روزنامه عصر مردم

برت لنکستر، پرنده زندانی آلکاتراز به مناسبت 90 سالگی تولدش
سعید بناکار
برت لنکستر، نام هنری برتن استیون لنکستر، متولد 2 نوامبر 1913 در شهر نیویورک است. پدرش کارمند پست بود. برت لنکستر در هارلم شرقی بزرگ شد. در دوران تحصیلش در دبیرستان ستاره بسکتبال بود و در دیگر رشته­ها خصوصاً شنا خوش درخشید. با بورسیه ورزشی در دانشگاه نیویورک ثبت­نام کرد. سپس با دوست کوتاه قامت دوران کودکیش، نیک کراوات، گروه اکروباتی را تشکیل داد به نام «لنگ و کراوات» و این آغاز فعالیت­های هنری لنکستر بود. سالهای چندی این زوج همراه سیرک­ها در اطراف و اکناف آمریکا در نمایشهای «وود ویل» و «باشگاههای شبانه» آکروبات اجرا کردند. این همکاری در سال 1941 پایان یافت که علت آن عدم علاقمندی مردم به تماشای چنین نمایشهایی بود. به همین دلیل برت در یک فروشگاه بزرگ در شیکاگو فروشنده و سپس تعمیرکار یخچال شد.
روزی یک تهیه کننده تئاتر به شکلی اتفاقی او را با یک بازیگر اشتباه گرفت و از برت دعوت کرد برای بازی در نقشی به او رجوع کند. این اجرای صحنه­ای از نمایشنامه­ای بود به نام «هیاهوی آشکار» (1945) که فقط سه هفته اجرا شد، اما همین زمان اندک برای ورود وی به دنیای بازیگری کافی بود. با بازی در این تئاتر توجه استعدادیاب های هالیوود به او جلب شد و وی را برای بازی در نقش «سوئید» در برگردان سینمایی رابرت سیدماک از «قاتلان» (1946) همینگوی از سوی هالیوود انتخاب شد.
لنکستر که در زمان جنگ دوم در آفریقای شمالی و ایتالیا به خدمت پرداخته بود با پایان جنگ دوم جهانی به کشورش بازگشت و با هیکل و اندام ورزیده­ای که در این دوران بدست آورده بود با بازی در فیلمهای جنایی و مهیج جایگاه هنری خود را تثبیت کرد. دومین فیلمی که لنکستر در آن بازی کرد «دختر نمایش واریته» نام داشت این فیلم در سال 1947 نمایش داده شد که در آن نقشی کوتاه و افتخاری داشت. در همان سال فیلم «خشم صحرا» ساخته لوئیس آلن هم از او به نمایش درآمد.
تا پایان دهه 40 لنکستر در فیلم­های دیگر هم ظاهر شد و ایفای نقش کرد، از آن جمله«به تنهایی قدم می­زنم» (1947)، «نیروی خشن» (1947)، «خط های متقاطع» (1948)، «ببخشید شماره­ای که گرفته­اید اشتباه است» (1948)، «طناب شن» (1949) و...
لنکستر پس از تثبیت موقعیتش در مقام ستاره که چندان هم طول نکشید به سرعت نشان داد که در زیر ظاهر ورزش کاریش، روحی حساس وجود دارد. با آغاز سال 1950 برت دیگر مهار بیشتری بر نقش­هایی که انتخاب می­کرد، داشت و حق انتخاب گسترده­تری پیدا کرده بود و علاقه­اش به نمایش های سیرک و کارهای پرتحرک باعث شد در فیلمهایی ظاهر شود که جنب­و­جوش بیشتری داشته باشد از جمله فیلم «دزد دریایی سرخپوش».
