روزنامه عصر مردم

به سرها کی اَن؟».
این بخشی از دیالوگ فیلم سینمایی «پری» به کارگردانی «داریوش مهرجویی» است. فیلمی که پس از کسب سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری و بهترین بازیگری نقش دوم مرد از جشنواره بین­المللی فیلم فجر (73) تاکنون نیز بی رقیب مانده و اثری شاخص در حوزه عرفان و فلسفه که از دغدغه­های اصلی مهرجویی است می­باشد.
مهرجویی این اثر را اقتباسی آزاد از رمان
«فرانی وزویی» به قلم «سالینجر» می­داند که به نظر درست نمی­آید و در برخی موارد دیالوگ­های فیلمش، دقیقاً کپی از کتاب یاد شده است. قصه این فیلم به دختر دانشجویی برمی­گردد که با خواندن کتابی به نام «سلوک» دچار تحولات فکری و روحی می­شود و...
□ ساختار یکدست و محکم
مهرجویی در فیلم «پری» توجه ویژه­ای به ساختار اثر دارد و به نوعی همه سکانس­ها را حساب شده، چیده و نگذاشته محتوای سنگین فیلم، سررشته امور را از دستش خارج کند. بازی خوب زنده­یاد شکیبایی در دو نقش اسد و صفا به ویژه در سکانس­های
حرف زدن با ابر و باد و دخترک و آرمیدن برای خودسوزی و نیز خواندن نامه صفا توسط داداشی (فلاش بک) که به صورت مونولوگ ادا می­شود، از شاهکارهای بازیگری سینمای کشور است و این امر تا حدی است که بازی ضعیف «نیکی کریمی» در نقش پری را هم تا حدودی پوشش می­دهد. نکته جالب اینکه کارگردان در این اثر، کمتر از همه به زندگی «اسد» پرداخته، اما بازی خوب زنده­یاد شکیبایی، مخاطب را به خوبی با شخصیت فکری و روحی «اسد» آشنا می­کند. در بخش کارگردانی، حرکت­های خوب دوربین، میزانسن­های دقیق و در خدمت بازیگر (مونولوگ­ها و دیالوگ­های طولانی داداشی با مادر روی تخت، پشت بام و کنار کمد) استفاده به جا از نور، رنگ، اکسسوار، لوکیشن و... همگی نشان از پختگی و استادی مهرجویی دارند.
او حتی به نوعی زیبایی شناسی بصری در این اثر دست یافته که از جمله آنها می­توان به استخر پوشیده از برگ­های زرد و خشک، کاشی­های فیروزه­ای مسجد شیخ لطف­ا... و... اشاره کرد. تدوین فیلم «پری» یکدست و روان اما ریتم آن کند و یکنواخت است و این امر به ویژه در سکانس­های آتش سوزی کلبه اسد و تصمیم «پری» برای خودسوزی توی ذوق می­زند. موسیقی این اثر سینمایی معمولی است اما نکته جالب توجه آن شلوغ نبودن
آن است و عدم اصرار کارگردان بر گذاشتن موسیقی بر روی همه سکانس­ها، حسن بزرگی است که در بسیاری از فیلم­ها آن را شاهد نیستیم. یکی از بهترین بخش­های تولید این فیلم، فیلمبرداری آن است که کاملاً آگاهانه و هدف دار بر اثر تفاهم فکری کارگردان و مدیر فیلمبرداری صورت گرفته است و برای نمونه سکانس­های حرکت اتوبوس حامل «پری» و آشفتگی او که به روش به اصطلاح هیچکاکی (از بالای سوژه) گرفته شده به نوعی دلالت بر پریشان حالی پری و گرفتار شدن او در وضعیت بیقراری روحی دارد.
یکی از بهترین کارهای کارگردان این فیلم، استفاده به جا و درست از رنگ است  که به خوبی جایگزین بیان روایت در قالب نریشن و دیالوگ بین پرسوناژها شده است. حوض مدور سبز در سکانس آغازی، کتاب سبز سلوک، چشم­های سبز پری، عارف و منصور، جنگل سبز، لباس سبز منصور زیر پالتو سیاه، کتاب سبز خاطرات اسد، چراغ مطالعه سبز پری، آبی آسمان، آبی فیروزه­ای کاشی­های مسجد شیخ لطف­ا... اصفهان، پرده آبی و فیدهای رنگی، مثال­های خوبی برای استفاده از این المان می­باشد که هر یک در جای خود قابلیت بحث و تحلیل جداگانه دارد که در این مقال نمی­گنجد.
