره­شان دیگرگون می­شود. مثل بسیاری از جشن­های قدیم که در کشورهای مدرن امروز، نهادینه شده­اند: سینما و اماکن جدید تفریحی، جایگزین بسیاری از جشن­های کهن شده­اند. همچنین بعضی جشن­های مرده به منظورهای مختلف (مثل منظورهای اقتصادی) در جوامع مدرن بازسازی و احیا شده­اند، مثل مراسم آلوین (=جشن مردگان) یا مراسم والنتاین (=روز عشاق). و باز از طرف دیگر بسیاری از قواعد و خصوصیات جشن­های قدیم، در جوامع مدرن در قوالبی تازه ظاهر می­شوند: نقاب (ماسک) زدن بر چهره، در بعضی جشن­های قدیم، علاوه بر نفی موقتی سلسله مراتب و پایگاه اجتماعی افراد، شخصیت فرد را نیز موقتاً تغییر می­داد و او را به شخصیتی ناشناس تبدیل می­کرد که براساس تمایلات و غرایز خود می­توانست نقش­های جدیدی را که بدانها مایل بود، ایفا کند. انتخاب نقاب­هایی که از چهره شخصیت­ها و یا حیوانات قالب سازی شده، می­توانست بازگوگر خواست­های روانی افراد باشند. فرد نقابدار قادر می­شد تا بسیاری از اعمال و رفتارهای اجتماعی خود را که تحت جبر قراردادهای اجتماعی شکل گرفته بودند بازسازی کرده و گاه ممنوعیت­ها و تابوها را بشکند. اگر در جشن­های ژاپنی و چینی، مبالغه در آرایش، جای نقاب زدن را گرفت، در جهان مدرن، گریم در سینما شخصیتی دیگر به بازیگر می­بخشد و گریم صورت تحول یافته نقاب است. نمونه میهنی این نقاب بر چهره زدن، پوشانیدن چهره در مراسم قاشق زنی ایرانی است.
تا اینجا متوجه شدیم که جشن­ها باعث تعلیق سه گانۀ زمانی- مکانی- شخصیتی می­شوند و به اینها باید دو تعلیق دیگر را نیز افزود: تعلیق اقتصادی و تعلیق سیاسی. جشن یک حرکت شدیداً ضد اقتصادی است که با ولخرجی­هایش در جوامع ابتدایی و برای نمایش قدرت اقتصادی بعضی افراد برپا می­شد. جشن نوعی کار ضد تولیدی است، تنها مصرف است و تخریب و صرف وقت زیاد برای کارهای ضد اقتصادی. در تعلیق سیاسی نیز، با یادآوری میر نوروزی (و نمونه­های مشابه آن در فرهنگ­های دیگر)، با یک واژگونی قدرت سیاسی و جابجایی قدرت در مدت زمان معینی روبروئیم. موقعیتی که در آن فضای سیاسی معکوس می­شود، و افراد تحت امر بر آمرین فرمان می­رانند. و...و...و...
* * *
چرا با چنین مقدمه­ای آغاز کردیم؟ (لازم به ذکر است مقدمه مرهون گفت وگوی بسیار دلکش و خواندنی محمدرضا ارشاد با دکتر ناصر فکوهی، با عنوان «از اسطوره تا جشن» است).
این مطالب را دربارۀ جشن و بازی، به عنوان دو نمونۀ کوچک از ده­ها زیر مجموعه «زندگی معنوی» و «زندگی اجتماعی» در کار جمع­آوری فرهنگ مردم نقل کردیم، تا گوشه­ای از توجه عمیق و تحقیقات دقیق که از قرن بیستم به بعد در زمینه نظریه­پردازی در عالم فولکلور صورت گرفته را نشان دهیم. اگر در قرن نوزدهم جریانی به وجود آمد که به آئین­ها-سنن- رسوم و اعتقادات اقوام به دیده خرافات می­نگریست و خواهان حذف آنها از فرهنگ بشری بود، در قرن بیستم نهضتی پدید آمد با این اعتقاد که این آئین­ها، ریشه­های هزاران ساله دارند و با حکم این و آن و به راحتی از میان نمی­روند، و وظیفۀ انسان­هاست تا به سوی درک ژرف ساز و کارهای این آئین­ها حرکت کنند. مباحثی که در این زمینه توسط افرادی چون دورکیم، فروید، یونگ، لوی استراوس، ویتگنشتاین، دومزیل و... مطرح شد، منجر به خلق چنان نظریاتی گردید که نه تنها باعث پیوستگی هر چه بیشتر علوم انسانی، که ارتباط تنگاتنگ علوم انسانی با علوم تجربی را نیز به همراه داشتند. اما یک نکتۀ زیربنایی در این میان وجود دارد: تمامی این نظریه­ها و پژوهش­ها، پیش از هر چیز نیازمند جمع­آوری مواد فرهنگ مردم، به عنوان اولین گام، بوده و هست. ارائه نظریات متعدد در حوزه­های انسان شناسی، روان­شناسی، جامعه­شناسی، علوم مربوط به اسطوره و... برپایه فاکت­هایی بنا شده­اند که افرادی چون «جیمز جورج فریزر» در زمینه جادو (و در کتاب بسیار مطرح «شاخه زرین») و «تیلور» و دیگران در زمینه آداب و رسوم قبایل بدوی جمع­آوری کرده­اند.