 او یکی از نخستین بازیگران سینما بود که تهیه­کننده مستقل شد و به کارگردانی هم روی آورد و به اتفاق کارگزارش، «هارولد هاکت»، شرکت هکت- لنکستر را تأسیس کرد و بعدها «جیمز هیل» تهیه کننده نیز به آنها پیوست. وی طی سال 1950 با ایفای نقش در فیلمهای حادثه­ای و درام­هایی چون «شیبای کوچک باز گرد»، «از اینجا تا ابدیت» و «بوی خوش موفقیت» ویژگی­هایی از نوع بازیگریش را ارائه داد و بازی های حساس و یکدستی را به اجرا گذاشت. در سال 1955 اولین فیلمش را «اهل کنتاکی» که کماکان منعکس­کننده علائق اکشن کارانه او بود کارگردانی و در آن نقش­آفرینی کرد.
 شرکت هکت- لنکستر- هیل طی سالهای دهه 50 فیلم هایی پرارزش تولید کرد: از جمله «هارنی» ساخته دلبرت مان، «نشان گل سرخ» ساخته دانیل مان، «آمریکایی کامل ساخته مایکل کورتیس و بندباز ساخته کارل رید که لنکستر در تمام آنها بازی کرد. بازیهای روان و استثنایی لنکستر در این دهه او را به اوج شهرت رساند. آغاز دهه 60 برای لنکستر با موفقیت همراه بود و آکادمی علوم و هنرهای سینمایی، اسکار بازیگر مرد سال را به خاطر فیلم «المر کنتری» به وی اعطا کرد، این فیلم ساخته ریچارد بروکس و محصول یونایتد آرتیست بود. المر کنتری داستان فروشنده دوره­گردی است که هر کجا بساط خود را پهن می­کند، اما درآمدی ندارد. او در ادامه داستان با یک مبلّغ مذهبی همراه می­شود و نمایش هایی برپا می­کنند تا پولی کسب کنند. سابقه لنکستر در اجرای نمایش های خیابانی و سرگرم کننده در اجرای نقش المر کنتری به او کمک کرد تا بتواند اسکار را کسب کند. در همان سال فیلم «نابخشوده» (جان هیوستن) هم از لنکستر به نمایش درآمد و بسیار با موفقیت روبرو شد. یکی از فیلم های مهم لنکستر در ابتدای دهه 60 «پرنده باز الکاتراز» است؛ فیلمی که جان فرانکن هایمر آن را در سال 1962 ساخت و با استقبال فراوان روبرو شد.
فیلم ماجرای یک زندانی بیگناه (لنکستر) است که در سلولش با آموزش به یک پرنده و به دنبال آن تبدیل شدن سلولش به محلی برای نگهداری پرنده ها و رابطه عاطفی ایجاد شده بین این زندانی و پرندگان تا آنجایی که وی تبدیل به یک دانشمند پرنده شناس می­شود، پرداخته و این رابطه عاطفی میان زندانی و پرندگان آنرا به فیلم زیبایی تبدیل کرده است.
در سال 1963 لنکستر به خاطر ایفای نقش ممتاز در فیلم پرنده باز الکاتراز برنده جایزه بهترین بازیگر مرد جشنوارن فیلم ونیز شد. این فیلم مقدمه همکاری دامنه­دار هایمر و لنکستر شد؛ همکاری که بعدها با فیلم هایی چون «هفت شب در ماه مه» (1964) و «پروانه های کولی» (1969) ادامه یافت. در دهه 70 شخصیت سینمایی لنکستر دچار افت و خیز شد و تا چند سالی ادامه داشت، اما مقام و جایگاه ستاره بودن او همچنان باقی ماند و حفظ شد.
 او سعی کرد با انتخاب های درست و با بازیهای متین و آرام، قهرمانان درستکار و شریفی را به تصویر کشد. «فرودگاه» (1970)، «مجری قانون» (1971)، «عقرب» (1972)، «مرد نیمه شب» (1974) و «سحرگاه زولو» (1979) از فیلم های مطرح او در دهه 1970 محسوب می­شوند. لنکستر در جریان استفاده کارگردانان ایتالیایی از ستاره های هالیوودی از جمله بازیگران مورد توجه فیلمسازان ایتالیایی بود. او در سال 1963 در فیلم «یوز پلنگ» ساخته لوچینو ویسکونتی بازی و در مقابل بازیگر مطرح سینمای فرانسه «آلن دلون» بازی درخشانی را ارائه کرد.
