روزنامه عصر مردم

در همین دوران و کار در عکاسی است که با امیر نادری که در عکاسی دیگر کار می­کند آشنا می­شود و این علاقه مندی هر دو به هنر عکاسی و نیز سینما باعث دوستی عمیقی میان آنها می­شود.
تماشای آثار سینمای ایران و جهان و درک درست سینما برای آنها بالاترین و والاترین لذت وقت گذرانی و تجربه اندوزی در زمینه کاری و هنری و مهمترین کلاس درس بود. این پس زمینه فکری و علاقه این دو باعث می­شود که با فعالیت در زمینه عکاسی سینما راه خود را به این هنر و صنعت هموار کنند، از سوی دیگر با آغاز فعالیت «محمد زرین دست» برادرش که تحصیلکرده رشته کارگردانی از آمریکا بود زمینه رشد و شکوفایی علیرضا زرین­دست به وجود آمد و وی بدون گذراندن هیچ دوره خاص آکادمیک و کلاسیک درباره فیلمبرداری سینما وارد عرصه و فعالیت سینمای حرفه­ای ایران شد و علاقه بسیارش در آغاز به عکاسی منجر به علاقه و هدف اصلی­اش فیلمبرداری حرفه­ای سینما شد.
آغاز فعالیت وی در سینما تقریباً مقارن بود با شکل­گیری جریان موج نو سینمای ایران در نیمه دوم دهه 1340 در آن دوران زرین­دست بیشتر در آثار برادرش به عنوان فیلمبردار همکاری داشت و نتیجه این فعالیتها فیلمهای «شکوه قهرمان»، «از یاد رفته»، و «فاتحین صحرا» بودند. ارتباط زرین­دست با امیر نادری و تاثیرهای فکری و هنری آنها بر یکدیگر با اولین طلیعه­های سینمای نوین ایران و شکل گیری «سینمای خیابانی» همراه بود. شناخت کامل فکری و روحی هنری این دو از یکدیگر و پی بردن به وجود دغدغه­های مشترک از یک طرف و ارتباط عمیق تر و نیاز هر دو به دیده شدن و شناخت سینمای ایران از زرین­دست به عنوان فیلمبرداری موفق، دلایل تشکیل تیمی را فراهم کرد از دو تکنسین سینمای حرفه­ای که در فضای آن زمان سینمای ایران که به شدت «قیصرزده» شده و فیلم «قیصر» غوغایی به راه انداخته بود برای نشان دادن خود و استفاده از چنین فضایی به سمت کاری نو و متفاوت رفتند و نتیجه اولین همکاری زرین­دست و نادری فیلم معروف و ارزان ساخت و خیابانی «خداحافظ رفیق» شد. این فیلم ثابت کرد که با هزینه بسیار کم و محدود هم می­شود فیلمی خوب و با کیفیت و در عین حال جدا و فارغ از نشست­های متداول سینمای آن دوران ساخت.
در حرفه سینما به ویژه سینمای ما ممکن است فردی و آشنایی، به شخص کمک کند و زمینه و سرنخ آغاز را فراهم کند اما با تلاش و کشیدن و پیچیدن و بافتن کلاف و نمود به وسیله خود شخص است که در زمینه ادامه کار اثربخش می­شود، درست مانند کاری که محمد زرین دست برای برادرش انجام داد و زمینه ورود وی را به عرصه سینما و اولین گام سینمایی اش را فراهم کرد اما شوق بسیار زیاد و اشتیاق خود زرین­دست باعث پیشرفت­های بعدش شد. در این مورد می­توان اشاره کرد به اینکه مسعود کیمیایی در اولین فیلمش «بیگانه بیا» با اینکه فیلمبرداری شاخص چون (مصطفی عالمیان) را در اختیار داشت اما از بابت ارتباط­های فنی و مسایل فیلمبرداری با دستیار وی زرین­دست رابطه­ای بهتر داشت و بر همین اساس بیان وی و کیمیایی در طول فیلمبرداری «بیگانه بیا» ارتباط صمیمانه­ای برقرار شد که زمینه را برای همکاری­های آینده آنها فراهم کرد به طوری که کیمیایی قول داد که فیلمبرداری کار بعدیش «داش آکل» را به زرین­دست بدهد اما به دلیل جوان بودن زرین­دست این موضوع مورد قبول تهیه کننده فیلم قرار نگرفت و وی به عنوان دستیار و فیلمبردار ذخیره به کار گرفته شد.
