روزنامه عصر مردم

باری کارآزمودگان و اندیشه­ورزانی مانند دکتر ادیب سلطانی فضای فرهنگی ما را فرحناک­تر کرده­اند. مشکی است که خود می­بوید، حال عطار می­خواهد بگوید می­خواهد نگوید:
شب پره گر وصل آفتاب نخواهد
رونق بازار آفتاب نکاهد
مشکل اندیشه­ورزی بزرگترین مشکل فرهنگی ماست. نشانه بارز تفکر، شک و انتقاد اصولی است. همه نظام­های فلسفی با شک و انتقاد نظام­های فلسفی پیش از خود آغاز می­شود. نظام فلسفی ارسطو در برابر اندیشه ورزی­های استادش افلاطون، برپا شده است. اگر هگل سخنان کانت را تکرار می­کرد، دیگر هگل نمی­شد. متفکر و جامعه تأثیر متقابل دارند. زمان و دگرگونی­های اجتماعی بر دانستگی متفکر اثر می­گذارد و از آن تأثیر می­پذیرد.
حتی ادیبان بزرگ نیز اهل تفکر بوده­اند. ما در هر حال باید بکوشیم و راه­های تازه­ای را کشف کنیم و این گفته کانت را هرگز فراموش نکنیم: «جرأت دانستن داشته باش!»
* * *
انتقاد ادبی، فلسفی و اجتماعی در ایران از میانه­های دوره قاجار نه به صورت تذکره­نویسی و تقریظ بلکه به صورتی جدید آغاز می­شود و نمایندگان مهم آن میرزا ملکم خان و فتح علی آخوندزاده، در نقد آثار گذشته و معاصر خود راه­ها و شیوه­های تازه­ای می­آورند. این گونه انتقادها گاه به صورتی مستقل و زمانی در متن آثار داستانی یا تاریخی و علمی، پیش کشیده می­شود و یکی از نمونه­های بارز آن نقدی است بر شعر و شاعری دوره قاجار که میرزا حبیب اصفهانی در کتاب «حاجی بابای» اصفهانی آورده است، و نیز در «چرند پرند» دهخدا، «یکی بود یکی نبود» جمال زاده، «وغ وغ ساهاب» هدایت و مسعود فرزاد، «سنگ صبور» چوبک، «اسرار گنج دره جنی» ابراهیم گلستان و مقاله­های نیما یوشیج و جلال آل احمد و ذوق آزمائی­های علی دشتی درباره خاقانی، سعدی، حافظ، صائب.... انتقادهای ادبی در خور توجهی دیده می­شود که بجاست برای نشان دادن تحولات نقد ادبی معاصر کشور ما بیرون آورده شود و به صورت مستقل مدون به چاپ برسد.
بنابراین انتقاد ادبی و انواع دیگر نقد به صورت جدید در کشور ما پیشینه­ای یکصد و پنجاه ساله دارد و طبعاً نمایندگان خوبی مانند دکتر پرویز خانلری، پرویز داریوش، دکتر زرین کوب، دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر شفیعی کدکنی.... داشته است اما با این همه کسی که شغل شاغل­اش انتقاد ادبی بوده باشد کم داشته­ایم و همین موضوع احتمالاً یکی از موانعی بوده است برای پدید آمدن ناقدی بسیار تأثیرگذار و تا حدودی مورد پذیرش همگان، اما آن سوی افراط  را که می­گوید «ما منتقد ادبی نداشته­ایم یا نداریم» نیز نمی­توان پذیرفت. چرا منتقد با صلاحیت ادبی نداشته­ایم؟ آیا خانلری، زرین کوب و غلامحسین یوسفی نقدهای ادبی خوبی ننوشته­اند؟ آیا نقدهای ادبی پرویز داریوش، محمد حقوقی، رضا براهنی و دیگران در خور توجه نیست؟ درست است که این نقدها کمبودهایی دارند اما آیا می­توان به دلیل وجود این کمبودها آثار نویسندگان یاد شده را به طور کلی انکار کرد؟