□ محتوا؛ تأثیرگذار و تفکر برانگیز
سینمای مهرجویی، سینمای فلسفی، عرفانی و اجتماعی و اقتباس گراست. «پری» فیلمی عرفانی- فلسفی است که از این منظر بیشترین مشابهت محتوایی را با «هامون» به عنوان فیلمی فلسفی- عرفانی دارد. به واقع برای درک فیلم «پری» باید ابتدا هامون را دید و کارگردان این موضوع را با نشانه­ای در آغاز فیلم به ما می­دهد. آنجا که در سکانس آغازین «پری»، او را در آب حوض مدوری می­بینیم که هم کلاسی­هایش با اشاره استاد ادبیاتشان در حال غرق کردن او هستند و از آن سو هامون در نهایت کم می­آورد و در دریا خود را غرق می­کند. بنابراین «پری» ادامه «هامون» است. «هامون» خودش را انکار می­کند و «پری» دیگران را. هامون می­خواهد به مدد فلسفه به سوی کمال برود، اما پری به عرفان دل می­بندد و از آن جایی که پای استدلالیان چوبین بود/ پای چوبین سخت بی تمکین بود؛ در نهایت هامون را
«علی عابدینی» که در مسیر سلوک است و پری را داداشی که با عرفان نوین آشناست، نجات می­دهند و این اشاره­ای است به اینکه راهی را که عقل در صد سال طی می­کند، دل در یک لحظه می­پیماید، به شرطی که دل، دل باشد و مراتب قرب الهی را پیموده باشد. عرفان ارایه شده در فیلم «پری» عرفان نوین است. عرفانی جوششی نه کوششی که آن را از زبان داداشی می­شنویم: سر به کار و دل به یار. یعنی اینکه در بطن رویدادها و حوادث اجتماعی با خدا باش نه مثل مرتاض­ها و منزویان اجتماعی که ارتباط خود را با عالم و آدم قطع می­کنند تا عارف شوند! و این امر حاصل نمی­شود جز با شناخت نفس خویش. «مَن عرف نفسه فَقد عرف ربه» و به قول حضرت حافظ سالها دل طلب جام جم از ما می­کرد/ و آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می­کرد/ گوهری کز صدف کون و مکان بیرون بود/ طلب از گمشدگان لب دریا می­کرد.
«پری» برای رسیدن به کمال صبورانه گام برنمی­دارد و می­خواهد یک شبه همه مسیر را طی کند، در حالی که در مسیر سلوک گام برداشتن نیاز به طمأنینه و آرامش دارد و این موضوع را در دل هایکویی که اسد در دفترچه خاطراتش نگاشته به خوبی مشاهده می­کنیم: چه سعادتی است/ هنگامی که برف می­بارد/ دانستن اینکه/ تن پرنده­ها گرم است/ پس ای حلزون/ از کوه فوجی بالا برو/ آرام، آرام. که حلزون و حرکت ملایم او اشاره به پری به عنوان سالک دارد و کوه فوجی کمال و تعالی مدنظر سالک.
این فیلم سرشار از نمادها و اشاره­هاست: حرکت «پری» در بالا رفتن از پله­های مناره (رفتن به سوی کمال)، خواندن سوره حمد توسط عارف در چاه و گفتن جمله «اهدنا الصراط المستقیم» (رفتن بی پیر در مسیر سلوک اشتباه است و به گمراهی می­انجامد) سخن گفتن اسد با ابر و باد و خورشید و... (اشاره به حرکت جوهری ملاصدرا است که می­گوید جهان حادث است و مدام در حال نو شدن، نه نابود شدن و دوباره خلق شدن، پس رحمت و فضل خدای تمامی ندارد و مدام در حال جاری شدن است و هر ذره مدام در حال ذکر خدا و ستایش حق است).
یا در جایی داداشی به پری می­گوید: «تو یکی دو بار آشی که اعظم جون برات درست کرده بود رو رد کردی و نفهمیدی که با چه عشقی برات پخته بود» (اشاره به اخلاق عملی که لازمه سیر و سلوک معنوی است)
اگر قرار باشد شخصیت­های این فیلم را در قالب هفت شهر عشق عطار ببینیم، می­توان گفت پری در مرحله طلب، داداشی در مرحله معرفت، صفا در مرحله حیرت و اسد در مرحله فناست، زیرا در طول فیلم می­بینیم که داداشی قدرت تغییر در ظاهر اشیاء (چرخیدن چرخ در انباری) صفا تأثیرگذاری بر احساس دیگران (گریه صفا در تاکسی و گریستن بقیه) و اسد توان دیدن هویت واقعی اشیاء را دارد (اسد به دخترک: «چه پیرهن سبز قشنگی»، در حالی که دخترک سفید پوشیده)
در بخشی از فیلم به ماهی­های عشق نور اشاره می­شود. ماهی­هایی که برای رسیدن به نور (کمال) خودشان را به آب و آتش می­زنند و در این بین روی ساحل می­افتند و جان می­سپارند که استعاره­ای برای افرادی مثل اسد است که در مسیر سلوک، جانشان را از دست می­دهند. سکانس نگریستن پری در آینه و جیغ کشیدن او هم توجه به این نکته است که باطن (روح) پری کم کم از ظاهر او فاصله می­گیرد و به نوعی پوست اندازی می­کند و این فاصله که با رشد پری نیز از نظر معنوی همراه است، از چشم ظاهر غریب می­نماید. به قول شاعر: گر مرد رهی میان خون باید رفت/ وز پای فتاده، سرنگون باید رفت/ تو پای به راه درنه و هیچ مپرس/ خود راه بگویدت که چون باید رفت.