یکی از ویژگیهای کار فیلمبرداری زرین­دست که به عنوان نوعی شیوه فیلمبرداری شناخته می­شود یعنی (فیلمبرداری پرتابل و همان فیلمبرداری روی دست) شناخته می­شود که در اولین همکاری وی با امیر نادری استفاده شد و نود و پنج درصد فیلمبرداری «خداحافظ رفیق» به طریق دوربین روی دست فیلمبرداری شده است و به دنبال آن در یک مرور کلی آثار آن دوران می­بینیم که بیشتر فیلمهایی که در حیطه سینمای تجربی و روشنفکرانه و همراه با جریان موج نو ساخته شده­اند که نمونه هایش آثاری چون «خواستگار» علی حاتمی، ساز دهنی امیر نادری، «تجربه و گزارش» عباس کیارستمی و «سایه­های بلند باد» بهمن فرمان آرا، «مسلخ» هادی صابر هستند که همگی به وسیله زرین­دست به شیوه فیلمبرداری روی دست انجام شده است.
بعد از موفقیت­ها و نوآوری­های زرین­دست در زمینه فیلمبرداری که کمبودهای ابزار نوین و به روز فیلمبرداری را تا حدودی جبران می­کردند فرصت همکاری با ناصر تقوایی به وجود می­آید. در اولین همکاری این دو زرین­دست فیلمی مستند را برای تقوایی فیلمبرداری می­کند و به دنبال این کار با کیفیت تقوایی با حساسیتی که در مورد فیلمبرداران آثارش دارد فیلمبرداری مجموعه «دایی جان ناپلئون» را به وی پیشنهاد می­کند و در بیان این حساسیت تقوایی برای انتخاب فیلمبردار خوب و جوان، زرین­دست هم در مرحله اصلی و عملی کار پاسخ خوبی به این انتخاب داده به صورتی که تا آن زمان در سنت مجموعه سازی کمتر شاهد چنین نگاه و اجرای حرفه­ای بودیم به طوری که همین امروز هم با دیدن دوباره
دایی جان ناپلئون انگار با یک فیلم سینمایی که همه ریزه­کاری­ها و قواعد فیلمبرداری در آن کاملاً رعایت شده است روبه رو هستیم.
این خلاقیت­های شخصی و حرفه­ای هنری زرین­دست درست در دورانی بود که بخش اعظم سینمای ایران پیش از انقلاب شباهت زیادی به کارخانه­های تولیدی اجناس مصرفی داشت و یک مجموعه مواد اولیه (فیلم نامه­های مشابه، کارگردان، فیلمبردار، تدوینگر و موسیقی) ارایه می­شد و از سوی دیگر آثاری شبیه به هم چون قطعه­های تولیدی یک کارخانه بیرون می­آمد و به جز تعدادی انگشت شمار از استودیو و افراد شاخص فعال در سینمای آن دوران که بیشتر به دنبال کیفیت کار بودند، بقیه تولیدهای سینمایی فیلمهایی بودند که اگر کسی جدا از سلیقه ها و نگاه سهل انگارانه رایج عمل می­کرد بی­درنگ کمر به نابودیش می­بستند و به هر قیمت از گردونه خارجش می­کردند.