جهان غرب، گذشته از خدمات آشکار و غیرقابل انکاری که در زمینه­های علمی و اجتماعی کرده، چه در دورۀ استعمار، چه در دورۀ صنعتی و چه امروز و در قالب «پروژه جهانی شدن» (که به طعنه آن را مکدونالیزاسیون نامیده­اند)، بسیاری از سنت­های ریشه­دار و تاریخی اقوام مختلف را زیر داسِ درو گرفته، و (باز تکرار می­کنم گذشته از خدمات برجسته­اش) به جای آن سنت­های ریشه­دار، بعضی فجایع جهانی مثل ایدز، جنون گاوی، انواع جدید مواد مخدر و... را به جوامع تزریق کرده است. بسیاری از اسطوره­های مدرن، ساز و کارهای خطرناکی هستند برای تحمیق توده­های مردم. برای آنکه به تعصب جانبدارانه متهم نگردیم، یادآور می­شویم که بزرگترین منتقدین این وضعیت از دل همان جوامع غربی بیرون آمده­اند. افرادی چون: ژرژ بالاندیه، پی یر بوردیو، میشل فوکو، ژیل دلوز، ژان بودریار، ارنست کاسیرر، پل ریکور و...
به عنوان مثال، همین منتقدان غربی اعتراف کرده­اند که توسعۀ مفهوم ملیت نزد مردم جهان سوم، با ساختارهای سیاسی- اقتصادی غرب و پروژه
جهانی شدن مغایر، و به هیچ وجه به نفع کشورهای توسعه یافتۀ غربی نیست. و بهترین و آشکارترین مفاهیم ذاتی ملیت را جز در فرهنگ آن ملت، در کجا می­توان سراغ گرفت؟ ما موظفیم کارکردهای این فرهنگ را که در طول هزاره­ها حرکت کرده و دوام آورده دریابیم و با دستان پر، و نه به عنوان ملتی عریان و بدون پوشش­های زیبای فرهنگی، به پیشواز توسعه برویم. این میراث غنی فرهنگ را نه با انزوا، که با شرکت فعال فرهنگی باید حفظ کنیم.
* * *
با وجود زمینه­های بسیار مساعد، گرچه هنوز به مرحلۀ تجزیه و تحلیل مواد فرهنگ و طرح نظریات (آنگونه که بشاید) نرسیده­ایم، اما کوشش­های صادقانه­ای که به ویژه با تلاش­های هدایت آغاز گردیده، منجر به جمع­آوری بخش­هایی از فرهنگ مردم، توسط افراد آگاه، دلسوز و عاشق شده است. آنان که در وادی فرهنگ مردم گام نهاده­اند، هم در کنار دریا چاه زده و به منبعی نامحدود دست یافته­اند، هم آن که از زاویۀ دید گسترده و شعاع نگاهی وسیع برخوردار گشته­اند.
نویسندگان خلاق، چه در قالب پژوهش و چه استفاده مستقیم از مواد فرهنگ مردم، به هیچ وجه از ورود به این عرصه و غوص در آبهای بیکران و ژرف آن بی نیاز نبوده و نیستند: دستیابی به واژگان بکر و صیقل خورده، آشنایی با تعابیر و اصطلاحات، درک اهمیت استفاده بجا از واژگان محلی، کاربست ضرب­المثل­ها، ترانه­ها، افسانه­ها و تأثیرپذیری از اعتقادات و رسوم، گستره پهناوری در برابر دیدگان آنان می­گشاید. جوینده فرهنگ مردم به علت آشنایی مداوم و نو به نو با انواع فرهنگ­های محلی، از مطلق گرایی پرهیز می­کند، از برخوردهای خوارپندارانه با لهجه­ها و آداب و رسوم اقوام مختلف اجتناب می­کند، چون هر روایتی را از زبان هر فرد محلی ارج می­نهد، مشوق تکثر فرهنگی است و اهل تعصب و سخت گیری نیست، به واسطه استمرار در شنیدن، آموخته است که دو گوش دارد و یک زبان و دو برابر آنچه می­گوید، می­شنود و یاد می­گیرد و در هنگام گفت­وگو در دیالوگ­ها متکلم وحده نیست، بن مایه­های بسیاری از آثار هنری را با درک و لذتی مضاعف درمی­یابد و...