مهرجویی به دلیل مطالعات فلسفی­اش، در این فیلم به خوبی به فلسفه «ذن» اشاره می­کند. مطابق با این مکتب فکری، کسب دانش نباید برای باسواد شدن باشد وگرنه خود حجاب راه می­شود و در جایی از فیلم، داداشی به پری تذکر می­دهد که گاه، وصال یار هم می­تواند حجاب راه سالک شود. تأکید کارگردان بر توجه دقیق به باطن دین را در این دیالوگ داداشی به پری به وضوح می­بینیم: «چطور می­شه آدم ذکرالرحمن بگه ولی به رحمانیت علی پی نبرده باشه.»
به واقع کامل­ترین شخصیت فیلم، داداشی است که با عرفان نوین سروکار دارد و دل با یار و سر به کار، روزگار می­گذراند. در آب ماهیان عشق نور، غسل می­کند و پری را از مسیر اشتباهش برمی­گرداند.
او در سکانس آخر به کوزه به سرها اشاره می­کند؛ آدم­های عارف مسلکی که به دلیل شناخت والایشان از حضرت حق، در مسیر سیر و سلوک درست گام برمی­دارند و روحشان را به عنوان امانت الهی، صحیح و سالم به مالک حقیقی آن- حضرت حق- تحویل می­دهند و از پری می­خواهد که بازیگر خوب خدا باشد و کاری به چون و چرای­اش نداشته باشد: «تو خانم جون باید بازی کنی. می­دونی به خاطر چی؟ به خاطر خدا. اصلاً فکر کن بازیگر خدایی حالا دیگه چیکار به این داری که یارو تماشاچیه یا منصور یا هر کسی چی می­گه. اصلاً به تو چه مربوط بازیتو کن. اصلاً به خاطر کوزه به سرها». (اسرار ازل را نه تو دانی و نه من/ وین حرف معما نه تو خوانی و نه من/ هست اندر پس پرده گفت و گوی من و تو/ چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من)
انصراف پری از بازی در نمایش دانشکده، نوشتن پر شتاب او پای تخته کلاس و شلوغ بودن خانه پری، همگی نشان از روح ناآرام او دارد.
در فیلم «پری» می­توان به دو سکانس ماندگار و طلایی اشاره کرد: یکی سکانس گریه صفا در مرگ اسد در تاکسی و دیگری سکانس انتهایی فیلم که داداشی با گلوی بریده نیم خیز می­شود و به دختران کوزه به سر روستایی نگاه می­کند که کوزه­ها را سالم به بالای تپه می­رسانند.
در این فیلم صحنه­های اسلوموشن پشت رستوران، خرابه لاستیک و روغن سوخته و پیکان اوراق شده به نظر زاید می­رسد. همچنین نواختن زنگ کلاس درس ادبیات در دانشکده ادبیات عجیب و غیرمنطقی است و آدم را به یاد مدارس می­اندازد. از سویی دیگر ظاهر شدن عارف به پری در هنگام خوابیدن او روی تخت اسد- که معلوم نیست چرا در آتش سوزی که اسد کاملاً سوخته، سالم مانده- و گفتن اینکه هر چه دیده خواب و خیال بوده، منطقی نیست و به نوعی جمع و جور کردن قصه است.
نکته دیگر اینکه انتظار طولانی گروه فیلمبرداری برای داداشی و گذشتن حداقل یک شبانه روز توجیه ندارد و معلوم نیست چرا دختر کوچولوی قصه از نظر سنی در زمان اسد و صفا تغییری نمی­کند و اصلاً بزرگ نمی­شود. صحنه آتش گرفتن کلبه هم بسیار ناشیانه است و خیلی عجولانه گرفته شده است.
از امتیازات این فیلم، استفاده نکردن زیاد از اشعار عارفانه است که معمولاً در فیلم­هایی از این دست فوری به آن تن می­دهند و نتیجه هم شعاری بودن فیلم و پیامش می­شود.
استفاده کارگردان از فاصله گذاری «برشتی» هم در سکانسی که داداشی رو به دوربین با مخاطب صحبت می­کند، ترفندی است برای کاهش بار سنگین معنایی فیلم و درگیری بیشتر ذهنی مخاطب با روند قصه.
به هر حال فیلم «پری» اثری شاخص در سینمای کشور است که هنوز هم در قله سینمای عرفانی می­درخشد و با روندی که سینمای ملی در پیش گرفته و کارهای کم ارزشی که این روزها ساخته می­شود، باید دوباره و دوباره نشست و این فیلم را تماشا کرد و بر ارزش­هایش صحه گذاشت و از نبود چنین فیلم­هایی در سینمای کشور تأسف خورد.