آثاری که زرین­دست از آغاز فعالیتش در حرفه فیلمبرداری و به عنوان مدیر فیلمبرداری و تا قبل از انقلاب اسلامی همکاری داشته است، فیلمهایی هستند کم و بیش با کیفیت در زمینه فیلمبرداری و فقط بعضی از این آثار بدون پیام و محتوای مناسب و دارای ساختار و فیلمنامه ضعیف هستند. پی بردن به اهمیت و ارزش جداگانه و مستقل کار یک فیلمبردار و مدیر فیلمبرداری از کارگردان یک اثر بسیار دشوار است و بخشی که در این مورد وجود دارد این است که چه قسمتی از کیفیت تصویری و اجرایی یک فیلم و اثر سینمایی به درک و شعور و تشخیص فیلمبردار بر می­گردد و چه قسمتی به درک و شناخت فنی و تصویری کارگردان باز می­گردد. هر جواب قاطع و کامل به این سوال­ها به دیدگاه و نوع نگرش و شناخت اشخاص نیست به وظایف این دو عامل بر می­گردد.
برخی از صاحب نظرانی که شناخت و اشراف کارگردان بر همه اجزا و ریزه­کاری­های فیلم و اثر سینمایی را اساس و لازمه کار می­دانند تا آنجا پیش می­روند که این نوع نگاه را تا مرز استبداد هنری کامل بسط و گسترش می­دهند بدون آنکه توجه داشته باشند، سینما و فیلم تولیدی از یک مجموعه حرفه­ها و هنرها و خروجی این چیدمان و همکاری­های درست یک فیلم با کیفیت است و از سوی دیگر کسانی که سینما را به عنوان یک فعالیت حرفه­ای و هنری جمعی می­دانند مشارکت فکری و فنی عمیق فیلمبردار را تعیین کننده­ترین عنصر و عامل یک اثر با کیفیت می­دانند زیرا که فیلمبردار اولین و جدی­ترین مخاطب افکار و پیام­های فیلمساز است پس با در نظر گرفتن چنین معادله­ای نتیجه می­گیریم که یک فیلمبردار و مدیر فیلمبردار حرفه­ای و صاحب سبک و مبتکر می­تواند با درک صحیح از فیلمنامه می­تواند مکمل بزرگی برای درست به تصویرکشیدن و اجرای افکار و نیت­های کارگردان در فیلمنامه باشد.
به همین دلیل زرین­دست از نادرترین مدیران فیلمبرداری است که می­تواند در کنار هر کارگردان چه بزرگ و شناخته شده باشد و چه تازه کار و کم­تجربه، بر فیلم کیفیتی مضاعف ببخشد. به عنوان مثال می­توان به فیلم «خط قرمز» 1361 که آغاز دوران فعالیت زرین­دست در بعد از انقلاب اسلامی است که به واسطه شناختی که کیمیایی از وی داشت اشاره کرد. اولین همکاری زرین­دست و کیمیایی در این دوران یکی از بهترین و شاخص­ترین کارهای زرین­دست به حساب می­آید.
متاسفانه «خط قرمز» اکران عمومی پیدا نکرد و یکی از شاخص ترین فیلمبرداری­های تاریخ سینمای ایران دیده نشد. حدود نود درصد این فیلم در فضاهای بسته می­گذرد و فیلمبرداری در چنین موقعیتی به ویژه از جهت نورپردازی بسیار مشکل و وقت­گیر است.
این ویژگی­های خاص در تمام سکانس­های فیلم شهود و اوج آن در فصلی که برق خانه در حین برگزاری مراسم ازدواج شخصیت­های اصلی می­گذرد، قطع می­شود حضور مستقل و ابتکارهای خاص زرین­دست را می­توان به خوبی مشاهده کرد. وقتی خط قرمز در اولین سال برپایی جشنواره به نمایش درآمد چند صاحب نظر فیلمبرداری آن را جهشی در سینمای ایران به شمار آوردند و به همین واسطه زرین­دست برای این فیلمبرداری برنده سیمرغ طلایی و دیپلم افتخار شد اما به دلیل تصمیم شخصی معاونت وقت تصمیم گرفته و قرار شد سیمرغ به فیلم­های 35 میلیمتری تعلق نگیرد؟!
