روزنامه عصر مردم

به دنبال استدلال مطلب نیستم که آیا هر چیزی که دستگاه صوتی مخاطب را به نوعی به هیجان بیاورد و به ترقص وا دارد شعر هست یا نیست. دوست دارم این را اضافه کنم که عاطفه غلیان یافته شاعر را به آن مضمون بالایی باید علاوه کرد.
ایرانی، قاسم، انبانه ای گسترده و دامنه دار از هم آمیختگی دستگاه صوتی دارد، عاطفه ای غلیان یافته دارد. الان یک مجموعه از گزیده شعرهای «جنین ها» در برابر رویم نشسته است که در حسرت چاپ پرپر می زند. شعرهایی که بدون هیچ نوع از تمهیدات از پیش تعیین شده بر سفید جاری شده است. شعرهایی که دل مشغولی هایش آن است که بذرهای بدعت را در شعر معاصر ایران بپراکند. شعرهایی دارای رقت گرم بی طمطراق و صمیم که در شب شکوفا شده اند و من تصمیم دارم کوتاهایش را برجسته کنم.
شعرهایی که از استعارات حس آمیزانه رمانتیسم و واقع گرایانه و... بعضاً مدرن شکل گرفته است.
کوتاه شعرهایی که در بطن روندی آفرینشگر فرافکنی شده. در حالتی هراس آور و دلهره انگیز با ژرفه ای واقعی که از شاخ و برگ های جزیی واقعیت تجربی و فیلتر حسی شاعر عبور کرده است:
«گرگی/ که شب/ خواب می شود/ و زوزه می کشد/ در شب/ تا خواب شوی و/ گرگ/ ... و شب/ که پایدار نیست» ص 103
گرگ یا خواب، شاعر را می بلعد، در او زوزه می کشد و او را می ترساند که اگر نخوابی گرگ تو را قورت می دهد. برای ما معلوم نیست که شاعر از پایداری شب تأسف می خورد یا به استقبال روز می رود. یا گرگ همان شب است. یا...
آن چه معلوم است اینکه شاعر مرارت های حقیر هستی را با صراحتی سینه سوز در بیان خود می گنجاند و می کوشد که از حرف های دستمالی شده معمول پرهیز کند. او از این جهان شکنجه زا که روز به روز او را بیشتر می جود، در عذاب است. بر دامن شب می خوابد تا به آرامش برسد: «گیسویی/ بی تاب/ شب/ که شانه/ به دست داری» ص 105
او بر گیسوان شب شانه می کشد و به قول اخوان: «شب را چو گربه ای که نشیند به دامنم/ من ناز می کنم» ایرانی به شیوه ای پیرایه مند با حذف های حضوری یا لفظی یا معنوی افعال را از صحنه شعر می روبد با شب در استعاره گیسوان معشوق به خوابی  عمیق فرو رود.
اگر این شعر را به هر شکل چون فرش لوله شده ای باز کنیم، باز نیاز به بازگشایی و بازنمایی دارد: «گیسویی [است]/ بی تاب [است]/ شب [است]/ که شانه/ به دست داری» یا «گیسویی بی تاب در شب خودنمایی می کند در انتظار آن است که شانه هایت را به کارگیری» یا «گیسوان بی تاب اند، چون شب بی تابی می کنند و تو شانه هایت را به دست گرفته ای که بر تو آوار نشوند» و باز هم...
بیشتر اشعار ایرانی «در زبانی» اند است تا بر «زبانی» در این شعرها هیچ گرته ای از شیوه اشعار کلاسیک در سبک شعری شاعر دیده نمی شود. زیست مایه بسیاری از این شعرها در تجربه ای غرقه در اقیانوس یا آسمان رویاها، شناورند. شناور بر موجساران صدا، برگرده گاه بی کرانه خیزابه های مدرن در پیرامون آن شعله ور ماهی است بر افلاک و چندین چشم انداز دریایی دیده می شود. هم آمیزی های شاعر در دریاست یا پنداره های دنیای درونی اوست.