در فیلم «شبیخون اولزان» (1972) در نقش دیده بانی
با موی خاکستری بود که به قالب قدیمی­اش یعنی نقش پرتحرک بازگشت و یک سرخپوست آپاچی را تعقیب می­کرد که خود 18 سال پیش در فیلم «آپاچی» نقش اش را ایفا کرده بود.
لنکستر در دهه 70 فیلم های دیگری هم بازی کرد که از مهمترین آنها «تصویر خانوادگی» (1974)، «حضرت موسی (ع)» (1975)، «بوفالوبیل و سرخپوستان» و «پیروزی» (1976) هستند.
برت لنکستر در سالهای دهه 80 هم فیلمهای خوبی بازی کرد از جمله «تعطیلات استرامن» ساخته سام پکین پا (1983) و «روز افتتاح کنسرت» (1978) ساخته فرانکو فلینی فقید. در سال 1981 به خاطر فیلم «آتلانتیک سیتی» جایزه «داوید دی دُناتلو» را بهترین بازیگر غیرایتالیایی زبان دریافت کرد.
لنکستر در سال 1983 به خاطر بیماری قلبی عمل قلب باز انجام داد، اما موقعیتش را با موفقیت تا سالهای پایان دهه 80 حفظ کرد.
وی در اواخر سال 1990 به خاطر حمله قلبی بستری شد و در سال 1995 بعد از چند سال تحمل بیماری و رنج بستر روی در نقاب خاک کشید. لنکستر دانش­آموخته دانشگاه نیویورک، حتی تا سالهای شصت زندگیش ورزشکاری خوش عضله بود و با لبخندی اثر گذار و نگاهی پر نفوذ و دست های کشیده نقش بسیاری از شخصیت­های مشهور آثار سینمایی را ایفا
 می­کرد، اما برخلاف آن نگاههای پرنفوذ، برت آرام و دقیق صحبت می­­کرد که همین شاخصه باعث شده بود تمام نقش­های متفاوت سینمایی را به درستی ارائه کند. برت لنکستر شجاع، سرزنده، جدی، قوی، جذاب و بازیگری بود با دامنه
 نقش­آفرینی گسترده. لنکستر هرگز در برابر شکوه
 بی­خدشه­اش غرّه نشد و متواضعانه  افتخار می­کردکه بازیگر سینماست. او به درون تماشاگران نفوذ می­کرد، زنده می­ماند و ماندگار می­شد. او یکی از بزرگترین ستارگان دنیای بازیگری و سینما بود. شاید هم آخرینشان.

بیست، پشت درهای بسته رستگاری
معصومه دهقان پیشه
فیلم بیست دارای ساختاری بسیار ساده و روایت قصه ساده­تری است. فیلمنامه تک خطی که با تکیه بر اساس یکی از معضلات مهم جامعه امروزی یعنی نداشتن امنیت شغلی و ترس از دست دادن شغل و منبع درآمد پی ریزی و شکل گرفته است و در حاشیه به روابط میان کارفرما و کارگران و زندگی خصوصی و مشکلات کارگران و کارفرما پرداخته است، اما با این حال مخاطبانش را از شروع تا آخر جذب قصه آن می­کند. فیلم شروع خوبی دارد و با پرداختن سریع به اصل موضوع که درباره کارکنان و کارگران یک تالار پذیرایی است که دوست ندارند محل کار و به نوعی مکان زندگیشان تعطیل یا فروخته شود، مخاطب را با خود تا آخر همراه می­کند. کارگران سالن برای رسیدن به این هدف تلاش و از هر نوع ابزار کارآمدی استفاده می­کنند.