خط قرمز از جهت کارگردانی و تصویر چشمگیر، نورپردازی و فیلمبرداری و بازی­های آن از یکدستی و انسجام چشمگیری برخوردار است و تکرار ناشدنی. زرین­دست درست 23 سال بعد این همکاری آگاهانه از طرف کیمیایی به عنوان یکی از شاخص ترین کارگردانان سینمای ایران و زرین­دست به عنوان شاخص ترین و مبتکرترین فیلمبرداران سینمای ایران ادامه یافت که حاصل آن فیلم «حکم» 1384 است.
سکانس آغازی «حکم» پیش از ورود شخصیت­های اصلی یعنی همان لانگ شات شروع فیلم، دل و جرات زیادی را می­طلبد که در شب ماشین سیاهرنگ را در آن نور کم چنان نشان دهی که در دید یک لنز تله 250 بیاید و روبه روی خانه بایستد. فقط با انتخاب حرکت مناسب دوربین و به کارگیری نگاتیو درست نیز دست کم برای این امکانات ابتکاری چنین پلات جذاب و گیرا در خدمت فیلمنامه خلق کنی، چنان که مردان نقاب پوش و حتی چشمان آنها به خوبی آشکار و وضوح کافی داشته و نیز پرسیکتیو محیط داخل را به خوبی ببینی این پلان مهم را فقط می­توان در فیلم نوآرمای دهه چهل و پنجاه سینمای ایران و جهان به یاد آورد.
زرین دست در طی دوران و دهه­های حضور پربارش در سینمای ایران چهار فیلم را با کیمیایی همکاری کرده است. یعنی فیلمهای «خط قرمز»، «ضیافت»، «فریاد» و «حکم» اما دو فیلم خط قرمز و حکم از نقاط قوت بیشتری نسبت به دو فیلم­های ضیافت و فریاد برخوردارند این دو فیلم به دلایلی قابل بحث­اند اما با دو فیلم یادشده قابل بحث نیستند.
زرین­دست در دوران فعالیتش در حرفه فیلمبرداری با کارگردانان و فیلمسازان مختلفی و با افکار گوناگون و توانش متفاوت همکاری کرده است که از این میان تعدادی از صاحب نامان سینمای ایران هستند که به عنوان مثال می­توان به داریوش مهرجویی با فیلم «پری» و داریوش فرهنگ با فیلم «طلسم» و تهمینه میلانی با «سوپراستار» و آتش بس اشاره کرد که امضای زرین­دست را در پلان و پلان این آثار می­توان دید. امروزه زرین­دست به عنوان یکی از مدیران صاحب سبک فیلمبرداری عصر طلایی سینمای ایران است وی از فیلمبردارانی است که حرفه­اش را با پشتکار و تجربه اندوزی و مطالعه و همکاری با فیلمسازان مختلف و اثرگذاری بر مرتبه کیفیتی آثار آنها به هنر ارتقاء بخشیده و فیلمبرداری است که با ابتکار و گره گشایی ابزاری و تکنیکی بسیاری از پلان­های اجرا نشدنی فیلمنامه­های مختلف به دلیل کمبود سخت ابزار سینمایی را به اجرا می­گذارد و لحظه­های تصویری ماندگاری را در اذهان دوستداران سینمای ایران به جای می­گذارد. جای آن دارد در زمانی که با پیشرفت فناوری­های سمعی و بصری و نیز جایگزین پدیده دوربینهای دیجیتالی به جای دوربینهای سنتی رایج و نیز قابلیت دوربین­های دیجیتالی که حتی به راحتی در تلفن های همراه هم امکان استفاده از آن است و با فشار یک دکمه می­توان هم عکس و هم فیلم گرفت بدون اینکه نیازی به تحقیق و مطالعه و آموزش در این زمینه احساس شود، فقط به جای تجلیل­های خالی از بهره گرفتن علمی و فنی تصویری از این پیشکسوت حرفه فیلمبرداری با استفاده صحیح از تجربه­های ناب وی برای پیشبرد آموزش نسل امروزی سینمای ایران ارج­گذاری شایسته­ای نسبت به این پیشکسوت عرصه فیلمبرداری سینمای ایران شود.