در دهه­های اخیر افزوده بر پیدایش منتقدانی که نام بردیم، ناقدان دیگری نیز به میدان نقد ادبی وارد شدند و ملاحظات در خور توجهی درباره رمان، شعر، فیلم، قصه کوتاه و نیز درباره آثار فلسفی و ترجمه آن آثار پدید آوردند و بر رونق بازار انتقاد افزودند. عاملی که در این زمینه بسیار مؤثر افتاد، ترجمه آثار فلسفی و انتقادی اروپا بود از جمله ترجمه کتاب «پوئتیک» ارسطو به نام «هنر شاعری یا فن شعر» به وسیله سهیل افنان، دکتر فتح­الله مجتبائی و دکتر زرین کوب. کم کم ناقدان ما با آثار انتقادی کانت، هگل، مارکس، پروفسور ریچاردز، گئورگه لوکاچ، پلخانف، نوتروپ فرای، رنه ولک ... در زمینه زیباشناسی، فلسفه هنر و نظریه­های نقد ادبی آشنا شدند و روش کار را آموختند. پیش از این یا همزمان با آن دکتر لطفعلی صورتگر کتاب «سخن سنجی» را نوشت که سالها در دانشگاه­ها تدریس می­شد. این کتاب که پس از شهریور ماه 1320 پدید آمد، اقتباس و ترجمه آزادی از کتاب
  An outline of Modern Knowledge پروفسور ریچاردز است که تا حدودی با موازین انتقاد ادبی گذشته ما نیز تطبیق داده شده و مؤلف در بخش­هایی از کتاب به واکاوی و تفسیر آثار بعضی از شاعران فارسی از جمله اشعار فردوسی دست زده است تا راهنمای پژوهشگران ادبی دیگر ما باشد. چاپ کتاب­های «نقد ادبی» دکتر زرین کوب در دهه سی، رئالیسم و ضد رئالیسم دکتر سیروس پرهام در دهه چهل... در پیشبرد فن انتقاد ادبی در ایران تأثیر بسیار داشت و کار ادامه یافت تا سرانجام به ترجمه کتاب­های لوکاچ، نوتروپ فرای، کلینت بروکس، رنه ولک و ریچاردز کشید. با این همه در این کار مانند بسیاری از کارهای دیگر برنامه معینی وجود نداشت و مترجمان و منتقدان ما راه را میان بر پیمودند. در مثل نوشته بسیار مهم لونگینوس «درباره شیوه والا» را در اواخر دهه هفتاد رضا سیدحسینی به فارسی ترجمه کرد و همچنین کتاب «نقد نیروی داوری» کانت (ترجمه عبدالکریم رشیدیان) در دهه هشتاد به چاپ رسید.
انتقاد ادبی دوره­های سامانی، غزنوی و سلجوقی (قرن سوم هجری به بعد) بیشتر سویه زبان شناسی و کلامی داشته است و البته از فن شعر و فن بلاغت ارسطو بهره بسیار برده است. به عنوان مثال ابو هلال عسکری گفته است «سخن منظوم بر سخن منثور برتری دارد. شعر با مسایل دینی و سیاسی کاری ندارد بلکه دارای معانی ویژه­ای است که در خطابه و رساله بیان نمی­شود... هر چند پایه شعر بر دروغ و صفات مبالغه آمیز و بیرون از عرف و عادت و تعبیرهای دروغین است بر نثر برتری دارد...»11 ابن رشیق می­نویسد: «کلام  بر دو نوع است: منظوم و منثور و هر یک از این دو دارای درجاتی است، خوب، متوسط و پست. در نظر اهل فن اگر دو طبقه از این دو نوع کلام در فصاحت و بلاغت یکسان باشد، شعر همواره برتر شمرده می­شود.»12
از کتاب­های مهم فن­های بلاغت و شاعری گذشته باید از «ترجمان البلاغه» عبدالقاهر جرجانی نام برد که به ویژه درباره «استعاره» ملاحظات بسیار دقیقی دارد که امروز نیز در نظریه­های شعری جدید مانند نظریه­های یاکوبسن و اشکلوسکی اهمیت فوق­العاده یافته است. هم از زمان باستان، فیلسوفان و هنرشناسان دانستگی انسانی را به دو بخش عمده تقسیم می­کرده­اند: عقلانی، تخیلی (عاطفی و حتی الهامی) که به نظر آنها در ستیزه با یکدیگرند. نیروهای غیرعقلانی را می­توان خطرآفرین یا نیکوکار دانست. رؤیا ممکن است هدیه الهی باشد یا راه آسانی برای نفوذ شیطان. نظریه­های فروید و یونگ تلاشی است برای مطالعه منظم این فراروندهای غیرعقلانی دانستگی بشری و همچنین اظهاری است درباره تقدم آنها در تکامل زندگانی ما. بنابراین اگر «خود» بالغ ما را فراروندهای ناخودآگاهی تعیین و مشروط می­کنند، پس این واقعیت به روشنی دلالت­های عمده­ای در پژوهش ادبی دارد زیرا در این عرصه گفتمانی ناخودآگاهی بیش از عوامل دیگر به آزادی بیان می­شود.13