صادق همایونی یکی از این جویندگان آگاه است که تنوع آثاری که در زمینه فرهنگ مردم دارد، نشانگر حرکت صحیح او در این مسیر می­باشد. نوشتۀ حاضر، حاصل مطالعۀ متوالی ده اثر از این نویسنده و پژوهشگر پرتلاش است که در سه بخش تعزیه و تعزیه خوانی، فرهنگ مردم و سفرنامه­ها ارائه می­شود. امید به کار آید.
* * *
1 -تعزیه:
«چقدر تأسف بار است کسی مانند گوته که دیوان شرقی را نگاشته می­گوید: من تعجب می­کنم که در ایران که بزرگترین ادب جهان را داراست و بزرگترین ادبیات غنی را ره آورد جهانیان ساخته، درام وجود واقعی ندارد. او (گوته) نمی­دانسته که در همان زمان که او دیوان شرقی را می­نوشته، تعزیه خوانی در ایران در اوج رونق و قدرت و نفوذ و اعتبار بوده، چنانکه کارگزاران تآتر غرب نیز که به هند و سایر نقاط آسیا می­رفتند هرگز نمی­اندیشیدند که اگر در ایران هم توقف کنند شاید راه حلی بیابند.» [پیتر چکلوفسکی]
یکی از مواردی که آوازۀ همایونی را از مرزهای کشور فراتر برده، تحقیقات مبسوط و جامع او دربارۀ تعزیه و تعزیه خوانی است. ریشۀ این دلبستگی او به مبحث تعزیه را باید در کنکاش­ها و دلبستگی­های او به فرهنگ مردم جست­وجو کرد. وقتی همایونی با قدرشناسی، از پژوهشگرانی یاد می­کند که پیش از او درباره تعزیه مطالبی نوشته­اند (کاری که ریشه در اخلاق و دانش واقعی افراد دارد که خود را موظف می­بینند ضمن ارج نهادن بر زحمات افراد پیشرو، منابع و مـآخذ مورد استفاده خو را با وسواس نقل کنند)، درمی­یابیم که بسیاری از این محققان و نویسندگان نیز، هر یک به نوعی از دلبستگان فرهنگ مردم بوده­اند: ملک­الشعرای بهار (در سبک شناسی)، ابوالحسن صبا (در مجله موسیقی)، فریدون آدمیت (امیرکبیر و ایران)، عبدالله مستوفی (شرح زندگانی من، اثری که مالامال از استفاده­های مستوفی از مواد فرهنگ مردم است)، روح­الله خالقی (سرگذشت موسیقی ایران)، بهرام بیضایی (نمایش در ایران)، یحیی آرین پور (از صبا تا نیما)، محمدجعفر محجوب (نمایش کهن ایرانی و نقالی) و نصرت­الله باستان (شبیه خوانی و
تعزیه خوانی).
همایونی علاوه بر مطالب پراکنده­ای که در بعضی آثار خود آورده، صاحب چهار اثر ارزنده در زمینۀ تعزیه است: در سال 1353 «تعزیه و تعزیه خوانی» را منتشر کرده، اثری که در یک مصاحبه دربارۀ آن می­گوید: «این کتاب نه تنها مرا قانع نکرد، بلکه از ته دل هم راضی نبودم... آقای جمال زاده از سوئیس نوشتند: امیدوارم کتاب تعزیه در ایران تو چاپ شود و پیش از خارجیان، این کار به دست یک ایرانی انجام شود». [گفتارها، ص 171]
بنابراین در سال 1368 و در تکمیل کتاب قبلی، کتاب معروف و بسیار مهم «تعزیه در ایران» را در آورد. به قول استاد ابوالقاسم فقیری: «همایونی بیش از چهل سال از عمر خود را صرف تحقیق روی این کتاب هزار صفحه­ای کرده است». [هنر و اندیشه روزنامه خبر، تیرماه 1368] و کتاب­های «شیراز خاستگاه تعزیه» که در سال 1377 و «گفتارها و گفت­وگوهایی درباره تعزیه» در سال 1380 منتشر گردیدند، می­توانند مکمل­های کوچک کتاب بزرگ «تعزیه در ایران» به شمار آیند.