با توجه به اینکه موضوع و ساختار فیلم بیست شباهت بیشتری به یک فیلم کوتاه دارد، اما کاهانی برای وارد شدن به سینمای حرفه­ای و ساخت فیلم بلند سینمایی از نقطه بسیار مناسبی برای ادامه این راه استفاده کرده است. وی توانسته بعد از فیلم آدم که شروعی از همین دست و جنس بود و در آن سعی شده بود با تکیه بر نمادگرایی و تمثیل، رابطه بین آدمهای فیلم را بررسی نماید با آغازی دوباره در بیست هم با همان نگاه قبلی و در قالبی روانتر، موضوعی اجتماعی­تر و ساختار حرفه­ای­تر دیدگاه خود را به مخاطبین ارائه دهد. در یک فضای محدود و در یک جا همه شخصیت ها با درد مشترک و رابطه ها و مناسبات در یک فضای مشترک که براساس یک خواسته مشترک و بر حول یک محور که گوشه­ای از زندگی واقعی است جمع شده اند. گوشه­ای از یک زندگی که از دید بسیاری از فیلمسازان و کارگردانان پنهان مانده است.
شخصیت های شکل گرفته در قصه بیست علاوه بر اینکه درد مشترکی دارند که همان فروخته نشدن و از دست ندادن تالار است، به نوعی خود را مالک آن می­دانند؛ اما در کنار این مسئله بزرگ هر کدام به تنهایی دارای مشکلات مخصوص به خود هستند. به عنوان مثال: مشکلات فرخ و فرشته (آشپز و همسرش) از همه نمایان­تر و
 ریشه­ای­تر است؛ چرا که فرخ حدود 20 سال در همین تالار کار و زندگی کرده و همان جا با همسرش آشنا شده و تشکیل خانواده داده است اما به دلیل نداشتن مسکن و قانون تحمیل شده از سوی کارفرما (صاحب تالار- سلیمانی) مبنی بر شرط بچه دار نشدن برای سکونت در تالار و از طرفی بیمه نکردن کارفرما و نداشتن بیمه تأمین اجتماعی، آینده خود را در صورت فروش رفتن تالار در خطر می­بیند و این همه مسائل باعث  انگیزه کشمکش با خودشان و از طرف دیگر با صاحب تالار می­شود.
این قصه و روایت حاشیه­ای، مخاطب را تا حدودی با فیلم همراه می­کند. روایت قصه در بیست بیشتر یک بهانه روایی است تا یک لازمه، چون مخاطب بلافاصله با آغاز فیلم به تماشای چکیده­ای از یک زندگی می­نشیند.
سکانس آغازین فیلم با پرداختن و تأکید بر جزئیات و خصوصیات شخصیتی سلیمانی، مدیر تالار (پرویز پرستویی) آغاز می­شود یعنی با تأکید بر مرتب ساختن وسایل روی میزش، با دقت در جفت ساختن دمپایی کنار تختش و مرتب کردن اسکناس های داخل دخلش نشانه­هایی از رفتار این کاراکتر را ترسیم می­کند.
خصوصیاتی که در ابتدا شخصیتی بسیار قوی و عمیق را ترسیم می­کند، اما در روند داستان کم رمق می­شود و تنها مشخصه­ای که از این شخصیت باقی می­ماند، اخلاق بسیار عنق و خشک این مدیر در ارتباط با کارگران و زیر دستانش است.
فیلم بیست به جزئیات و ویژگی­های شخصیت هایش بیش از روایت صحیح قصه پرداخته است.
ماجرای حاشیه­ای میثم (یکی از کارگران) و علاقه آن به بازیگری و سینما و انتخاب فضای تالار از طرف یک شرکت فیلمسازی به عنوان لوکیشن فیلمبرداری، اقبالی است برای بازی و ورود میثم به سینما که با فروش تالار از دست خواهد رفت که این خود انگیزه­ای است برای جلوگیری و مخالفت با فروش تالار.