فروید مدعی بود که خودآگاهی، نظامی از «رانش­ها»ست به ویژه در امیال کودکان که در جریان معمولی تغذیه و رشد باز داشته می­شود. زمانی که کودک، ماهیت اجتماعی می­یابد و قید و بندهای تمدن می­پذیرد به ویژه قیدها و محدودیت­های جنسی را. رانش­های کودکان در تلاشند خود را بروز دهند اما فقط می­توانند خود را به صورت­های نامستقیم بیان کنند یعنی به صورت نشانه­ها، شوخی­ها و رؤیاها زمانی که منع و ممیزی «فراخود» از کار می­افتد. روانکاوی کلاسیک، متن­های ادبی را همچون نشانه­ها یا رؤیاها در نظر می­آورد یعنی این متن­ها را طوری مطالعه می­کرد که گوئی آنها بیان مستقیم روح مؤلف­اند. ژاک لاکان در تفسیر خود از فروید به طور مستقیم ناخودآگاهی را با زبان پیوند می­دهد: ناخودآگاهی از پیوند ناسازگار بین زبان، نظام نمادینی که ما پس از دوره کودکی به آن می­رسیم، و میل به وجود می­آید. او الگوی سوسور از زبان را در مقام نظام نشانه­ها به کار می­برد که در آن دلالت­ها به طور دلبخواهی به مدلول­ها متصل می­شود. لاکان تمایز ابداعی یاکوبسن بین ساحت­های استعاری و کنایه­ای زبان را می­پذیرد و نشان می­دهد که رؤیاها به وسیله این فراروندهای زبانگانی، ساختمان یافته­اند و این موازی است با نظریه فروید درباره چکیدگی (خلاصه کردن) و جابه­جا کردن فرویدی.14
«کریستوا» نظریه روانکاوی را به منظور برتری دادن شعر در نظم عام گفتمان به کار می­گیرد و مدعی است تفکر غربی همیشه در مفروض داشتن لزوم شناسنده (سوژه)ای یگانه شده تأکید داشته است، سوژه­ای که به وسیله واسطه تثبیت شده، نحوی تضمین و آماده شده، نحو و ترکیب زبانی منظم، دانستگی منظمی را فراهم می­آورد. با این همه نیروی خرد هرگز چیزها و کار و بارها را به خواست خود تنظیم نکرده است و لذت و میل به کار از هم گسیختن خطوط روشن عقلانیت ادامه داده­اند. موجودی انسانی عرصه­ای است که جریان نامعین انگیزه­های مادی و روحی سراسر آن را موج آسا و به طور مکرر در می­نوردد. چنین جریان موج آسائی را محدودیت خانواده و جامعه از کودکی فرد به تدریج تنظیم می­کند زیرا زیر سطح زبانی و کردار اجتماعی ضبط و ربط شده فرد بالغ جریان جاری ماقبل زبانی او درعمل و در جوش و خروش است. ژولیا کریستوا این فراروند زبانی و اجتماعی را «نشانه» مادی (Semiotic) می­نامد چرا که مانند فراروند سازمان نیافته دلالت گر عمل می­کند، یعنی به نظم در آوردن جریان جوشان «نشانه»، منطق، نحو و عقلانیت به وجود می­آورد و او این کنش را «سمبولیک» (نمادین) نام می­نهد. شعر و به ویژه شعر مدرن، انگیزه­های شوق و میل نشانه­ای را مجاز می­دارد پدیدار شوند و عامل «سمبولیک» را تهدید کنند. هنرمند و شاعر و پیشتاز (avant-garde) با گرایش­هایی که به وسیله ساختارهای بازدارنده تحمیل نظم می­کند، به ستیزه برمی­خیزند. او همچنین در جاهایی از کتاب خود یادآور می­شود که فاشیسم بسیاری از این هنرمندان را شیفته خود کرد، در مثل ازراپاوند و دی.اچ.لارنس را.15