متأسفانه در کار تحقیق در باب تعزیه و تعزیه خوانی با یک تعلیق تاریخی مواجهیم، که عامل این تعلیق بعضی جعفر خان­های از فرنگ برگشته بوده­اند که در بازگشت به کشور خود، نه تنها درصدد نفی این میراث بزرگ فرهنگی تحت عناوینی چون «میراث عقب ماندگی» و «یکی از تجلیات عقب ماندگی» برآمدند، که حتی در زمان حضورشان در غرب، اذهان چهار آدم مستعد و علاقمند غربی را نیز به انحراف کشیده­اند: «آگاهی­هایی که ادوارد براون از دانشجویان ایرانی در انگلستان کسب کرده، او را معتقد کرد که تعزیه در اواخر قرن هجدهم، به تقلید از نمایشنامه­های مذهبی اروپایی فراهم آمده است». [نمایش در شرق، تئاتر ایرانی. انریکو چرولی، نقل از شیراز خاستگاه تعزیه، ص 51]
در برابر این گونه حرکات افراطی، به تفریط­هایی از این نوع برمی­خوریم:
«در دوران پهلوی یکی از گروه­های سیاسی برای مبارزه با حکومت و جذب و جلب مردم دست به پرداختن تعزیه­های سیاسی زد. اشعاری را به وسیله اعضای شاعرش برای تعزیه و بر مبنای ایدئولوژی خود پرداخت. ولی نه کسی آن را خواند، نه کسی بدان اعتنا کرد و نه در عمق جامعه تأثیری بر جای نهاد و زود فراموش شد... چندی پیش یکی از تعزیه گردانان که صاحب ذوق و قریحه شاعری بود و در اندیشه دگرگونی اشعار تعزیه، دفتری بزرگ به من ارائه داد که با زحمات طاقت فرسای خود، اشعاری باب روز برای تعزیه پرداخته بود. با مروری سطحی به او گفتم برادر جان، این ره که تو می­روی به ترکستان است. اینها شعرسازی و قافیه پردازی است. آن جوهری که در ذات شعر تعزیه هست و آن جانمایه و حقیقتی که در آن اشعار متموج است، در این اثر هرگز بروز نکرده» [گفتارها، صص 11 و 12]
علت این گونه رویکردها به یکی از اصیل­ترین و غنی­ترین مظاهر فرهنگی ما چیست به جز عدم آشنایی و عدم شناخت فرهنگ ملی؟ چون شنیدن سر دلبران را در حدیث دیگران خوشتر می­داریم، نمونه­هایی از نظرات دو متفکر غربی آشنا با تعزیه را نقل می­کنیم، با این توضیح که بسیاری از مواردی که چکلوفسکی مطرح کرده، در چهار اثر همایونی با وسعت بیشتر مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته­اند و حتی بسیاری از نظرات این پژوهنده خارجی، برگرفته از آثار همایونی می­باشند.
«پیتر چکلوفسکی» رئیس بخش شرق شناسی دانشگاه نیویورک و استاد ادبیات اسلامی و زبان فارسی و تئاتر و تئاتر شناسی همان دانشگاه، و صاحب تألیفات و آثار متعدد است. او در سال 1961 میلادی با طی یکصد هزار کیلومتر از خاک ایران(!) و اقامت در بیش از چهل شهرستان به تحقیق درباره تعزیه پرداخته و حتی با یک گروه تعزیه خوان در گیلان همکاری، و در تعزیه خوانی­های آنان نقش ایلچی فرنگی را بر عهده گرفته است. [گفتارها، صص 146 و 151]
همایونی در نوروز 1355 در سفری به آمریکا، با چکلوفسکی ملاقات و مصاحبه­ای داشته است که حاوی نکات بسیار مهمی است.  این جملات را برگزیده­ایم تا مبنایی برای مقایسه با درفشانی­های آنان که تعزیه را «میراث عقب ماندگی» به شمار می­آوردند، به دست داده باشیم.