عشق بیژن به فیروزه که هر دو از کارگران تالار هستند و به دلیل نداشتن امکانات اولیه ازدواج به خطر افتاده و از طرفی علاقه سلیمانی به فیروزه و سرپناه نداشتن فیروزه و فرزندش که خود می­تواند دلیلی بر زیر پا گذاشتن عشقش نسبت به بیژن باشد. اینها همه ابزارهایی هستند که کاهانی با چیدمان این چند قصه حاشیه­ای و گنجاندن آن در متن داستان اصلی و پیش بردن این قصه ها حول روایت اصلی داستان که با تکیه بر شخصیت­هایی از لایه­های مختلف اجتماع و بدون تأکید و بزرگنمایی فقر روایتی ساده و روان را ساخته و پرداخته کرده است.
با وجود این تلاشها کمبود عناصر و نبود دقتی که به کمی سابقه و تجربه کارگردان برمی­گردد، باعث شده که بیشتر شخصیت­های فیلم در اندازه و قواره تیپ­های تکراری و شناخته شده کلیشه­ای باقی بمانند و ساخته و پرداخته شدن شخصیت­ها در طول داستان با آن مشخصات شخصیتی که در آغاز فیلم از آنها نشان داده شده است خنثی و عقیم بماند.
یکی از قصه­های حاشیه­ای که می­توانست به عنوان یک ابزار برای شناخت بیشتر شخصیت سلیمانی و ساخته و پرداخته کردن آن به کار رود، ماجرای پسر نوازنده­ای است که مدعی می شود پسر سلیمانی است. قصه­ای که به تنهایی خود
 می­توانست به گره گشایی زندگی گذشته و
 جنبه­های دیگر شخصیت سلیمانی منجر شود، اما این موضوع با پرداختی غیر نمایشی آن هم در فیلمی که در آغاز با موضوع های نئورئالیستی شروع شده و به سرعت به سوی ملودرام کشیده می­شود و موضوع­هایی که  می­توانست به قوت و به قابلیت دراماتیکی فیلم کمک کند به سادگی از دست می­رود؛ چرا که شخصیت­ها در فیلم بیست فرصت چندانی برای عینیت و نشان دادن خود پیدا نمی­کنند و در نتیجه هر کدام از آنها زیر سایه یکدیگر پنهان می­مانند و تنها فرخ و فرشته که شخصیت­های ملموس تری هستند و قهر و آشتی هایشان
نمود بیشتری دارد، قابل لمس­تر و حس شدنی­تر از همه شخصیت­های دیگر نشان داده می شوند. با این حال تلاش کاهانی برای ارائه فیلمی متفاوت از طریق دقت در دنیای متفاوت آدم هایش بی­شک قابل تأمل، بررسی و تحسین است. نکته مهم دیگر حضور بازیگران باتجربه و شناخته شده با نوع بازی های متفاوت و پر تعداد فیلم است که در رأس آن پرویز پرستوئی به عنوان مالک رستوران نقش متفاوتی با دیگر نقش­های قبلی خود در آثار دیگر ارائه داده است. «علیرضا خمسه» که بیشتر او را به عنوان بازیگر کمدی می­شناسند پس از سالها در این فیلم در نقش جدی ظاهر شده و بازی قابل قبولی را از خود نشان داده و موفق عمل کرده است. نکته جالب و قابل توجه، حضور مهتاب کرامتی بازیگر پر کار سینمای ایران است که به ­رغم نقش­های متفاوت گذشته و ویژگی های بازیش در این فیلم نقش خدمتکاری ساده با چهره­ای تکیده و قامتی قوس کرده­ را بازی می­کند که به دلیل ایفای این شخصیت گریمی متفاوت از سایر نقشها دارد.
در کل فیلم بیست با اتکا بر بازی بازیگران ساخته و پرداخته شده است. شاید اشکال اساسی بیست این باشد که با چیدمان غیر ناهمجنس و همزمان موضوع­های مختلف که هر کدام تعریف جغرافیایی خاصی دارند، نتوانسته تمام رابطه­ها و مناسبات آدمها را با هم درست گره بزند و در یک ساختار منسجم جای دهد که در نتیجه تمام شخصیت­ها و رابطه ها از هم جدا افتاده و قابل تفکیکند. گویی که ساختار فیلم از چند فیلم کوتاه در یک قالب زمانی واحد تشکیل شده باشد.