«موجی رسید/ بوسیدت/ آفتاب تابید/ پوشیدت/ دریا که عاشقت بود/ از دست من/ دزدیدت...» ص 115
این شعرها در حاشیه ای نقیضه گون بافته شده است «آفتاب تابید/ پوشیدت» و گره گشایی های سوگ انگیز با رگ رگه های وزنی بسیار وزین و آراسته که شعر را «بر زبانی» می کند. شعر، 6 فعل دارد با قوافی ریتمیک. شعر دیگری را که «در زبانی» است و بی فعل در برابر هم می نشانیم. شعری دارای معادله سازی های نوین، پر از استعارات ظریف با درون مایه تسلیم و رضا در برابر نیروی هستی تصویری از شب، از روز: «اسب/ در آخور/ ماه/ در آسمان/ و پشت دریچه/ خواب/ شیهه/ سحر/ سوت.../ در دودکش ها/ دود...» ص 109
روزی که شاعر تصویر می کند اصلاً رویایی نیست، در عین آن که «شیهه و سحر و سوت» زیبایند، پسانه شعر چرکین است «دود در دودکش ها» آرامش شبانه شاعر را مغشوش کرده اند.
من این زبان محاوره گون و قصار و درنگیدن های سرشار از عطوفت شاعر را دوست دارم. حتی اگر بن مایه های ابر اندود، مخاطب را گیج کند. این اشعار انگیزه های غریزی رنج است.
انگیزش های ولرم گونه شادی است. او در شب همه چیز را می پاید، شعر پایانی می تواند هر طبعی را قلقلک دهد. می خواهد دیدی گوتیکی داشته باشد و گلدان را سری ببینند گاوگونه از نوع داستان های ساعدی که چشمی در چشم خانه می چرخد، می خواهد دیدی رمانتیک و غنایی داشته باشد و چشم های معشوقه اش را چون گلی ببیند: «کنار پنجره/ چشمی/ نشسته/ در گلدان...» ص 106
به این معنی حالت های کیهانی و زمینی شاعر اغلب شبانه است. خواب آور است، مرگ آساست، قرص خواب آور است، آرامش بخش است. پر از رویاهای رازوارانه است. اگر شاعر می خواهد این رویاها را برای خود محفوظ نگه دارد، اختیار اوست «هرچه آن خسرو کند شیرین کند»
ز عهد نوح نئی لیک همچو کشتی نوح
هر آن که بر تو نشست از بلا بود ایمن
چه بر نشیب رسی سر به راهی و خاموش
چو بر فراز رسی خشمگین و توسن...
به زیر گام گذاری جهان وجب به وجب
که ؟ نام تو گیرد جهان دهن به دهن
با تاسف بسیار، من در این سفرهایی که به تهران داشتم و با استادم، شفیعی کدکنی، مصافحه و ؟ داشتم نه او را دیدم و نه آثارش را خوانده بودم. اکنون که مدتی است به شیوه ایرانیان، مرده پرست شده ام، کتاب ها و آثارش را می خوانم و می دانم کارها و آثاری که او به جا نهاده است نه در توان من است و نه در توان بنی بشری. وقتی شفیعی گفت: «خون در بدنش نمی پرخید و رفت». اشکی در من افتاد. اکنون که آثار را خواندم دیدم «باری از غرور و درستی و باری که دسترنج کمال و کلام بود و تصویری از همیشه و هرگز، تصویر ناتمام او در من نقش تمام بود، بدرود در کلام او، عین «سلام» بود. شاید که گمرهان شب دریا حاجت به نور سرخ چراغ او
داشتند...»
این انتقام شب بود، این انتقام بود.
درنگی بر «سایه ام را بر دیوار جا گذاشتم»

هرچند که وزن، برای شعر شرط اصلی نیست و لازمه آن همانا جوهره شعری است اما در مجموع تأثیر محسوسی دارد برای این که نثری به وادی سرایندگی نزدیک شود مانند روایت ها و منظومه های فارسی که هرچند بار شعری چندانی نداشته اند هنگامی که با وزنی ریتمیک و ضربی همراه شده اند به عنوان شعر، اقبال عامه یافته اند و یا بیت هایی از غزل، مثنوی و به ویژه قصیده که به نسبت بیتهای دیگر از همان شعرها باز شاعرانه چندانی ندارند، اما در مجموع جزء شعر قلمداد می شوند.
اما وضع، در شعر سپیدیابی وزن فرق می کند، در این نوع شعر، اگر جمله بندی ها هنرمندانه و همراه با شگردها و روش های خاصی نباشد به راحتی و سریع نثر جای سرودن را می گیرد. با توجه به تجربه های گذشته بعضی از این شگردها عبارتند از: باستان گرایی (آرکائیسم)، تکیه و تأکید و تکرار واژه ها یا جملات اما با درنگی درمی یابیم که تعداد شعرهای بی وزن ناموفق بیشتر از نمونه های موفق آن بوده است چون کار آسانی نیست و از پس آن برآمدن بستگی به مهارت و چیرگی در شعر عروضی، مطالعه و مهارتهای ویژه دارد.