■ «در برابر سرگردانی­های غرب، من در سال 1960 در روستاهای دور افتاده ایران، پاسخ غرب را که می­پرسید: چگونه تئاتر جهانی را از بن بست برهانیم، دریافتم. من می­گویم و گفته­ام که تعزیه ایرانی می­تواند تئاتر جهانی را از بن بست برهاند. زیرا همه توانایی­های یک هنر سنتی و مدرن را  توأمان داراست. مثلاً به سهولت در میان مردم و با مردم اجرا می­شود. یعنی تماشاچی، خود یک بازیگر است و بازیگر یک تماشاچی... (و این کاری است که) گروتوفسکی در لهستان و دیگران در فرانسه و انگلستان و در همه جا می­خواهند انجام دهند و تئاتر نوی عرضه دارند تا دیوارۀ تماشاچی و بازیگر را از میان بردارند». [گفتارها، صص 151 و 152]
■ «من برای اولین بار حس کردم که در تعزیه ایرانی هیچ چیز ساختگی و مصنوعی نیست. همه چیز و همه چیز و همه چیز در عین سادگی، سخت طبیعی است، و همین ساده بودن... باعث تجلی بیشتر و استحکام و اصالت و حقانیت بیشتر آن است. تعزیه ایرانی مانند زندگانی است، ساده و آرام و غنی و بی تکلف. خاصه که امروز غرب از تصنع گریزان و روگردان است و آن را فریب می­داند. امروز مغرب زمین به سوی شناخت ذات و اصالت و سادگی می­رود». [همان، صص 152 و 153]
■ «....طبیعت تعزیه ایرانی را کسی نتوانسته بود دریابد. تنها زمانی که افرادی چون گروتوفسکی یا پیتربروک به ایران آمدند و تعزیه را دیدند چشمشان باز شد. در حقیقت تعزیه به آنان آگاهی دیگر بخشید... جشن (اثر) گروتوفسکی همان تعزیه است، منتهی تعزیه لهستانی... سال پیش به لندن رفتم (دهه 70 میلادی) تا رؤیای تابستانی شکسپیر به کارگردانی پیتربروک را ببینم. زمان اجرا به وضوح احساس کردم که بروک از اجرایی بهره برده است بین نمایشات روحوضی و تعزیه. اتفاقاً دو روز بعد در روزنامه تایمز ضمن مصاحبه ای، پیتربروک گفته بود: به شیراز رفته بودم و تعزیه را دیدم و از شیوه تعزیه ایرانی برای اجرای مدرن رؤیای تابستانی استفاده کردم... اتفاقاً به عقیده من یکی از شاهکارهای بروک همین اجراست». [گفتارها، صص 153 و 158]
■ «تعزیه توانایی­های دیگری هم داراست که از نظر یک تئاتر شناس حائز اهمیت کلی است. مثلاً تعزیه می­تواند هم در روز اجرا شود، هم در شب. برای بیست نفر اجرا شود تا هزار نفر. در میدان اجرا گردد یا در بیابان. در فضای باز یا بسته. اسب سوار می­تواند ضمن تعزیه یکه تازی کند یا اصلاً سوار اسب نشود. تعزیه گردان و تعزیه خوان قادرند بی آنکه به اصل تعزیه آسیبی وارد شود آن را کوتاه بخوانند یا نخوانند. یا مثلاً اگر باران گرفت، تعزیه را با وضع شایسته­ای در میدان به آخر برسانند، یا اگر هوا مساعد بود، به جای یکی دو ساعت، پنج ساعت طول بدهند». [همان، ص 158]
فرد دیگری که می­خواهیم دو نمونه از او نقل کنیم، نخستین سفیر آمریکا در ایران (از 1882 تا 1885 میلادی) و صاحب کتاب «ایران و ایرانیان» یعنی بنیامین است که در قدرت اجرای تعزیه و توان بالای بازیگران و شبیه خوانان می­گوید: «وقایع تعزیه طوری خاطر مرا مشغول ساخت که فراموش کردم در اینجا هیچ اسباب و اوضاع تئاتر حاضر نیست. وقایع در نظر من به گونه­ای مجسم شد که گمان می­کردم به رأی العین، وقایع واقعه در کنار فرات را می­بینم». [تعزیه در ایران، ص 112] چنین فردی که با عوالم تئاتر در غرب بیگانه نیست، پس از  اتمام مأموریت رسمی خود و بدون هیچ دلیلی برای مبالغه و تعارف می­گوید: «من که بهترین بازیگران این عصر را دیده­ام، می­توانم اظهارنظر کنم که مکالمه عباس و شمر به قدری خوب بود که در هر تئاتری چنین بازی خوبی می­توانست اسباب افتخار باشد. اگر چه گاهگاهی طرز بیان را اشتداد داده و به درجه اغراق می­رسانیدند، اما کلیتاً منتهای تعریف را داشت». [همان، ص 115]
و بسیاری فاکت­های دیگر که ارزش­های این «میراث عقب ماندگی» ما را(!) نزد بیگانگان نشان می­دهد، و مگر تمنای داشته­های خود از دیگران چیست جز این؟ این هم گفتۀ کنت دوگوبینو، که به قول همایونی اولین فرد خارجی است که به موضوع تعزیه پرداخته و در کتاب «سه سال در آسیا»، برای اولین بار سه صفحه را به این موضوع اختصاص داده است: «تعزیه از تراژدی­های یونانی عالی­تر و برتر است».