از نظر کریستوا «نشانه»ای و «نمادین» در زهدان فراروند دلالت، دو وجه جدا نشدنی­اند و به دو سویه شناسنده (سوژه) اشارت دارند و آنها را شاخص و نمایان می­سازند. در نمایشنامه تراژیک آنتی گونه و در زبان یونانی واژه­ای هست که بر «نشان» و «ردپا» دلالت دارد و کریستوا مفهوم واژگان خود را از آن گرفته است. روانکاوی فرویدی غالباً ساختار رانه (سائق)ها و فراروندهای اصلی جابه­جا کردن (جانشینی) و خلاصه کردن را می­پژوهد و کریستوا به این مسأله توجه بسیار دارد. او در تعریف «نمادین» می­گوید: تأثیر اجتماعی رابطه با دیگری را که از راه قید و بندهای واقعی و مشخص تفاوت­های زیست شناختی مانند تفاوت جنسی و ساختارهای خانوادگی واقعی و مشخص تاریخی نظم یافته، سمبولیک می­نامیم. او برای عرضه شرحی از رابطه درونی و نیروئی (دینامیک) «نشانه»ای و «نمادین»، مفهوم «کورا» فضا Chora (یا آوند، بطن، رحم، زهدان) را جسورانه پیش می­کشد. او این مفهوم را از رساله تیمائوس افلاطون گرفته است. «کورا» فضا یا پرونده همه «شدن»هاست.... افلاطون که در این جا از استعاره زایش بهره می­گیرد، آوند (بطن) را با مادر و «الگو» را با پدر و حاصل آمیزش آنها را با فرزند قیاس می­کند. او در آغاز رساله­اش دو شکل از واقعیت را می­شناساند: الگوی عقلانی و پایدار (ایده) و نسخه بدل دیده شدنی و متغیر آن. سپس سومین شکل را بر آن دو می­افزاید یعنی فضا یا آوند هستی.
به این دلیل که باشنده یا موجود باید جایی باشد و فضایی را اشغال کند. کریستوا این مجاز مادرانه افلاطون را باز می­یابد. تن از نظر او گوشت، هورمون و خون دارد، هم بیرون از زبان است و هم نیست. او در این جا برای نگه داشتن این ابهام و دو سویگی گویا به «کوریون» اشارت دارد. ارسطو در کتاب «جانوران» می­گوید: کوریون بر غشائی دلالت دارد که جنین را در رحم احاطه می­کند. این غشا دو ویژگی تنانی (فیزیولوژیک) دارد که در اینجا به استعاره­ای کریستوائی بدل می­شود. کوریون اساساً ساختمان بافتی مضاعفی دارد و از این رو می­تواند همچون جایگاهی در نظر آید که در آن جا ساختمان بدن مادر پایان گرفته و ساختار بدن جنین آغاز می­شود.
بنابراین «کوریون» فضائی می­سازد که در آن جا دیگر- بودگی جنین متمایز می­شود. در بدن جنین که مانند قلمه­ای می­بالد، چیزی استوار یعنی «دیگره»­ای وجود دارد. کوریون همان جایی است که آغازین ترین فراروندهای دلالت در آن پدید می­آید. باری «کورا» از نظر کریستوا پیشاپیش محدود به قید و بندهای اجتماعی- تاریخی است، قیدهائی مانند تفاوت جنسی و ساختار خانواده بنابراین در بستر یاد شده حتی پیش از پا برجای شدن نشانه، عاملی «نشانه­ای» در فراروندهای پیوند دهنده تن شناسنده به چیزها و نیاکان خانواده به ویژه نیای مادری در کار است. «این دو گانه بودن بنیادی حاصل انگیزه­هایی است که بدن نشانه شناختی شده را به جایگاه انشقاق همیشگی بدل می­کند» با این همه بدن مادر هم اصل آراینده «کورا»ی نشانه­ای است و هم ابزار میانجی قانون نمادین روابط اجتماعی و سوژه جنینی. بنابراین کورا فضائی است که خود در آنجا هم آفریده و هم انکار می­شود، جائی که یکتایی­اش در برابر فراروند دگرگونی­ها و ماندگاری­هایی که به وجود آورنده او بودند از هم می­پاشد. هنر از آنجا که به ژرفناهای فراروند دلالت راه می­برد عامل نوزائی است و شعر یا ادبیاتی از آن قسم که مالارمه می­ستاید، در فضای زنانه موزونی آفریده می­شود.16
پانوشت 
9 - کتاب ماه فلسفه، همان، 68
10 -سنجش خرد ناب، ترجمه دکتر م.ش. ادیب سلطانی، تهران 1387
11 و 12- فن نثر، دکتر حسین خطیبی، 62، 38، تهران 1366
13 -نظریه نقد ادبی، همان، 222
14 -هنر و روانکاوی، ویلیام فیلیپس، نیویورک 1957
15 -نظریه نقد ادبی، همان، 223
16 -لکان، دریدا، کریستوا، مایکل بین، ترجمه پیام یزدانجو، 274 به بعد، تهران 1380