در سالهای اخیر نیز شاعران جوان نوپرداز برای به دست آوردن توفیق در شعر بی وزن، شگردهای دیگری را تجربه کرده اند از جمله شگرد غافلگیری که در سروده های شاعر جوان مهدی مظفری ساوجی و به ویژه در مجموعه شعر جدید وی«سایه ام را بر دیوار جا گذاشتم» دیده می شود، بدین نحو که شاعر، جملات ساده ای را با حال و هوای یک نثر ساده ارائه می دهد تا آنجا که در سطرهای ابتدایی و میانی اتفاق خاصی نمی افتد اما به یکباره در پایان شعر شگرد فالگیرانه خود را بروز می دهد، به نخستین شعر از دفتر مذکور توجه کنید تا در ادامه توضیحی ارائه شود: انگار/ هیچ چیز دیگر این خانه/ به دردش نمی خورده/ نه فرش های ابریشمی/ نه مجسمه های برنزی/ نه طلاهای زنم/ تنها آلبومی را که چند عکس قدیمی/ در آن بود/ با خود برده است/ معلوم نیست به چه دردش می خورد/ جوانی من.
سایه ام را بر دیوار جا گذاشتم، صص 9 و 10
در شعر بالا که «دزدی» نام دارد شاعر ده سطر را در حال و هوای یک نثر معمولی و روزمره ای نقل می کند. انگار کمی در خیابان همسایه اش را می بیند و درباره دزدی که به خانه اش زده صحبت می کند تا پایان سطر دهم هیچ شعری اتفاق نیفتاده اما شاعر به تنهایی با سطر پایانی که تنها از دو واژه تشکیل شده یعنی «جوانی من» تمام این جمله های معمولی را به وادی شعر می کشاند و در واقع دزدی مورد نظر تام و تمام به جوانی مرتبط می شود و بدین وسیله شاعر چیره دست با بهره گیری از شگرد غافلگیری و دستمایه قرار دادن آرایه ادبی انسان نمایی برای جوانی، کاری می کند کارستان.
به شعر دیگر توجه کنید به نام «غم های من»:
پرده های اتاق را کنار زده ام/ روان شناس گفته است/ آفتاب/ غم را/ از دل می برد/ غم های من اما/ برف نیست.
همان، ص 26
در شعر بالا بیماری روان پریش درباره توصیه روان شناس مبنی بر قرار گرفتن در برابر اشعه آفتاب سخن می گوید که نتیجه آن کنار زدن پرده های اتاق است که از سوی او عملی می شود. تا این جای کار اتفاق شاعرانه ای نیفتاده اما تنها در دو سطر پایانی شعر که از پنج واژه تشکیل شده قضیه تغییر می کند و آن نثر معمولی تبدیل به شعر می شود که به خاطر دخالتی شاعرانه در مورد واژه «غم» است، ضمن این که شاعر می توانست برای اثرگذارتر شدن شعر ضرباهنگ پایانی آن را تقویت بخشد آن هم از طریق جمع بستن فعل «نیست».
در شعر «خواب نمی دیدم» راوی از درختی سخن می گوید که دستخوش پاییز شده که البته شاعر با آوردن سطرهای هشتم و نهم تعهداً می خواهد مخاطب را متوجه این نکته کند که این درخت متعلق به یک تابلوی نقاشی است، تا این جای کار شعری سروده نشده اما اوج شعر مربوط به سطرهای دهم تا سیزدهم می شود و حالا به این شعر توجه بفرمایید:
نه/ خواب نمی دیدم/ درخت بود/ همان که/ پاییز را/ چند سالی می شد/ به خانه ما آورده بود/ و در اتاق پذیرایی/ آویخته بودش/ حالا/ گل داده است/ و شاخ و برگ هایش/ بیرون زده از قاب.
همان صص 97 - 98
در آخرین شعر از دفتر مورد بررسی که «گاهی وقت ها» نام دارد، شاعر شگرد غافلگیری مخاطب را به اوج می رساند.
نمونه ای دیگر:
گاهی وقت ها/ پیش از آن که غم/ بیاید/ تا هرچه را که کم گذاشته/ با خود بیاورد/ شادی برگشته است/ تا چیزهایی را که جا گذاشته/ بردارد.