* * *
ریشه­های تاریخی تعزیه: ریشه تعزیه را باید در انواع نمایش­های قدیم ایرانی دنبال کرد: نمایش های غم انگیز و تراژیکی چون سوگ سیاوش و کین ایرج، و همچنین نمایش­های کمدی و مضحکی مثل ماگوفونیا (که از واژه مغ اقتباس شده) و در روز قتل بردیای دروغین (گئوماتای غاصب) جشنی برپا می­کرده­اند، یا نمایش سالانه­ای که در سالگرد قتل کراسوس بدست سورنا (در زمان اشک سیزدهم) اجرا می­شده، و یا نمایش­های کوسه برنشین و میر نوروزی و روز هرمز (اول آذر)، و همچنین جشن- روزهایی که در هر ماه که نام روز با نام ماه یکی می­شده، می­توانند ریشه­های تاریخی تعزیه به شمار آیند. بخش اول کتاب «تعزیه در ایران» اشارات بسیار قابل توجهی به
این گونه نمایش های تاریخی دارد همراه با مقدمه فاضلانه همایونی با عنوان «تعزیه در تاریخ».
از سوی دیگر تعزیه را ادامه مقتل نویسی  و روضه خوانی دانسته­اند: «در قرن ششم کتابی به نام مقتل­الحسینی خوارزمی، چهارده موضوع مربوط به مصائب و فضائل را به تحریر آورده، اما گسترش تعزیه در ایران را تا حدی مدیون کتاب روضه الشهدا دانسته­اند. کتابی که در قرن نهم هجری به وسیله ملا حسین واعظ کاشفی تدوین یافته... نام روضه خوان و اصطلاح روضه خوانی از نام همین کتاب اشاعه یافته... در برابر مقاتل خوانی، فضائل خوانی پا گرفت که نوعی ذکر کرامات سه خلیفه است و نقال در فضایل خوانی، از کرامات و رشادت­های سه خلیفه یاد می­کرده است». [تعزیه در ایران صص 58 تا 60، تلخیص] 
همایونی اولین حکم فقهی در تأیید شبیه خوانی را از جامع الشتاه و به طور کامل در کتاب «تعزیه در ایران» آورده است که بسیار جالب است. این حکم فتوای میرزا ابوالقاسم فاضل قمی، از مجتهدین دوره قاجاریه است که بر آقا محمدخان و فتحعلی شاه نفوذ معنوی زیادی داشت. [همان، صص 62 تا 64]
خاستگاه تعزیه: در مورد خاستگاه تعزیه سه نظریه موجود است. همایونی در کتاب «شیراز خاستگاه تعزیه»، اساس کار تحقیق خود را بر همین پایه بنا نهاده و از میان سه نظریه رایج، که پدید آمدن تعزیه را به ترتیب مربوط به دوران صفویه، زندیه یا قاجاریه می­دانند، با تجزیه و تحلیل نظرات افرادی چون محمدجعفر محجوب، مرتضی هنری، پرویز ممنون، کاتف، چکلوفسکی و همچنین بررسی سفرنامه­های متعدد (هربرت، تاورنیه، اولیاریوس، شاردن، سانسون، سالامون و...) خاستگاه و محل پیدایش تعزیه را شیراز و در دورۀ زندیه تعیین می­کند و در این راه خصوصاً به دلایل و آثار گوبینو، هانری ماسه، محمدتقی مسعودیه، نصراله فلسفی، حسن مشحون و دکتر حسن خوب نظر استناد می­کند. هر چند محقق، چه بخواهد و چه نخواهد، پاره­ای از دلبستگی­ها و علایق و اعتقادات خود را (با شدت و ضعف) به امر مورد تحقیق تحمیل می­کند، اما تعیین شیراز به عنوان خاستگاه تعزیه در ایران توسط یکی از اهالی فارس، به علت اسناد متعددی که ارائه کرده است، محکم و متقن به نظر می­آید.
* * *
قدرت تأثیر موسیقی تعزیه: موسیقی، در کنار شعر، نقالی، سخنوری، عزاداری، برده­داری، استفاده از اشیاء و عناصر و... از ارکان تعزیه به شمار می­آید. ارکان و همچنین ویژگیهای تعزیه را، همایونی در فصلی جداگانه شرح داده است و در میان آنها، مطالبی که درباره موسیقی آورده، از اهمیت خاصی برخوردارند. به این جملات سه تن از غولهای موسیقی ایرانی توجه کنید:
به عقیدۀ روح­الله خالقی «تعزیه یکی از بهترین وسایلی بود که موجبات حمایت و حراست فقط بخشی از نغمات ملی ما گردید... جوانانی که صدای گرم خوش آهنگ داشتند، مدتی نزد تعزیه خوان­های استاد که دستگاه دان بودند و از ردیف و گوشه­های آواز به خوبی اطلاع داشتند (آموزش می­دیدند)». [تعزیه در ایران، ص 179، نقل از سرگذشت موسیقی ایران، ص 352]
ابوالحسن صبا نیز می­گوید: «ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده است که موسیقی ما را حفظ کرده. متأسفانه نمی­دانم در آتیه چه چیزی تضمین موسیقی ما را خواهد کرد!» [همان، ص 180 به نقل از مجله موسیقی بهمن 1335] و به اعتقاد علی تجویدی: «تمام ردیف­های آوازی ما برگرفته از آوازهای تعزیه­ای قدیم می­باشد که تاکنون به دست ما رسیده است...
(ردیف­هایی) که از آوازهای فولکلور و محلی گرفته شده­اند». [همان، نقل از دنیای سخن، بهار 1377]. پیش از هر چیز اشاره کنم که عده­ای هستند که دلیل غم سنگین موجود در موسیقی ایرانی را حاصل تأثیرات تعزیه دانسته­اند، در حالی که اکثر آوازهای فولکلور و محلی ما نیز سرشار از درد و غم و رنج هستند و علت آن است که با سرشت تاریخی و با تاریخ ما عجین شده­اند، که حتی در «بادا بادا
مبارک بادا»هایمان هم مسبوق  به سابقه است، و اگر دقت کنیم حتی در موزیک­های تند امروزی نیز آثارش بجاست. مورد دیگر آن که تعزیه که بخشی از نواهای سیصد و شصت گانه دوره ساسانی را با واسطه­های تاریخی حفظ کرده است، تنوع اوزان در موسیقی آن چشمگیر است. علت حفظ ردیف­های موسیقی توسط تعزیه نیز آن است که هر یک از شبیه خوانان به تناسب متن و وضعیت نمایش و حالات درونی در تک خوانی­ها یا پرسش و پاسخ­ها، لحن و آوای خود را از همین ردیف برگرفته و این حالات انعطاف پذیری خاصی به تعزیه می­بخشد. در طول اجرای تعزیه، بسته به حالت های متفاوت و نقش­های مدام در حرکت شبیه خوانان، بارها و به سرعت وزن اشعار تغییر می­کنند و نکته مهم آن که این تغییرات در اوزان، دیمی و الابختکی نیست، بلکه متناسب است با روحیات زیبایی شناسانه قومی که براساس تناسبات و همخوانی­های اوزان، گوشه­ها و ردیفها انجام می­گیرد و نحوه ورود به وزنی دیگر و از گوشه و ردیفی به گوشه و ردیف دیگر از مباحث بسیار ظریف موسیقی ایرانی است. همچنین یکی از دلایل مهم حفظ و بقای نواهای موسیقی در قالب تعزیه­ها، وسعت دامنه نفوذ تعزیه در نقاط مختلف کشور و پاسداری و انتقال نسل به نسل آنها توسط مردمان این سرزمین می­باشد. به همین دلیل است که اخوان ثالث یکی از عوامل تأثیرگذار در تحولی که نیما در شعر فارسی پدید آورد را «اقسام نوحه­ها» یاد کرده (و به گمانم اولین بار این «سید محمد  صادق سرمد» بود که در مخالفت با شعر نو، که آن را «شعر هو» می­نامید، شعر افسانه نیما را تقلیدی از اشعار تعزیه دانست و برای اثبات نظریه­اش در مقام تمسخر، سطری از شعر افسانه را با سطری از تعزیه همراه می­آورد و به قول دکتر بهزادی با صدای بم خود می­خواند:
ای فسانه، فسانه، فسانه
شمر ظالم مزن تازیانه
شعر نو را نیز در قطعه شعری که در زمان خودش معروف بود، «شعر هو» نامید:
ای شاعر نوپرداز با شعر غلط انداز
کس را نرسد پرواز بر اوج صعود من
...این «نو» که تو آوردی این «هو» بود این نو نیست
با «هو» نتوان «نو» شد چون شعر و سرود من
رجوع کنید به جلد اول شبه خاطرات دکتر بهزادی).