همان ص 100
در شعر بالا آنجا که شاعر می گوید: «شادی برگشته است» می توانست شعر تمام شود اما در این صورت شعر تبدیل به نثری موعظه وار می شد. لطف کار در دو سطر پایانی است، شاعر نمی گوید که شادی برگشته است تا بماند بلکه برگشته تا چیزهایی را که جا گذاشته بردارد و باز برود و این جاست که مخاطب به خاطر این تغییر فضای ناگهانی غافلگیر می شود.
طبیعی است که اعمال شگرد غافلگیری در شعر کار ساده ای نیست به همین خاطر مظفری بعضی اوقات در این کار موفق نیست از جمله در شعر ذیل:
در فکر ساختن یک سفینه ام/ می خواهم/ از هر پرنده و حیوان/ یک جفت بردارم/ به مریخ بروم/ یا جایی دورتر/ آدم هایی دوره ام کرده اند/ می خندند/ فکر می کنند/ عقلم را/ از دست داده ام/ من فکر می کنم/ چیزی نمانده/ غرق شود/ زمین/ در فکر تهیه فهرستی/ از هر پرنده و حیوانم/ و به یک منشی/ که ترجیحاً زن باشد/ و همسفرم/ نیازمندم.
همان ص 40-41
شاعر از زبان حضرت نوح انتخاب یک جفت را هر پرنده و حیوان را به رشته نگارش می کشد و از باز خورد منفی آدم های اطراف سخن می گوید. تنها دخل و تصرفی که در این شعر شده مربوط به واژه های «مریخ» و «منش» است و به اضافه لیست برداری از هر پرنده و حیوان. اما این دخل و تصرف ها در اقلیت قرار گرفته اند و بار کلیدی شعر را نمی توانند حمل کنند و برخلاف کارهای موفق مظفری در این شعر از سیستم غافلگیری خبری نیست. غافلگیری یکی از عواملی است که شعر به ذهن مخاطب ضربه و دست کم تلنگر بزند بر این اساس در معدودی از شعرهای مجموعه «سایه ام را بر دیوار جا گذاشتم» ضربه ای زده نمی شود و بدیهی است که مخاطب نیز غافلگیر نشود:
سرپناهی ست شعر/ وقتی باران می گیرد/ می توان/ در یک صندلی راحتی/ به فکر/ فرو رفت/ به شکل هایی که باران با خود می سازد/
به جوی های سرگردانی/ که در کوچه ها و خیابان ها/ به راه می افتند/ به رودخانه ها/ به دریا/ آه.
همان ص 88
بعضی از مضامین مورد توجه مظفری واقع شده اما نتوانسته ساختار مناسب آنها را بیابد از جمله نوشتن شعری با اوصاف و تفصیل که همان مضمون در شعر کوتاه موفق تر از آب در می آمد:
این تخت روان/ که مرده ای را/ هر روز/ بر دوش می برد/ می توانست/ سازی باشد/ با نغمه هایی که زندگی را برگرداند/ به رنگهایی که در دل مرده اند/ می توانست تخته سیاهی باشد/ که هر صبح/ آفتاب/ گوشه ای از خود/ بر آن بنویسد/ و کودکی بازیگوش/ یک روز/ باران را/ بی آن که فکر کرده باشد به رنگین کمان/ می توانست پنجره ای باشد/ که هر روز/ پرده را/ از روی صورت آن/ کنار بزنی/ و شاخه ها را/ سبز و/ زرد/ ببینی/ یا/ یک روز صبح زود/ پر از شکوفه ی برف.
همان صفحات 62 تا 64
شاعر تابوتی را می بیند و می گوید این تابوت می توانست سازی باشد یا تخته سیاهی و یا پنجره ای که برای هر کدام اوصافی می آورد که همین باعث طولانی شدن شعر می شود و آن را از فرم و شکل لازم می اندازد و تبدیل به نثری توصیفی می شود در صورتی که هر کدام از سه واژه ساز، تخته سیاه و پنجره به طور
انفرادی و مستقل می توانست با واژه تابوت پیوند بخورد و سه شعر کوتاه تاثیرگذار به وجود
آید.
در عین حال مهدی مظفری ساوجی حدود سیزده سال است که با چاپ و انتشار مجموعه شعرهایش به طور جدی وارد عرصه شعر شده و آن را به صورت تفننی دنبال نمی کند و طبیعی است که راهیابی به آفاق نامکشوف شعر فراز و نشیب هایی را به دنبال دارد، توصیه نگارنده این است که هرجا شعری از این شاعر آینده دار دیدید به سادگی از آن نگذرید.