همایونی نیز از نمونه­های تأثیر تعزیه بر شعر نیما و خصوصاً در چهار پاره­ها، اشعاری را به نقل از خزائن الاشعار آورده است، با  این  تفاوت که در این چهار پاره­ها (برخلاف چهار پاره­های معاصر) هر چهار مصراع هم قافیه­اند.
بهر حال تأثیر تعزیه در موسیقی ایرانی به حدی است که حتی در نامگذاری بعضی از گوشه­های موسیقی ما نیز دخالت داشته است مثل «راک عبدالله» که وجه تسمیه آن را «عبدالله مستوفی» در شرح زندگانی من نقل کرده است: شبیه خوان عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه شهادت رسید و دست قطع شده خود را به دستِ دیگر گرفته، گوشه­ای از راک می­خواند. به همین جهت آن گوشه به راک عبدالله معروف است. [تعزیه در ایران، ص 176 نقل از جلد اول شرح زندگانی من، ص 289]
لازم به ذکر است که مرحوم مستوفی در جای دیگر، گوشه­هایی که در هر گفتار در تعزیه به کار می­رفته را با شرحی عالمانه آورده است و همایونی نیز آن را نقل کرده.
موسیقی ایرانی حاصل خودآگاه و ناخودآگاه تباری ماست و از تار و پود روح و جان مردم این سرزمین سر برآورده و روح و جان خود را می­لرزاند. درباره تأثیر این موسیقی، همایونی در همایش بزرگ تعزیه که به مناسبت یکصدمین سالگرد تکیه معاون­الملک در خرداد 1378 در کرمانشاه برگزار شده گفته است: «موسیقی ایرانی قابل نفی نیست... به خاطر دارم در جشنواره نی نوازان... یک کرنازن و یک طبال از منطقه بختیاری روی سن قرار گرفتند. زمانی که صدای پرشکوه کرنا برخاست و به دنبال آن طبل هم آن را همراهی کرد، سالن منقلب شد. هیچ کس آرام و قرار نداشت... کمتر چشمی بود که نمناک نشده باشد... روانش شاد، انجوی شیرازی که دبیر جلسه بود، های های می­گریست... حسن کسایی نی نواز هنرمند و بلندآوازه از جای برخاست. بی محابا و غیرمنتظره و بی اختیار روی سن رفت و بر دستهای کرنازن و طبل نواز بوسه زد. کدام موسیقی برای ما می­تواند جای این موسیقی را بگیرد؟ در تعزیه همه نواهای غم و شادی، پیوند و اندوه و سرور از زمان تولد تا زمان مرگ هر ایرانی متجلی است. از صدای لای لای تا سرود­های شادی و پیوند، نواهای دردمندانه و سوگناله­ها بر بستر آهنگها در تعزیه جاری است». [گفتارها صص 10 و 11]
و با وجود بعضی «موسیقی­ها»، این موسیقی با تمام اصالت­های تاریخی­اش، معیارها و شناسه­های تبارشناسانه دارد. تأثیرپذیری از موسیقی ایرانی مختص ایرانیان نبوده است. همان بنیامین (نخستین سفیر آمریکا در ایران) در توصیف آواز حزن انگیز اعلان مهیا شدن مردم جهت آغاز مراسم تعزیه می­گوید: «دفعتاً در میان آن سکوت، صدای طفلی مانند صدای مرغ در سکوت شب مسموع افتاد. صدا در ابتدا پست بود و کم کم بلند شده و آواز آن به طوری مؤثر گردید که روح شخص می­لرزید. و (چنانچه) این آوازهای محزون را شخصی یک دفعه در عمرش شنیده باشد، هیچ وقت اثر آن از یاد او محو نمی­شود. اگر چه موزیک آن آواز به کلی ورای ترتیب موزیک فرنگی است». [تعزیه در ایران، ص 110]
و جمله آخر از همایونی: «من به چشم خود یکی از دختران خبرنگار خارجی را دیدم که تعزیه تماشا می­کرد و می­گریست، بی آن که زبان فارسی را بداند، یا با تاریخ تشیع و سمبولها و ریشه و راز و رمز آهنگهای موسیقی ایرانی آشنایی داشته باشد.»